2016年2月29日 星期一

藝術的法則:文學場域的生成與結構


藝術的法則:文學場域的生成與結構
Les règles de l’art- genèse et structure du champ littéraire
作者:皮耶‧布赫迪厄
出版日期:2016/02/25
http://www.books.com.tw/products/0010705801

導讀

  法國當代重要的思想家皮耶‧布赫迪厄(Pierre-Félix Bourdieu, 1930-2002),是當代社會學最出色的代表性人物之一。這位法蘭西學院社會學講座教授,以系統的方式研究我們日常生活中一些習以為常的內容,翻轉其概念。基本上,他認為只有將概念納入一個系統中,這些概念才可能被界定,易言之,概念的定義,只能在它所構成的理論系統中,而不是孤立地給予界定。因為概念的意義來自於關係的脈絡,只有在關係系統中,這些概念的意義才會產生。
  
  布赫迪厄於1992年出版的《藝術的法則》(Les Règles de l'art),即企圖在場域系統中把社會結構與複雜的情感心理連結起來,並以福樓拜(Gustav Flaubert,1821 - 1880)的《情感教育》做為一個寫實主義文本裡的社會生活寫照摹本,深入發揮他的場域理論。全書分為〈前言〉、〈序曲〉和三個部分,作者分別在〈前言〉指出問題所在,並提出解決之道;〈序曲〉主要是對《情感教育》的分析;〈第一部〉,以法國19世紀中葉以後的文學與藝術場域現象,討論了文化生產場域中的自主性問題;〈第二部〉,為藝術作品的系統科學分析設立了基本原理;〈第三部〉,則是對純美學的分析。整體而言,〈前言〉和〈序曲〉為正文三個部分的細密分析預先提出了一些關鍵性的思考。〈前言〉雖短,卻直指當代學術研究的問題所在,他質疑說:為什麼那麼多人宣稱藝術作品的體驗是不可言喻?為什麼人們會表現出對藝術分析的抗拒?他在第二、三部分就針對這兩個與方法論和去歷史化相關的問題,進行了資料豐富而脈絡清楚的分析。就如布赫迪厄所說:《情感教育》「這部作品本身,就提供了以社會學方式分析這部作品的所有必須工具」,而三個部分則從各個層面論述了一個文藝社會學的方法與理論架構。
  
  在〈序曲〉中,布赫迪厄將《情感教育》的作品結構,轉化成一個社會空間結構:就是由商業世界(「安登徑」﹝chaussée d’Antin﹞,唐布羅斯家的寓所)、藝術與成名藝術家的世界(「蒙馬特外城」,《產業藝術》雜誌的社址以及羅莎妮陸續的住所)、以及學生圈(「拉丁區」,腓德烈與馬蒂儂一開始的住處)所構成的三個社會世界。透過腓德烈在社會空間之中的位置及所扮演的角色,呈現了一種對稱與對反的安排,尤其是在人生軌跡的交錯,從權力場域的這一端轉移到另一端,隨之出現的則是各種感情上的食言,以及相對應的政治上的變節。其特點就在於強調一種雙重拒斥的關係,既拒絕了不同社會空間中的對立立場,也拒絕了與這些立場相對應之位置的佔有。有這種雙重拒斥為基礎,才可能發展出與社會世界維持一種客觀化距離的關係。凡此都預示了有關場域(champ)、慣習(habitus)、資本(capital)等複雜關係的交錯變化。
  
  所謂場域,如書中所示,是一個社會空間的概念,是一個社會狀態與地位的系統,在其中界定了這些人與那些人之間的關係和影響。「拉丁區」是波希米亞式藝術家的地盤;聖日耳曼外城,屬於貴族式禁慾的殿堂;「安登徑」,則是支配階級之新興領導派系成員所在。「新資產階級」不僅與「蒙馬特外城」的半名流對立,更與「聖日耳曼外城」的舊式貴族對立。而腓德烈的生命,就像小說裡的整個世界一樣,繞著阿爾努家與唐布羅斯家這兩個端點而行:一邊是「藝術與政治」,另一邊則是「政治與商業」。在這些互相對立的社會場域之間,許多引力與斥力,就在權力場中互相流竄,對所有進入場域的對象發揮作用。

  布赫迪厄將這個權力場域視為一種遊戲,一場充滿爭競的遊戲,這可以從個人所繼承的遺產或個人的優勢,以及從繼承人的秉性,從其追求成功與卓越的意志的觀點來看。其中包括了優雅、自在、甚至是美貌等等,以及以各種形式呈現的所謂經濟資本、社會資本、文化資本和象徵資本等等。它們既是場域活動競爭的目標,也是用以競爭的手段。進入權力場域的遊戲中,競逐的關鍵不外乎獲取或保存權勢。而擁有最豐富的經濟、文化與社會資本的人,通常就是優先選擇新位置的人。但是,只有當這些資本與場域聯繫在一起時,這遊戲才發揮其功能。

  由於各種經濟與政治條件可以影響甚至左右藝術觀念,所以布赫迪厄對文學場域與權力場域之間關聯的分析,強調了各種開放或隱含的形式、直接或反向的依賴效應,並顧及這些因素在文學場域之所以產生重大效應的方式。也可以說,這些場域似乎壁壘分明,卻無確切的界線。然而,人在其中,譬如一個藝術工作者,不管是以任何形式向政權、市場或媒體屈服,以追逐某種特權與榮譽,自然就喪失了自主性,這就是福樓拜稱為《情感教育》的整個社會的衰老過程。
  
  在布赫迪厄的分析中,只有在一個達到高度自主的文學藝術場域裡,人才會自覺地展現他們相對於外部各種政治或經濟力量的獨立性。也唯有此時,對於權力以及榮譽的淡漠,那怕只是形式上的殊榮,譬如法蘭西學院院士,甚至是諾貝爾獎等等,以及與強權者及其價值觀保持距離,他才會被人理解、尊敬。

  20世紀的學術思想在語言系統和意識型態之間,總是存在著某種對立,在文學的意識型態和藝術、語言系統和社會材料之間的爭論,總是剪不斷理還亂。布赫迪厄在書中旁徵博引地討論了分屬語言與意識型態各學派的論點,試圖在這樣的氛圍中提出一個合理而可行的理論依據。其中,與場域息息相關的是慣習的概念。布赫迪厄重拾亞里斯多德(Aristotle)所說的習性(hexis),用以說明結構主義及其他學說那種非此即彼的不足。所謂慣習,是人從他所在的群體或社會所耳濡目染而潛移默化的結果,並依此而不自覺地在言行,乃至於價值判斷中流露出來。就如布赫迪厄從字義上的界說,慣習「是一種獲得,也是一種擁有,在某些情況下,可以當作某種資本來運作」。因為這種時間經驗,常常是一個社會組織原則的所有預期與前提。我們總是透過這種慣習來建構世界意義,引領未來的走向。包括一些研究者或評論家慣常以某某主義、某家自稱,似乎除此之外,別無真理。而那些包括社會學家在內,從小受訓練、意欲完成文化尊崇之聖禮儀式的那些人,雖然他們基於對文化的尊崇,為文學、藝術、哲學場域提供了保護,但也可能因此對某些經典作家抱持著宗教性的忠誠或信仰,以致傾向於行禮如儀的重複,如此將為學術的客觀化設下極大的主客觀障礙。
  
  所以,布赫迪厄對那些來自康德(Immanuel Kant)思想的許多哲學家、語言學家、符號學家、藝術史家進行了反思,認為「藝術的功能就是沒有功能」、「藝術的凝視是種超然的關注」、「觀看作品是種特定的藝術品體驗」這類的觀點,明顯地造成了雙重的去歷史化。這反映了〈前言〉開頭所引:「文學經驗與愛情經驗並列人類能達到的最高境界,這可是我們生命的意義啊,難道我們就放任社會科學把它化約成對於休閒活動的問卷調查嗎?」之類的反分析問題。人們常將這種內外途徑的對立描述成一種不可克服的矛盾,但布赫迪厄深信他的社會學方法正可以超越這種困境,尤其是眾多藝術家與作家的許多作法與意念,都要參考權力場域才可以解釋。這權力場域,乃是在眾多施為者或機構之間施展力量的關係空間,它們的共通點就在於擁有必備的資本,以便在不同場域(尤其是文化場域)之中居支配位置。而文學場域在這個權力場域的內部所位居的,其實就是一個受支配的立場。然而,學者們常常忘記,當他們自己在探問現代意義的藝術家是何時出現的時候,並未完全跳脫「本質思考」的陷阱,他們不去質疑像是在整個19世紀裡逐漸成形的、永在的「創作者」的專業意識型態,只是駐足於藝術家(或是作家、哲學家、學者)身上,而不知如何建構、分析這個生產場域,包括若要構成這樣的一個藝術場域,需要的又是哪些經濟與社會條件。
  
  布赫迪厄試著解釋感性認識的特定邏輯,並描述整個社會機制是如何逐漸浮現出來的,以致於藝術家這個角色,有可能成為藝術品這種崇拜的生產者;藝術場域是如何構成的,才成為不斷生產與再生產這種信仰的場所。如此,不只是要列出藝術家自主性的指標,也要列出場域自主性的指標,例如,展覽場所(畫廊、博物館等等)、認證機構(協會、畫展等等)、再生產出生產者的機構(美術院校等等)、專門化的施為者(貿易商、批評家、藝術史家、收藏家等等),這些施為者不但具備了場域在客觀上所要求的秉性,也具備了用以感知與評價的特殊分類範疇。憑這些範疇就可以規定衡量藝術家及其產品之價值的特殊標準,而這些範疇也不致被化約成日常生活中通用的範疇。總之,關於藝術品意義與價值的問題,一如審美判斷之特點的問題,都只有在場域的社會史當中才能找到解答。

淡江大學西班牙語文學系專任副教授  林盛彬


 


天使:在愛情與文學上特別好用的詞。
——福樓拜(Gustave Flaubert),《庸見辭典》(Dictionnaire des idées reçues)

在名人蠢語錄裡也不是什麼都有。所以還有希望。
——格諾(Raymond Queneau)

「文學經驗與愛情經驗並列人類能達到的最高境界,這可是我們生命的意義啊,難道我們就放任社會科學把它化約成對於休閒活動的問卷調查嗎?」從無數年代、無數作者為閱讀與文化做辯護的說辭裡,信手捻來的這種句子,肯定會像那些自命正派的陳腔濫調一樣,引起福樓拜的強烈不滿。還有一些教學生崇拜書本的「陳舊」說辭,或是一些海德格–賀德林(heideggéro- hölderliniennes)式的揭示,每一句的老套程度都值得收入「布瓦爾–貝居榭選集」(florilège Bouvardo –pécuchétien)(格諾的說法……),例如:「閱讀,就是先擺脫自己,再擺脫自己所在的這個世界」;「若無群書之助,在世上也就無處容身」;「在文學之中,本質一下子就顯現出來了,文學是與其真理一起、也在其真理之中呈現的,就好像存在的真理本身,也是自我揭示的一樣?」

我之所以會覺得有必要一開始就提起一些,像這樣談論著藝術與生活、獨特與平常、文學與科學,談論著雖然可以建立法則卻丟失了「經驗的特定性」的(社會)科學,以及不建立法則卻「總是從絕對的特定性來處理特定個人」的文學等等,諸如此類的乏味論點,這是因為這些論點是由學校課程的儀典、也為了學校課程的儀典,而無限地再生產出來的,於是,凡是由學校所陶冶出來的心智,就都將這些論點內建其中了:由於發揮了過濾或屏蔽的作用,因此這些論點總是有可能對人們造成阻礙或混淆,使其難以理解對於書籍與閱讀的科學分析。

在普魯斯特(Marcel Proust)的《駁聖伯夫》(Contre Sainte-Beuve)當中,就以典型方式表現過了對於文學之自主性的訴求,而這是不是就意味著,對於文學文本的閱讀,就只能有文學上的意義?學術分析難道真的免不了會摧毀文學作品與閱讀的獨特之處,首先就是審美的愉悅?社會學家就註定要陷入相對主義、追求價值的齊頭平等、貶低偉大之事、撤銷那造就了總是被劃歸獨一無二那邊的「創作者」(créateur)特殊性的種種差異?而這都是因為他就是要跟大多數人、平均值、中等站在一起,所以就要跟平庸、次等、平民(les minores)、還有一大群沒沒無聞也活該不為人知的小牌作家站在一起,要跟當前的「創作者」最痛恨的這些東西,如內容與脈絡、「參照」(référent)與文本之外的事物、還有文學之外的事物站在一起?

許多長年閱讀文學的作家與讀者,更不用提還有好些層次不一的哲學家,包括柏格森(Henri Bergson)與海德格(Martin Heidegger),但不止於此,他們都想為科學設下一些先驗的界限,這對於他們來說是理所當然的。這裡還不計有些人根本就禁止他人用社會學去對藝術品做任何褻瀆式的接觸。這時或許還可以引述高達美(Hans-Georg Gadamer),因為他把某種不可理解性、或者至少是不可解釋性的基本假定,當成他那「理解之藝術」的出發點:「藝術品代表了對我們理解力的一項挑戰,因為藝術品無限地逃脫一切解釋,對於想將藝術品解說成與概念等同的人,也提出了某種始終難以克服的抵抗,但對我而言,這個事實恰巧是我詮釋理論的出發點?」我並不是要去討論這個基本假定(不過它經得起討論嗎?)。我只是想問,為什麼這麼多的批評家、這麼多的作家、這麼多的哲學家,都能如此自信滿滿地宣稱,對於藝術作品的體驗是不可言喻的,這個體驗從定義上就是不屬於理性認識的;為什麼他們都如此迫不及待地在知識上未戰先降;他們哪來這種這麼強烈的需求,要貶低理性知識,哪來這種狂熱,要斷定藝術品是不可化約的,或者更準確地說,是超驗的。

為什麼人們堅持要賦予藝術品——以及它所喚起的認識——這種特殊的地位?難道不是因為有人提出了種種(必然費力又不完善的)企圖,想要用普通科學的平凡對待方式,來處理人類活動的這些產物,所以就用某種出於偏見的中傷來打擊他們,藉此就肯定了懂得識別其超驗性的那些人(在精神上)的超驗性?為什麼人們要這樣追殺試圖推進關於藝術品與審美體驗之知識的那些人呢?難道不是因為,對這個不可言喻的東西(individuum ineffabile)、以及產製了它的那個不可言喻的個體(individuum ineffabile)進行科學分析,這個抱負本身,就致命地威脅了那種如此普遍、卻又如此「別致」的自負,使人自以為是那不可言喻之個體,並且能夠感受那不可言喻者的各種不可言喻之體驗的自負?簡單說,為什麼人們會表現出這樣一種對於分析的抗拒,難道不是因為,對於「創造者」、以及想要透過「創造式」閱讀來把自己等同於創造者的人來說,這種分析,用佛洛伊德的說法就是,給他們的自戀傾向帶來了最後的、或許也是最深的創傷,一如先前那些以哥白尼、達爾文以及佛洛伊德自己為名的分析所為嗎?
把根本就是戀愛經驗的不可言喻經驗拿來當作藉口,從作品的不可言喻獨特性來把握作品,把對於作品的放縱式的沉醉當成愛情,再把這當成是唯一適合藝術品的認識形式,這難道是正當的作法嗎?這樣就可以把別人對於藝術、以及對藝術之愛所進行的科學分析,看成是科學傲慢的典型表現,認為別人以解釋為藉口,一心威脅「創作者」與讀者的自由與特殊性嗎?對於所有這些堅持無法認識之事、為人類自由築起堅不可摧的城牆以抵禦科學進犯的人,我要以歌德(J. W. Goethe)這段很有康德風格(Kantien),而且所有自然科學與社會科學的專家也都會同意的話來反駁:「我們的意見是,人有理由假設某樣東西是不可認識的,但卻不應為自己的探索設下限制。」我想康德就將眾多學者對於他們事業的看法表達得很好,因為他提出,認識與存在的調和,不過是某種想像點,是某種想像中的消失點,科學雖然應該往這個方向努力,卻萬萬不能妄想以此作為根基(他反對的是關於絕對知識以及歷史終結的幻覺,但是這種幻覺在哲學家當中比在科學家當中更普遍……)。至於有人主張科學會給文學經驗的自由與特殊性帶來威脅,若要對此正本清源,則只需觀察到,是科學帶來並提供了這種能力,給所有願意也能夠擁有它的人,使他們不但可以解釋與理解這種經驗,也由此給出了某種可能性,使其可以獲得相對於其種種決定因素的真正自由。
更有正當性的擔憂或許是,對藝術之愛一旦挨上了科學的手術刀,就會把愉悅也一起害死,因為科學雖然可以讓人理解,卻無法讓人感受。於是我們只能附和像是沙尤(Michel Chaillou)所做的一樣的嘗試,以感性、體驗、感受的優先為基礎,提出一種文學生活的文學追憶,雖然在文學性質的文學史當中很奇怪地沒人這樣做過:他想盡辦法,在限定的特殊文學空間之中,重新引進了叔本華(Arthur Schopenhauer)所說的「附錄與補遺」(Parerga und Paralipomena),也就是種種被人忽略的文本周遭背景、所有被普通消費者丟開不顧的東西,而他又透過命名的神奇功效,喚回了那造就並組成作者之生活的事物,包括在他們的人生與最日常的場景之中種種放鬆的、家居的、生動的,甚至是怪誕或者「噁爛」的細節,這樣他就對文學興趣的平凡層級進行了某種顛覆。他之所以考據這麼多典故來武裝自己,既不是為了造成對於經典作品的虔誠讚頌,也不是為了鼓勵對於始祖和「亡者遺贈」的崇拜,而是為了召喚讀者,讓他們準備好像聖愛芒(Saint-Amant)所說的一樣「與死者乾杯」:他把被當成神像崇拜的文本與作者從史書與學院派的聖殿裡拉出來,讓他們重獲自由。



要對種種歷史參照進行一種既獲得解放、也使人解放的運用,才有可能建立種種自由的聯想,而這種「歡悅的智慧」就是藉助這些自由聯想,才拋棄了對作者之宏大批評的先知式浮誇,以及教材傳統像僧人念經一樣的碎念,那麼,同樣也必須跟文學聖徒行傳決裂的社會學家,又怎麼會感覺不到自己與這種歡悅智慧的相近?的確,與一般常見的可能令人信服之社會學描述相反,他無法完全滿足於這種對於文學生活的文學式追憶。對於感性的關注,儘管在處理文本時是完全適用的,但若要用來處理產生了這種感性的社會世界,卻反而會讓人忽略掉重點。一個社會學家固然可以努力去使眾多作者與他們的環境復活,也總是有人在進行種種對於藝術與文學的分析,藉以重建某種可以從日常生活的可見處、可感處與具體處去體會的社會「真實」。但是,我在這本書中將會一直試著說明,在這一點上與柏拉圖(Plato)所稱的哲學家相近的社會學家,他與「各色美景美聲之友」,其中也包括了作家,乃是相互對立的:他所追求的這個「真實」雖然是在感性體驗之中顯露的,但此一真實卻不能任人化約成這個感覺經驗的種種立即資料;他所求的並不是讓人看到、或者感覺到,而是要把智識關係的一些體系建構出來,使人得以理解種種感性的資料。

這是否表示,我們又再次落入了老套的理智與感覺的二律背反?事實上,應該要讓讀者來判斷,是不是就像我所認為(而我自己也如此體驗過)的,對於藝術品之生產與接受的種種社會條件進行科學分析,非但不會化約或是摧毀藝術品,反而會強化文學經驗:我們在討論福樓拜時還會看到,科學分析看似率先取消了「創作者」的特殊性,藉以建立有助於理解這種特殊性的種種關係,但這全是為了要重建那圍繞著作者、將作者「像個點一樣地包含進來」的空間,並且在重建工作的最後,再找回這份特殊性。是從文學空間裡的這個點出發,才形成了對於這個空間的特殊觀點,若能如此認識這個點,就能夠透過從心理上去認同某個已然建構起來的位置,藉此去理解與感受,這個位置與佔據這個位置的人所具有的特殊性,以及為了使這份特殊性存在,至少在福樓拜的個案裡不可或缺的,這種非比尋常的努力。
對藝術之愛,就像愛情、甚至也尤其是最瘋狂的愛情一樣,都讓人覺得他所愛上的對象就是這份愛的根源。為了說服自己,這樣去愛是合理的(或是有理由的),他就會時常藉助於評論,這種信徒自己向自己辯解的話語,除了至少有強化其信仰的作用之外,還能夠啟發並召喚別人也投入這份信仰。這就是為什麼,當科學分析有辦法指出,是什麼讓藝術品成為必然,也就是其表達公式、生成原理、存在理由,這時科學分析也就為藝術經驗以及隨之而來的愉悅,提供了最有力的佐證、以及最豐富的養料。透過科學分析,對於作品的感性之愛,就能實現在某種對事物的理智之愛當中,也就是實現在主體對於客體的同化、主體在客體之中的投入,以及對於文學客體之特殊必然性的主動服從當中(而在許多案例中,文學客體本身就是某種類似服從的產物)。

但是,為了像這樣強化經驗,就必須把某樣原本想要被經歷成某種絕對經驗、也跟某項起源之種種偶然無關的東西,化約成歷史的必然性,這樣付出的代價難道不會太高了嗎?實際上,理解文學場域(champ)的社會生成、理解支持這個場域的信仰、理解在場域中進行的語言遊戲、理解在場域中滋生的各種物質性與象徵性的利益與競逐標的,這樣做並不是為了遷就化約或破壞的樂趣(縱使就像維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)在《倫理學講義》(Leçons sur l’éthique)裡說過的,在為求理解所做的努力當中,總是有些部分來自於,那些「諸如『這個不過就是那個』之類的解釋」所引起的「摧毀偏見的愉悅」以及「無法抗拒的誘惑」,而在破除藝術崇拜的種種裝模作樣自鳴得意之時尤其如此)。這不過是在面對面觀察事物,並且看出事物的真面目而已。


無論文學場域或藝術場域,都是充滿弔詭的世界,都可以引發或者施加種種最「無關利害」的利害關係,而從這些場域裡,尋找藝術品藏在其歷史性與超歷史性之中的存在原理,這就是將藝術品當作是受到某些其他事物糾纏與調節的、某種具有意向性的符號,因而藝術品也就成了這些事物的徵候。這也就是預設了,有某種表達衝動在此會顯現出來,只是場域的社會必然性所施加的形式化,又會傾向於使這種表達衝動變得難以辨認而已。放棄對於純粹形式之興趣的天真無瑕看法,就是理解這些社會世界的邏輯所要付出的代價,而這些社會世界乃是透過那些,就像社會性的煉金術一樣的,這些社會世界在歷史上的種種運作法則,才終於從種種特定激情與利益之間時常冷酷無情的衝突當中,提煉出了普世性的崇高本質;此外,也為人類的事業所能獲致的最高成果,提供了一種更真切、而且因為不那麼超乎常人、所以最終也更讓人放心的觀點。

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