2014年8月20日 星期三

林語堂 《蘇東坡傳》



林語堂《蘇東坡傳》第二十章國畫


譯者序
原序
第01章 文忠公 第02章 眉山 第03章 童年与青年
第04章 應試 第05章 父与子 第06章 神、鬼、人
第07章 王安石變法 第08章 拗相公 第09章 人的惡行
第10章 兩兄弟 第11章 詩人、名妓、高僧 第12章 抗暴詩
第13章 黃樓 第14章 逮捕与審判 第15章 東坡居士
第16章 赤壁賦 第17章 瑜珈与煉丹 第18章 浪跡天涯
第19章 太后恩寵 第20章 國畫 第21章 謙退之道
第22章 工程与賑災 第23章 百姓之友 第24章 二度迫害
第25章 岭南流放 第26章 仙居 第27章 域外
第28章 終了


第二十章 國畫


  蘇東坡天才橫溢,神完气足,在中國藝術上,尤其是表現中國筆墨歡愉的情趣上,他能獨創一派,這是不足為奇的。蘇東坡最重要的消遣,是他的“戲墨”之 作,因為他的創造注的藝術沖動非此不足以得到自由發揮而給中國藝術留下不朽的影響。蘇東坡不僅創了他有名的墨竹,他也創造了中國的文人畫。他和年輕藝術家 米芾共同創造了以后在中國最富有特性与代表風格的中國畫。中國繪畫的南派重視一气呵成快速運筆的節奏感,這一派誠然是在唐朝吳道子和王維的筆下所建立,与 北派李思訓之金碧朱紅工筆細描是顯然有別。可是,在宋朝,印象派的文人畫終于奠定了基礎。這一派,重點在于气韻的生動与藝術家堅強的主觀性,其中含有的藝 術原理与技巧對現代藝術自有其重要性。

  由蘇東坡、米芾、黃庭堅所保存下來的藝術批評之中,我們能看出文人畫在蘇東坡生活里的起源,真是一件幸事。這几位文人都是詩人、書法家、畫 家。我們首先必須弄清楚的是,在中國是書畫同源的。在技巧,在工具材料,在批評的精神与原理,都是如此。若不懂中國書法中的美學原理,就不能了解中國畫南 派的起源。因為中國南派畫之始祖,蘇東坡是其一,都是在中國詩的精神中涵養有素的,并且在運用筆墨的技巧都已通其奧妙,而且對中國書法的結构与气勢的原理 都已窺其真詮。書法為中國繪畫提供其技巧与美的原理,詩則提供畫的精神与气韻情調的重要,以及對大自然的聲色气味泛神性的喜悅。

  在蘇東坡降生之前,中國已經有丰厚的藝術傳統,在書法繪畫兩方面皆然。蘇東坡自幼年即仰慕吳道子。他在黃州那些年,一直傾其全部時光致力于繪 畫。現在所有他的詩畫朋友都已集會在京師,而气氛也极利于他在詩畫上的創造,正如一個奕棋高手發現了城中另一個奕棋高手之后,他的生活便會有所改變,同樣 蘇東坡的生活現在也改變了。他畢竟是個文人,不是個政客。既然是文人,他的要務仍然离不開紙墨筆硯。他的門人,也都是出色的文人,不斷在他的書齋中流連盤 桓。米芾后來成為宋朝杰出的畫家,曾經有一次,他喜愛自己在懸崖峭壁所畫的默然無色的巨石那雄偉的气魄,他乃以“丈人”之名稱之。他自稱“米顛”,別人也 以此名相稱。米,蘇,李(李公微),這宋朝三大家,現在時常在一處。

  這一群文人時常在彼此的家中相會,飲酒,進餐,笑謔,作詩,而大部分時間都在陶然佳境中過活。此等時光,蘇米李三人往往走近書案,紙筆墨都在 眼前。如果一個人開始作畫,作詩,或寫字,別人便作壁上觀,或也技養而參加,為補上詩句,或增加題跋,當時的情況与气氛理想极美矣。詩、畫、字,這三者主 要的材料,只是兩种液体物——墨与酒;除去最講究的毛筆和用最貴、最為稀有的原料做的紙之外,他們有上等酒、上等墨。大書家和大畫家一發現有上等紙張當 前,就猶如小提琴名家發現面前有一個史特拉迪瓦牌的名琴一樣——硬是不胜其魔力之誘惑。蘇東坡最喜愛的是澄心堂的紙,宣城的諸葛筆,或是鼠毫筆,和李廷邦 的墨。一個人畫完一幅畫,一般習慣是由其他文人在上面寫几首詩文作評語,或僅僅寫剛才說的几句戲言。有時蘇東坡和李公激(西方收藏家多知道他叫李龍眠)合 作一幅畫。蘇畫石頭,李畫柏樹,子由和黃庭堅題詞。

  有一次,在中國藝術史上很出名的事,是十六個此等名家聚會于駙馬王詵的庭園之中。這就是有名的“西園雅集”,李公徽畫,米芾題詞。畫里有宋朝 三大家,蘇東坡、米芾、李龍眠,還有東坡弟弟蘇子由、蘇門四學士。石桌陳列于花園中高大的蒼松翠竹之下。最上面,一只蟬向一條小河飛去,河岸花竹茂密。主 人的兩個侍妾,梳高發誓,帶甚多首飾,侍立于桌后。蘇東坡頭戴高帽,身著黃袍,倚桌作書,駙馬王詵在附近觀看。在另一桌上,李龍眠正在寫一首陶詩,子由、 黃庭堅、張表、晁補之都圍在桌旁。米芾立著,頭仰望,正在附近一塊岩石題字。秦觀坐在多有節瘤的樹根上,正在听人彈琴,別的人則分散各處,以各种姿勢,或 跪或站,下余的則是和尚和其它文人雅士了。

  普通都認為蘇東坡作品之最精者,都是他醉后或興致昂揚之時的作品,一想中國繪畫、寫字時一揮而就的瀟洒明快,此話不能不信。在哲宗元佑三年 (一0 八八)蘇東坡任主考官之時,他和藝術家朋友李龍眠、黃庭堅、張來等陪考官入閨將近兩個月,在閱卷完畢之前不得出閨,亦不得与閨外聯絡。他們空閒無事,李龍 眠畫馬自娛,黃庭堅則寫陰森凄慘的鬼詩,彼此說奇异的神仙故事。至于蘇東坡如何,黃庭堅記載的是:“東坡居士极不惜書,然不可乞。有乞書者,正色譜責之, 或終不与一字。元植中鎖試禮部,每來見過案上紙,不擇精粗,書遍乃已。性喜酒,然不過四五角已爛醉,不辭謝而就臥。鼻鼾如雷,少焉蘇醒,落筆如風雨。雖濾 弄皆有意味,真神仙中人。”

  蘇東坡論自己書畫時說:“吾書雖不甚佳,然出自新意,不踐古人,是一快也。”

  蘇東坡在世時,曾使人畫像數幅,其中最有名者為程怀立和名畫家李龍眠所畫。在李龍眠所畫的一幅上,蘇東坡身坐岩石,一條藤杖斜橫于膝上。黃庭 堅說這張畫像正好把握住他微醉之時的神情。從姿勢上看,他很輕松的坐著,似正在思索宇宙中万物盛衰之理,也正享受眼前大自然的森羅万象。隨時他都可能立起 來,提筆沾墨,抒寫胸怀中之所感,或是用美妙的詩歌,或是用气韻生動的一幅畫,或是用神味醇厚的書法。

  有一次,杜几先帶來一張上好的紙張,請蘇東坡在上面寫字,但是他提出了字的大小排列等問題。蘇東坡笑著問他:“我現在是不是賣菜?”哲宗元佑 二年(1087)三月,康師孟已經出版了蘇氏兄弟九本字帖的精摹本。蘇東坡自己的若干朋友都是熱心搜集蘇字的。一天晚上,他的几個朋友在他家,正在翻查几個舊箱子。 有人找到一張紙,上面的字是蘇東坡寫的,還依稀可讀。仔細一看,原來是他在黃州貶謫期間醉中寫的“黃泥板詞”。有的地方已然污損,連東坡自己都不能辨認。 張來抄寫了一遍,交給蘇東坡,自己則保留那份真跡。几天之后,蘇東坡收到駙馬王詵寄來的一封信。信里說:“吾日夕購子書不厭,近又以三縑博得兩紙字。有近 畫當稍以遺我,勿多費我絹也。”

  有蘇東坡几封給朋友最親密的信,刻在石頭上,他去世之后當做拓片賣,就是所謂“西樓帖”,這本帖至今還在,看來就仿佛鄰居的目光一樣熟悉。蘇東坡在一封信的再啟里,他代妻子向一個朋友道謝,因為那個朋友送了他妻子一把梳子。在另一個再啟里,他說要送人一鍋咸豬肉。

  說中國書法是一种抽象畫,這种解釋真是再容易不過。中國書法的問題和抽象畫的問題,确是相似。在評論中國書法時,評論者完全不顧中國字的含 義,而根本上就看做一种抽象的組合。說中國字是抽象畫,只因為不像普通畫那樣描寫具象的物体。中國字由線條和線條构成的偏旁所組成,具有無限的變化,而藝 術原理則要求這些字之排列成行,必須排列的美妙,必須与同一行或其他行的字配合洽當。因為中國字由最复雜的成分所組成,所以呈現出构圖的各种問題,包括軸 線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等項,尤其重視整体的統一。

  藝術上所有的問題,都是節奏的問題,不管是繪畫、雕刻、音樂,只要美是運動,每种藝術形式就有隱含的節奏。甚至在建筑,一個哥德的教堂向高處 仰望、一座橋梁橫跨、一個監獄沉思。從美學上看,甚至可以論人品而說“猛沖”、“疾掃”、“狂暴”,這都是節奏概念。在中國藝術里,節奏的基本概念是由書 法确立的。中國的批評家愛慕書法時,他不欣賞靜態的比例与對稱,而是在頭腦里追隨著書家走,從一個字的開始到結尾,再一直到一張紙的末端,仿佛他在觀賞紙 上的舞蹈一般。因此探索這种抽象畫的路子,自然不同于西洋抽象畫。其基本的理論是“美是運動”(“美感便是律動感”),發展成為中國繪畫上至高無上的原理 的,就是這种節奏的基本概念。

  這個運動上的節奏美的概念,改變了所有藝術家對線條、質量、表面、材料的看法。因為,倘若美是動態而非靜態的,所有平直的線條和表面,像工程 藍圖的東西自然都不屬于藝術的范圍,而人必須尋求,舉例說,樹枝的折線与不平直的線條,因為只有彎曲与轉折線才能暗示生命与運動;只要筆的壓下,微頓,疾 行,偶爾的飛白潑濺,能細心并有意保存于紙上,則不難看出此种不平直的線條的生命力和運動感。在中國書法和繪畫里,當力戒平直線條,除非另有必要,比如描 畫桌子的邊緣,不得不直,這是基本的原則。結构的概念也隨之改變了。倘若那些線面是僵直死板的話,中國藝術家是不能滿足于此种靜態的安排与線和面的對比 的。從此以后要重視力量充沛的線條筆划,這便說明中國繪畫技巧和其它形式的繪畫之間的差异。

  為了尋求富有活力的線條,中國書法家轉向大自然。自然中的線條永遠是暗示運動,且其變化丰富無限。在靈提這种狗的平滑身上,天生是為了快速奔 馳的,自有一种美;而在愛爾蘭小型獵犬的多毛而粗短的線條上,則另有一种美。我們可以欣賞幼鹿的輕巧靈活,同時也愛慕獅子爪蹄巨大強勁的力量。鹿的身体 美,不僅在其調和的輪廓,也因為暗示了跳躍的運動;而獅子蹄爪之美是因為它暗示突然的攫取与猛扑,并且此种猛扑攫取跳躍的功能,才賦予了線條有机的諧調。 談到這類節奏之美,我們可以愛慕大象龐大笨重而不易控制的形狀,蛇的蜿蜒蠕動的緊張狀態,甚至長頸鹿瘦高細長的拙笨動作。所以可以說,大自然的節奏永遠是 含有功能作用的,因為其線條輪廓都是生長發展的結果,而且各有其用途。由于大自然這些丰富節奏,才磨練出我們欣賞的眼光。中國書法家想在筆下運動上所模仿 的,就正是這些自然的節奏律動,而也非中國感受力极為靈敏的毛筆不為功。有的筆划堅定而圓滿,暗示獅子蹄爪的巨大力量,有的筆划暗示馬腿的強壯有力、骨節 磷峋。有的點划要暗示清爽整洁,字也有方正的肩膊腰肢和支架,像端正的女人,正如中國藝術批評家所說如“美人頭上戴鮮花”。有的模仿枯藤的美姿,藤的末端 穩定而微微向上彎曲,复點綴以一些嫩芽小葉以求平衡對襯。千万不可忘的是,那條枯干的垂藤的平衡,是自然而完美的,因為其末端彎曲的形狀与角度,全与此長 藤的重量、莖的支持力、在這邊或那邊殘余的葉子的重量為依歸的。

  蘇東坡說,他的友人文与可習書甚久而不見成功,后來一人獨行山徑,見二蛇相斗。他從相爭斗的兩條蛇身上的律動,獲取了靈感,把蛇身上那种矯健 動作吸取于筆划之中。另一個書法家是在看見樵夫与一村姑相遇于山間小徑上時,悟出了節奏的秘訣。因為當時樵夫与村姑都要讓路給對方,二人當時都猶疑不定, 不知誰該站穩讓對方過去。那二人一時的前后的閃躲,產生了一种緊張動作和相反的動作,据說這种緊張動作使他生平第一次悟出了書法藝術的原理。

  運用在繪畫上,線條的雜亂而又和諧的律動,就產生了可概括稱之為中國藝術的印象派,這一派藝術家所關注的只是記下他頭腦里的印象,用一种明确 的律動美表現,而不是以將眼前的景物描繪下來為滿足。結构越單純,表現律動美越容易。因此蘇東坡才集中表現律動美在几枝竹子上或是几塊粗曠的岩石上,而這 樣表現出來的景物也就成為內容很充分很丰富的圖畫了。畫上表現出的律動美,本身即要求削除所有与此統一概念毫不相干的景物。要看极端印象主義藝術极端的例 子,在八大山人的一只雞和一條魚上,或是石濤的果園上,都很容易看出來。不管畫的是魚、是雞、是鳥,八大山人的藝術可以看做是用最少的線條、最少的墨,表 現最多的內容的藝術。八大山人完成他的一條魚、一匹馬,或是一張畫像,為時不過數分鐘,用墨不過迅速的寥寥几筆。他不是畫好,就是畫坏;若是畫坏,便將紙 揉爛成團,扔到廢紙簍中去,重新再畫。

  惜墨如金,就說明了中國畫純出自然。但是惜墨如金与高度集中在主体景物上,也產生了別的結果。蘇東坡的几枝竹枝竹葉,后面一月當天,依稀可 見,創造出兩种效果。第一,因為沒有其它不相干的景物,故能刺激觀賞者的想象;第二,那幅畫暗示那几片竹葉,在月夜安然靜止也好,在風雨中猛力搖擺也好, 在其表現出來的單純律動美上,是令人百觀不厭的。畫几竿竹、一條曲線、几塊粗曠的岩石的動机,就和寫几行字的動机一樣。一旦心清表現出來,印象留在紙上 了,藝術家便感到滿足,感到快樂。他于是能把同樣的滿足与快樂給与觀賞的人。

  所以這—派文人畫也叫做寫意,也就是印象主義。“意”字甚難譯成英文,大致就是藝術家所要表達的,若在英文里找個字代替,恐怕要用 Intention(意圖),Conception(概念) ,impression(印象)或 Mood(心境)。若指這一派繪畫用Conceptivism(概念主義)*,則無不可,因為這個字的重點是統一的概念,正是藝術家所要描繪的唯一形象。
*Conceptivism (from latin “conceptare”, meaning “to form in the mind”, “to imagine”, “to conceive”)—a philosophy of “conceptual initiation”, 


  藝術的中心問題,不論古今中外,完全相同。印象主義,簡言之,就是對照相般的精确的反叛,而主張將藝術家主觀印象表達出來,做為藝術上的新目 標。蘇東坡用兩行詩充分表達這种反叛精神。他說:“論畫以形似,見与儿童鄰。”在評論一個年輕寫意派畫家宋子房時,蘇東坡說:“觀士人畫如閱天下馬,取其 意气所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛、槽楊芻襪,無一點俊發,看數尺便倦。漢杰(宋子房號)真士人畫也。”

  宋代畫家又向前邁了一步,在一張畫里,不但要表現作者的印象或概念,也要表現內在的肌理。簡直來說,宋代畫家要畫的是精神,而不是外在。宋代 哲學的派別叫做理學。在佛教的形而上學的影響之下,儒家把注意力從政治的規矩形式和社會撤离,轉而沉潛到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主義和形而上 學,他們開始談論這個“理”字,粗略說,就是自然与人性里的“理由”,或“自然的法則”,或“万物的內在精神”。宋儒困于中國人對抽象的形而上學無能力或 無愛好,他們在把“理”當做“自然律”的研究上,所入不深。但是他們卻完全相信在万物的外形后面,有一种無處無之的力量,或是精神,或是“理”;自然本 身,是精神,是活潑潑的,而畫家應當在畫里把握万物此种無以名之的內在精神。所以畫家在畫秋天的樹林時,不應當以描繪樹葉丰富的顏色為目的,而是要捕捉那 不可見的“秋意”或“秋思”,換句話說,要使人覺得要披上一件夾大衣出去吸那干爽清涼的空气,似乎在大自然季節的蛻變中,看得出漸漸陰盛陽衰了。蘇東坡在 教儿子作詩時,要他把花的個別性表現出來,使人對一行寫牡丹的詩,不致誤認是寫紫丁香或梅花。牡丹的特質是丰盈華麗,梅花則秀逸脫俗。那种特質的把握,則 有賴于畫家的眼睛与詩人的想象。要畫魚,則藝術家必須了解魚的本性,但是為達到此目的,畫家必須運用其直覺的想象,在心神上,与魚同在水中游,体會魚對水 流与風暴,光亮与食物的反應。只有懂得鮭魚在急流激湍中跳躍時的快樂,并知道那對魚是多么富有刺激性,一個畫家才應當畫鮭魚。否則,他最好不要動手,不然 他畫的魚鱗、魚鰭、魚眼多么精确,那張畫仍是死的。

  畫家必須注意觀察細節。蘇東坡一次記載一件好笑的事:四川省有一個繪畫收藏家,在他收藏的一百多幅名畫中、他最珍惜戴嵩畫的斗牛圖。一天,這 個收藏家在院子里晒畫,一個牧童赶巧在此經過;他向那幅畫看了一下儿,搖頭大笑。人問他何故發笑,牧童回答說:“牛相斗時,牛尾巴一定緊夾在后腿中間,這 張畫上牛尾巴卻直立在后面!”

  蘇東坡也看不起名花鳥畫家黃簽,因為他對鳥的習慣觀察錯誤。但是只憑觀察与精确,并不能產生真藝術。畫家必須運用直覺的洞察力,等于是對大自 然中的鳥獸有一种物我胞与的喜悅。也許要真懂蘇東坡描繪万物的內在肌理之時,他所努力以求的是什么,最好看他畫的一幅仙鶴圖上的題詩。他說,仙鶴立在沮洳 之地看見有人走近,甚至仙鶴連一根羽毛還未曾動,已先有飛走之意,但是四周無人之時,仙鶴完全是一副幽閒輕松的神气。這就是蘇東坡想表現的仙鶴內在精神。

  在進一步論到畫的內在精神而非外在形体時,蘇東坡說:

  余嘗論畫,以為人合宮室器用皆有常形;至于山石竹木水波煙雲,雖無常形,而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者,必記于無常形者也。雖然常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不當,則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹也。世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠鷹,如是兩條達遂茂。根莖節葉、牙角脈縷,千 變万化,未始相襲,而各當其處,合于天造,展于人意。蓋達士之所寓也……必有明于理而深觀之者,然后知余言之不妄。

  所有繪畫都是一种哲學不自覺的反映。中國畫不知不覺中表示出天人合一与生命運行的和諧,而人只不啻滄海之一粟,浮光泡影而已。由此觀之,所謂 中國的印象派繪畫,不論是一竿修竹,一堆盤根,或深山煙雨,或江上雪景,都是愛好自然的表現。畫家与畫中景物之完全融而為一的道理,解釋得最為清楚的莫如 蘇東坡在朋友家牆壁上自題竹石的那首詩:

  空腸得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。
  森然欲作不可留,寫向君家雪色壁。

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