2017年5月19日 星期五

毛子水《理想和現實》;方瑜《唐詩形成的研究》;Ezra Pound's "Cathay";《中国无声电影》

Kang-i Sun Chang 新增了 3 張相片。2017.5.20  FB
So proud of my old middle school and high school classmate Fang YU 方瑜! Just imagine that we were classmates in 高雄女中 from 1956-1962. That was 55-60 years ago!


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《唐詩形成的研究》-----

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毛子水《理想和現實》;方瑜《唐詩形成的研究》;Ezra Pound's "Cathay";《中国无声电影》

2014.6.16 晚上川瀨先生易牙居請客之後,到胡氏二手書店買的書。
《中国无声电影》1996剛上架,就給他買回去---後天回日本。


1971年毛子水 79歲著:《理想現實》。

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Ezra Pound's "Cathay" 


  • Hardcover: 274 pages
  • Publisher: Princeton University Press; 1st edition (December 1969)
  • Language: English

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中国无声电影
本书收入有关中国无声电影的各类文献资料509篇,并附有有关人物照、剧照近百幅,是一本大型文献史料图书。

作者: 中国电影资料馆 编
出版社: 中国电影出版社
副标题: 中国电影文献资料丛书
出版年: 1996年


- 萬松浦論壇 (http://www.wansongpu.com/bbs/index.asp)
-- 音像·映視廳 (http://www.wansongpu.com/bbs/list.asp? boardid=10)
---- 默片時代的聲音:中國無聲電影時代 (http://www.wansongpu.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=10&id=57020)

--作者:塵飛揚
--發佈時間:2008/6/20 17:21:00 --默片時代的聲音:中國無聲電影時代 轉自:學術中國 中國無聲電影在中國大約存在了三十多年(1905 ---1936)。1905年,北京的豐泰照相館攝製了戲劇紀錄片<<定軍山> > ,此為中國第一部無聲電影。但直至1909年,才有第二部無聲電影問世;1930年,中國第一部有聲電影<<歌女紅牡丹> >在上海誕生,但直至1936年,無聲片的大批量商業製作方告結束。中國無聲電影誕生的艱難和謝幕的遲緩,表明了電影作為一種全新的藝術形式在中國所面臨的嚴酷的現實限制和電影從業者執著的理念訴求。正是“嚴酷的現實限制”和“執著的理念訴求”所構成的張力,驅動中國無聲電影試圖在沉默的銀幕世界發出期待社會反響的“無聲之音” 。這是一種在資金、市場、受眾趣味限制和啟蒙狂飆、政治牽引、社會期待夾擊下的默片時代的聲音。在這種聲音裡,我們聽到的是中國無聲電影在過度負重和壓抑之下的嘆息。 一、強勢的啟蒙話語代默片“立言” 雖然早在1905年中國的第一部無聲電影即已誕生,但真正形成具規模的商業製作則遲至二十世紀二十年代。1911年,中國的帝制被推翻;1919年,一批受西方啟蒙思想影響的中國知識分子掀起聲勢浩大的“新文化運動” ,帝制時期的道德規範和價值理念都被視為壓抑人性的因素而遭唾棄。在二十世紀二十年代的中國,改造社會、謀求觀念進步的呼聲已成為思想文化界的主流話語。欣逢“新文化運動”的高漲,中國無聲電影自然想極力加入這場文化狂歡的合唱。不幸的是它先天不足,一出生便得了失語症。那種滿懷壯志但又喑啞乏語的無奈,唯有身負社會理想的電影藝術家們體會得最為深切,他們不得不徒手上陣,在銀幕之外發表一系列熱情似火的言論,聊以慰藉挺身“新文化運動”的衝動。以商業為取向的各個電影製作公司,也紛紛順應社會風氣,無不以改造社會、促進觀念進步自許,以期招徠觀眾,籠絡民心,搶占市場。而當時的中國文化界,同樣期待無聲電影成為改造社會的利器。於是,電影作為一種教化的工具,幾平得到全社會的認同,電影藝術家們似乎忘記了電影所具有的獨立的藝術價值,而電影製作公司似乎也忘記了電影的商業性。電影的社會功能被無限地誇大著。 二十世紀二十年代,在中國的各大城市,電影製作公司紛紛設立。這些電影公司在其創辦之初,往往在當時的電影雜誌或本公司出品的處女作宣傳特刊上發表各自的宣言,表明其創辦宗旨。這些宣言無不把改造社會、教化民眾作為其第一要務。如商務印書館活動影戲部宣言∶“吾人應當辨別影片的內容,是否可以引起國民的良善性,是否可以矯正一般的壞風俗;果然能夠,我們便當借影戲為教育的一大助手了” ( <<電影雜誌> > 1924年第3期)。“天一公司”宣言∶“今日的電影,不僅是一件純粹的娛樂品,而且是做了文化的前線上一位衝鋒的戰士了!” (<<中國電影年鑑> > ,1934年)“聯華影業製片印刷有限公司”宣言,電影的功能在“寓教育之助益於民眾娛樂中。改良風化,箴砭社會,厥功甚偉” (<<影戲雜誌> > ,1930年第1卷第9期)。 與電影公司成立相伴生的是眾多電影刊物在二十世紀二十年代的創刊。這些刊物更是在發到辭中極力倡導電影的教化功能。如“二十世紀之電影事業,儼然成為一種勢力,足以改良社會習慣,增進人民智識,堪與教育並行,其功效至為顯著” (<<電影周刊> > > ,1921年第1號)。“我們相信中國的國民性是一種頹唐衰朽,冷酷無情的國民性。這種國民性在現代有根本改革的必要。銀幕藝術是革改這種國民性的一種工具,而且是比任何種藝術還要具體而且普遍的工具” (<<銀幕評論> > ,1926年第1卷第1號)。在一片電影教化論的呼聲中,電影的功能日益被誇大,如“影劇是普渡眾生脫離悲痛煩悶之境而至實在樂土的慈航” (<<電影雜誌> > 1924年創刊號),“影戲事業,為吾中華民國當今第一偉大之新實業,補助社會教育,宣揚古國文化,提倡高尚娛樂,挽回狂瀾漏卮,激增愛國熱情,日增月盛,舉國若狂,前仆後繼,努力於此事業者以萬計,其功作其使命之重要,可以概見” (<<中華影業年鑑> >創刊號,1927年)。而在受眾方面,當然也有人不忘記電影的娛樂功能,但娛樂功能往往被視為次要,如“多看一次電影,多增一分智識,娛樂尤在其次也” (<<電影周刊> > ,1924年第8期),電影似乎僅是社會教育的工具,“無論教育有多少偉大的目的,影戲都可以抓得上” (長城公司特刊<<浪女窮途> > ,1927年) ,“電影實在是個社會的導師,負有社會教育的最大的責任的” (<<銀星> > ,1927年第12期)。更有人把電影提到國家及民族命運所繫的高度,“它能導社會於純樸高尚,發揚民族精神,鞏固國家基礎。但反面講,同時它也能陷社會於奢靡淫逸,辱國羞邦,充其極,能使亡國滅族” (<<銀星> > ,1927年第12期)。 在強勢的啟蒙話語支配下,中國無聲電影負上了過多的重任,而社會對它也產生了過高的期待。但是,中國無聲電影果真一如自許和社會期待,在中國的“新文化運動”中扮演衝鋒陷陣的戰士、社會教化的導師、救國救民的仁人的角色?在種種激越萬千的光榮與夢想之中,誰能預料到它將面臨的荊棘與陷阱?

















--作者:塵飛揚
--發佈時間:2008/6/20 17:22:00 -- 二、資金、受眾趣味及市場效應制約下的低吟淺唱 興起於中國“新文化運動”狂飆之中的無聲電影並沒有因此一路高歌,相反,電影作為一種受制於資本和市場的文化產業,在民族資本幼稚和受眾趣味低下的雙重製約下,不得不向市場稱臣,不得不在銀幕內發出低吟淺唱的嘆息。以至中國“新文化運動”的領袖人物胡適悲憤地說,在“新文化運動”的影響之下,“戲劇與長篇小說的成績最壞” (胡適<<文學與革命> > )。而曾直接參與中國無聲電影左翼運動的柯靈,更是在晚年撰文批評道∶“在所有的姐妹藝術中,電影受新文化運動洗禮最晚。新文化運動發軔以後,有十年以上的時間,電影領域基本上處於新文化運動的絕緣狀態” (<<中國電影研究> >第1輯,香港中國電影學會,1983年)。 雖然中國無聲電影誕生於1905年,但完全由中國人投資拍攝電影事實上遲至1918年,即上海商務印書館活動影戲部的創建。其原因在於資金缺乏,難以獨立發展民族電影工業。1923年,明星影片公司拍攝的“孤兒救祖記”獲得了巨大的商業利潤,由此刺激了眾多投資者的積極性。據統計,1925年前後,在中國各大城市共出現過170多家電影製作公司,其中上海佔140多家。這些公司大多為小本經營,一旦流動資金告急,只能完全聽命於市場,進而展開殘酷的商業競爭,此直接導致​​1927至1931年間完全以商業為取向的低投入快出品的“古裝片” 、“神怪片” 、“武俠片”的極度氾濫,電影從業者們原先許下的豪言壯語,也已煙消雲散。以至於國民政府內政部、教育部屬下的電影檢查委員會不得不在1931年頒布禁拍武俠神怪片的通令。1931年,中國的電影製作公司銳減至20家。 由惡性的商業競爭而導致影片的粗製濫造,固然與電影製作公司資本弱小有關,但與中國無聲電影受眾趣味的低下也不無關係。在二十世紀二、三十年代的中國,民眾的平均識字率僅為百分之五,更嚴重的是,中國的社會精英對國產片不屑一顧,紛紛以觀看外國影片為時尚。如被譽為“民族脊梁”的中國現代文學巨匠魯迅,其在1916至1936年間共觀看過149部電影,其中美國電影佔127部,中國電影僅佔4部(<<魯迅與電影> > ,中國電影出版社,1981年)。其原因之一是,中國各大城市的豪華影院皆由外國人投資興建,並且只能放映外國影片。據統計,1926年,中國共有影院156座,其中由中國人開設的僅11座;1896至1937年,在中國發行的外國影片共達5058部,遠遠超過中國的無聲電影出品數量。當時,由中國人投資經營的影院大多設備簡陋,上流社會不願涉足,只能吸引下層民眾,而以數百年來在中國下層社會流播極廣的武俠、神怪故事為題材的低俗電影自然最受歡迎。另一方面,在殘酷的商業競爭中,各電影公司紛紛向東南亞進軍,因為那里居住有大量的華僑,而他們大多是文化程度低下的勞工,與中國無聲電影國內觀眾的趣味並無二致。中國無聲電影為求生存,不得不日趨庸俗化,由此引發出一場“電影是不是一門藝術的辯論。 在二十世紀二十年代之前,中國無聲電影大多屬於滑稽片,其放映場所並非專業的影劇院,而是附設於遊樂場或馬戲團的大棚內。所以,電影在民眾的眼裡並無藝術性可言。1925年前後,一批受“新文化運動”影響的文藝家和曾留學西方專攻電影的知識分子歸國轉入電影界,他們開始提出“為人生而藝術” 、“提倡藝術,宣揚文化”的口號,參與製作了一批具有電影藝術手段和表現技巧的中國早期的無聲電影。其留給觀眾的印像是,所謂“藝術性”的電影,就是製作認真的電影。隨著市場競爭的加劇,製作精良的電影已難尋踪跡,但這並不妨礙電影公司繼續以“藝術”為幌子招徠觀眾。“近來,藝術藝術的一片聲浪,充溢於上海的電影界,製片公司攝畢一部影片,必冠以藝術的影片之美銜,一若不是這麼做法,不足以顯示其片成績之優良,而逗起閱者的注意力,購片商也以藝術片為唯一的需要” (友聯公司特刊第3期<<兒女英雄號> > ,1927年)。而低趣味的觀眾事實上並不需要藝術片。當時極具影響力的編劇鄭正秋就不無感嘆道∶“今之大多數觀眾……歡迎火爆,不喜冷雋,於是作劇者,亦偏重劇烈之事實,如殺人放火,窮凶極惡之徒,常為觀眾所見之於銀幕,善者極善,惡者極惡,而善有善報,惡有惡報,又為千篇一律之劇規,蓋不如是,即不能使觀眾大快人心,不如是即不合觀眾眼光也,其描寫者是否真的人生觀,是否社會上真有其人其事,則非觀眾之所問矣” (明星公司特刊第3期<<上海一婦人> >號,1925年)。鑑於中國無聲電影的當時情狀,人們開始質疑電影的藝術性。“影戲是不是一種藝術,在今日還是爭論未決的問題” (大華百合公司<<探親家> >特刊,1926年),“近來常有人說,電影是一種藝術,這實在是一句很不妥當甚至錯誤的話。這正如把文字叫做文學一樣地錯誤……電影正和文字一樣,同是表達意念行為的工具……電影本身,我們可以明白完全不是藝術,所以,現今一般人把電影當作藝術,即使不是完全不對,至少也有一半的錯誤” (神州公司特刊第3期<<難為了妹妹> > ,1926年)。 原先以濟世救民自命的中國無聲電影,在短短的十年間,就淪落到連自身的合法身份也廣受質疑的境地,這不能不說是中國無聲電影的悲哀。然而,“國家不幸影家幸” 。1931年9月18日,日本入侵中國的槍聲,把中國無聲電影從萎靡不振的狀態中超撥出來。














--作者:塵飛揚
--發佈時間:2008/6/20 17:25:00 -- 三、無聲的銀幕,有聲的喉舌 繼中國東北及華北淪陷之後,1932年1月28日,日本入侵中國無聲電影的大本營上海。當時,許多導演深有同感地說,“中國已不堪破壞” ,“反帝是大任務” ,“九一八的砲聲轟醒了我” ,“九一八震撼了沉夢” 。從1932年下半年起,中國無聲電影的創作者們基本上放棄了此前從神怪武俠傳奇中取材的趨向,轉而面對國家與民族危機的現實,“給民眾一些興奮,代民眾呼喊……給民眾一些慰藉” (“1932年中國電影的總結賬與1933年的新期望”,<<現代電影> >第1期,1933年)。1932至1934年間,共有40多家電影公司製作了200多部以激發民眾抗日救國為宗旨的無聲影片。1932年因此被稱為中國電影“轉變年” 。 在全民抗戰的熱潮中,中國共產黨與國民黨的鬥爭也同時進行。中共認為電影可以在號召民族抗日的旗幟下有效地動員民眾的革命意識,於是成立左翼戲劇家聯盟,鼓勵左翼劇作家加入電影公司,擔任編劇或導演。此外還成立電影評論小組,在上海的各電影雜誌發錶帶有濃烈的無產階級革命意識的影評。他們宣稱,必鬚髮動中國電影界的無產階級電影運動,與布爾喬亞及封建的傾向鬥爭(<<中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領> > ,<<文學導報> > 1卷6、7期合刊, 1931年),認為此前的中國無聲電影完全是畸形的,“失去其所有的意義” ,因為其只著眼於都市中的上層階級矯情沉迷的生活。左翼電影人士呼籲“新英雄主義的影劇” ,“能衝進民眾,能掀起無數波瀾,把反抗奮鬥的精神,灌注到民眾身上心中。用全副的精神,去和環境反抗……了解覺悟自己所受的苦悶與壓抑……使懦弱而又糊塗的民眾在生活上尋覓新的東西,痛快地生,痛快地死”[出處不明] ,他們主張文藝是大眾的,為大眾的,關於大眾的。1933年2月,左翼電影人士進一步成立中國電影文化協會,聲稱電影“應把握著新的意識,以趨向新的觀點,而完成它在這新的時代中的任務” ,“藝術是宣傳,而電影更是宣傳的藝術” (“中國電影之路” ,<<明星月報> >第1卷第1期,1933年5月)。所謂“新的意識”即指階級鬥爭和無產階級革命意識,而把電影認作“宣傳的藝木” ,則完全把電影視為革命宣傳的工具並犧牲電影的獨立品格。在左翼電影人士的推動下,這一時期的中國無聲電影刻意迴避對有閒階級生活的描寫,而極力將農村生活的實景搬上銀幕。但他們往往僅從概念出發,誇大階級衝突和革命的主題,缺乏真實可信的細節,可謂注重“意識” ,忽視“技巧” 。這既是他們的電影創作主張,也是他們的電影批評立場。由於左翼影評人士是當時上海各影評刊物的主要作者或主持者,他們事實上已成為一股左右影壇輿論的力量,結果導致許多“聰明的前進的從業者諸君,已深深地知道怎樣的出品才是批評者不會指摘的” (“從意識的批判到技術的檢討” ,<<現代電影> >創刊號,1933年)。 夏衍作為中國左翼電影運動的領導人,已經意識到左翼電影中偏激的革命情緒的弊端。他說∶“革命與反革命的對描,富人與窮人生活的映照,在教育的意味上固然重要,但活潑的,更擴大的,向社會生活的各方面,攝製有關於社會的題材,給觀眾一種啟示,一樣地不可少” ,“若果因為某一部電影裡,沒有工人以及前進青年的面影,沒有窮富生活的對描,便無條件地否認這樣事實的存在,抹煞它的教育意義,這對於整個電影文化的進展,是有著很大的妨礙的。在電影界從劇本作者一直到影評家,必須突破這局限於狹隘的題材的路” (<<晨報.每日電影> > ,1933年5月25日)。左翼電影的簡單化和意識形態化當然也受到其陣營之外的電影人士的批評與抵制。才華橫溢的年輕導演蔡楚生曾這樣批評左翼電影創作∶“自從1932年發生了電影內容的轉變以後,對於劇中的主人翁,是有過不少的僅由於劇作者幻想的強調,使這些莫名其妙的主人翁成為革命戰線中最前衛的人物,這種不合邏輯的蛻化,我以為是非常錯誤的而不敢同意的。而我一貫的創作態度,是∶把社會真實的情形不誇張也不蒙蔽地暴露出來,至於怎樣解決的辦法,則不加可否” (<<影迷週報> >第1卷第1期,1934年9月),他也反對把電影作為純粹的政治宣傳工具,他說∶“我們應注意描寫的技巧。要知道一般的觀眾不是到學校裡去上課,電影本身無力強迫觀眾接受種種的教訓” (“中國電影何處去” ,<<電聲電影周刊> >第3卷第31期, 1934年)。而在1933年,為抵制左翼電影,主張“藝術至上主義”電影理論的人士出版了<<現代電影> >月刊,認為左翼電影最大的老病是“內容偏重主義” ,犯了“技巧未成熟之前的內容過多症” ,“是頭重腳輕的畸形兒” 。其代表人物劉吶鷗認為,“在一個藝術作品裡,它的'怎樣地描寫著'的問題常常是比它的'描寫著什麼'的問題更重要的” (“中國電影描寫的深度問題” ,<<現代電影> >第3期,1933年)。1933年底,更有人提出“軟性電影論” ,認為“電影是軟片,所以電影應該是軟性的” ,“電影是給眼睛吃的冰淇淋,是給心靈坐的沙發椅” ,批評左翼電影“在表面上看來,都是革命性的,前進的,奮鬥的,聳聽而又誇大的……但是試看影片的內質,卻都是空虛和貧血,勉強而淺薄。使人看後感覺喊口號的無謂,而且會使志在欣賞影藝的觀眾不再踴躍地跑進戲院去,去避免無端地受到過多所謂革命性影片的教訓和鼓吹” (“硬性電影與軟性電影” ,< <現代電影> >第1卷第6期,1933年)。 為了警惕中國共產黨領導下的左翼電影對民眾進行革命和階級鬥爭意識的灌輸,中國國民黨中央宣傳部在1932年6月通令各影片公司“以後關於戰爭及革命性的影片,均在禁攝之列” 。1933年,國民黨特務以恐怖手段威嚇甚至搗毀拍攝左翼電影的影片公司。1934年底,左翼電影創作基本上已退出影壇。而一批曾受日本入侵中國的“九一八”槍聲震醒的導演,為了影片的賣座,不得不重返商業化創作的老路。這時,中國無聲也已步入其衰落時期。 四、雙重的失語,多餘的聲音 在二十世紀二、三十年代,正是中國處於多重危機的時期∶因傳統文化的危機而有“新文化運動” ;因民族危機而有全民抗日;因政治危機而有國共兩黨的相互傾軋。稚弱喑啞的中國無聲電影不得不被捲入危機四起的波濤而難以自持。它既要代思想文化的啟蒙者“立言” ,又需為電影公司招徠觀眾,最後還不得不充當革命的吹鼓手。結果,中國無聲電影不僅無法讓劇中人在銀幕上開口說話,而且也無法獨立地表達電影自身的藝術語言。這是中國無聲電影的雙重失語。 當有聲電影在二十世紀三十年代初興起於中國之際,並沒有得到中國電影界的熱切認同,他們認為“現在的有聲電影,卻將安靜和音樂都毀滅了” ,聲音“將使聲片無藝術性可言” (“中國電影陣容總檢閱” ,<<中國電影年鑑> > ,1934年)。拒斥“聲音” ,渴望平靜,這是中國無聲電影在其遲暮之年的遲到但仍不失意義的省思。在默片時代,那些銀幕之外的爭論和主張,事實上已對中國無聲電影構成噪音,這些噪音足以將電影的藝術語言淹沒。只有拒絕噪音,中國無聲電影方可找到確切的自我認同。















時報出版公司; 2010年前,中時先進黃哲斌寫了一篇「乘著噴射機,我離開中國時報」

近日收到時報出版公司寄來樣書,版權頁上特別註明:
//時報文化出版公司成立於1975年,並於1999年股票上櫃公開發行,於2008年脫離中時集團,非屬旺中,以「尊重智慧與創意的文化事業」為信念。//
我很能理解為什麼要加這段說明啊。
//七年前,中時先進黃哲斌寫了一篇「乘著噴射機,我離開中國時報」,他說:「我再也無法說服自己,這是個值得託付的行業」,並探討了媒體業配與新聞置入如何影響了新聞自由。這幾年下來,中國時報的宣傳力快速消退,甚至比不上部落客與網紅,但大家還有一點堅持的就是「公信力」,那是無可取代的力量與眾人期許的社會價值。但這一年多來,中國時報開始肆無忌憚出賣這個由數萬名前輩努力了60多年所累積下來的公信力,正在踐踏媒體與記者編輯們的尊嚴。
沒有錢都不是重要新聞,但只要有錢,來自芝加哥的比利弗林律師就會竭誠為您服務。全版廣告訂價30、50萬,現在經常10萬、8萬就賣了,失去公信力的媒體,讀者正快速流失,價格也一路往下跌,這樣的公信力還能賣幾年?
還有許多讓人難堪的置入與作為,我不想繼續傷害中國時報,不忍再貼再寫,只能說,現在的中國時報,新聞與置入完全混雜,已讓人無法分辨哪一篇才是真的新聞,哪一篇又是花錢買的置入。政治人物的政績報導可以是買的,吹捧交通建設績效以協助爭取8800億前瞻預算經費的報導可以是買的,藝人的感人故事是買的,蔡英文去參觀桃園農博盛讚這活動有多成功的新聞是買的,說公主郵輪家族旅遊多溫馨的報導是買的,說LG跟林鳳營的產品有多優的報導一樣是買的。這樣出賣媒體風骨與公信力後換來800多萬盈餘,我不知道,如果有天蔡衍明董事長突然想通,原來他花了幾百億買來的媒體公信力正被賤賣到好似只剩800多萬,中國時報也從早期的每天60萬份第一大報變成印報量與讀者人數即將被擠出主流媒體的小報,還被這些高層沾沾自喜是「締造詭異的奇蹟!」他會有何感想?//

Jacob Burckhardt著《義大利文藝復興時代的文化》The Civilization of the Renaissance in Italy


Jacob Burckhardt: The Renaissance revisited | Culture | The Guardian

https://www.theguardian.com › Arts › Art

Jul 9, 2010

One hundred and fifty years ago the Swiss art lover and historian Jacob Burckhardt published his master work, The Civilization of the Renaissance in Italy. I believe this anniversary is as important as last year's of Darwin's On the Origin of Species. These two great 19th-century books are still at the living heart of their subjects. The study of the Renaissance can no more forget Burckhardt than biology can leave Darwin behind.
Both classics began in journeys. Darwin sailed to the Galápagos; Burckhardt merely went to Italy. His book drips with love of Italy and Italians. It is, among other things, one of the most passionate homages ever paid by a northern European to southern Europe, and yet herein lies its strangeness. Northerners, from Thomas Mann in Death in Venice to Martin Amis picturing the gilded English young on holiday in a southern castle in The Pregnant Widow, have tended to imagine Italy as a languorous, sleepy, timeless and archaic place – the slow, hot unconscious of the European continent, drooping out into the Mediterranean like a surrealist appendage. Burckhardt saw things very differently. The fascination of reading his book is its vision of Italy as the birthplace of modern individualism, political calculation, science and scepticism. In 1860 Burckhardt looked at Italy and saw the shock of the new, secreted in sleepy ruins.
The ruins, at that moment, were becoming less sleepy. Italian cities were discovering art history as a commodity. Burckhardt, who studied history in Berlin before returning to work as a journalist and university teacher in his native Basel, was very much part of the 19th-century discovery of Italy by the bourgeoisie. His book The Cicerone – a cicerone was an early tour guide – offered travellers a practical account of Italy's aesthetic riches. Where 18th-century aristocrats on their grand tours had seen themselves as lineal descendents of Roman senators and admired the classical tradition as their own, eternally connecting men of taste across the millennia, the women and men of the new middle classes of the industrial age were more alive to the otherness, the exotic sensuality, the mystery of the paintings and sculptures they travelled to Italy to see.
It is hard for us to comprehend the rapture these Victorians in their frock coats and high-collared dresses felt in front of the nudity of David. To get a sense of the obsession of 19th-century culture with Renaissance Italy, you only have to look up the name Savonarola in the British Library's digital catalogue. Today, this Ferrarese friar who exerted a charismatic grip on Florentine politics in the 1490s is studied by historians, but is no longer a household name. In the 19th century, by contrast, novels, plays and popular biographies of Savonarola streamed off the presses – books for the many, not the few. One that has endured is George Eliot's Romola (1862-63). To read this novel is to get some insight into the allure of the Renaissance for Victorians.
In 1860 there was not yet any agreed corpus of Renaissance art, so at the Uffizi you could gaze on Leonardo da Vinci's shocking painting of the Medusa – sadly now exiled from his oeuvre. There were none of today's legions of curators and scholars arguing over the attribution of works. The Civilisation of the Renaissance in Italy would ignite the spark of art history as an academic subject – but its greatness as a book lies in its imaginative intoxication. It is not a critique, but the supreme expression of the 19th-century fantasy of the Italian Renaissance.
"Don't be so gloomy. After all, it's not that awful," says Orson Welles as the black marketeer Harry Lime among the bombed wastes of Vienna in The Third Man. "Remember what the fellow said – in Italy, for 30 years under the Borgias, they had warfare, terror, murder, bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love. They had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock."
Burckhardt felt the same way – and he was Swiss. Indeed, he is presumably the fellow Welles meant. From his vantage point of a Swiss citizen of conservative politics and modest habits, Burckhardt envied 16th-century Italians their wars and assassinations.
The Civilization of the Renaissance is a disturbing book. It is a vision of modernity – but a dark and haunted one. The first section is titled "The State as a Work of Art". Burckhardt sees the source of the Italian Renaissance in politics, for in the middle ages, while France and Britain centralised their monarchies, Italy resisted control by either the Holy Roman Empire or the Papacy and instead became a barbed collection of micro-states. "In them," Burckhardt argues, "for the first time we detect the modern political spirit of Europe, surrendered freely to its own instincts, often displaying the worst features of an unbridled egotism, outraging every right, and killing every germ of a healthier culture."


This is his theme – the birth in the Italian cities 600 years ago of an "egotism" that begins in politics and war and flows into art and culture and everyday life. In Europe in 1860 it was impossible not to wonder about the origins of the modern world. Life was changing at an unprecedented rate. Factories, railways and the triumph of capital, photography and iron-clad ships erased the immobility of the ages. In 1859 Darwin published his evidence that even nature is defined by ceaseless, unsettling change. In 1867 Karl Marx would publish the first volume of Capital, in which history is a forward movement driven by the engine of class conflict.
Burckhardt, like Darwin and Marx, wrote an epic of turbulence, change, transformation – he found in the Italian Renaissance the very birth of what he saw as the most striking aspects of the modern world. Italians never really knew feudalism, he argued. They had no time for the corporate character of medieval life. The second section of his book is called "The Development of the Individual" and portrays the typical Renaissance man as "the first-born among the sons of modern Europe."
Burckhardt's panorama of the ruthlessness of the Italian despots relies heavily on Machiavelli's writings. Indeed he sees the entire Renaissance through Machiavellian, meaning political, eyes. In contrast to Marx and today's historians of the consumerist "material culture" of the Renaissance, he starts with politics and holds that the development of the Machiavellian state liberated Italian energy. Another source he cites is Francesco Guicciardini, a friend of Machiavelli whose great History of Italy, written in the 1530s, compares with Tacitus for its disabused gloom and which flavours Burckhardt's own cynical melancholy.
The Civilization of the Renaissance in Italy is a classic of modernism. Its discomfort – the abrasive stress on violent change – is akin to the works of art that in Burckhardt's day were at once quoting and mocking the past in an effort to represent the new. In 1863, in Paris, Manet painted Olympia, a portrait of a naked young woman reclining on a bed. Contemporaries saw her as a prostitute and recognised, with shock, that she is imitating the pose of Titian's Venus of Urbino in the Uffizi. Manet's painting is identical in mood to Burckhardt's cultural history. Manet reaches back to the erotic art of the Italian Renaissance to create an ironic, shockingly unsentimental image of his own time. In just the same way and just as provocatively, Burckhardt finds in the schemes of Machiavelli a mirror of the new world of atomised individualism into which his own time was hurled. It is no coincidence that Sigmund Freud, whose unveiling of the unconscious was central to the collapse of Victorian self-confidence, reached back to Burckhardt in writing his own Renaissance study, Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood. For in the Swiss scholar's haunting and eerie masterpiece, there is a madness lurking.


我讀過的台灣翻譯本藏身 有空再記.
Jacob Burckhardt著《意大利文藝復興時代的文化》何新據英文版翻譯,   北京:商務,1978?




Jacob Burckhardt著,花亦芬譯注,《義大利文藝復興時代的文化:一本嘗試之作》。臺北:聯經出版公司(國科會經典譯注計畫第24本),2007年(目前再版中)。(HC案: 此書之前臺灣已有二種翻譯版本 中國一種?)

在史學史方面,我的研究始於譯註瑞士史家 Jacob Burckhardt(1818-1897)的經典名著《義大利文藝復興時代的文化:一本嘗試之作》(Die Kultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch. 第一版:1860年;第二版:1869年)。這本高難度的鉅著帶領我走進19世紀德意志史學書寫的世界(圖6,7),也讓我深入接觸到 Burckhardt 對他在柏林大學求學時的老師Leopold von Ranke 史學思想的反思與超越。這兩位思想迥異的德語系史學家可說是構築了歐洲19世紀史學兩個高峰。有趣的是,兩位都是牧師之子,在大學研讀歷史學之前,也都先 讀過神學。換言之,要瞭解他們之所以走上不同的歷史思維之路,必須先瞭解他們對基督信仰文化的認知,以便能進一步討論,他們對宗教信仰的看法如何影響到他 們對歷史學研究本質的思考。


 
花亦芬老師譯注《義大利文藝復興時代的文化:一本嘗試之作》修訂二版
  • Jacob Burckhardt著,花亦芬譯注
  • 臺北市:聯經,2013年2月修訂二版,692頁,ISBN 978-957-08-3093-4。
  • 《義大利文藝復興時代的文化》是歐洲文藝復興研究真正的奠基之作,也是開啟現代文化史研究寬闊視野最重要的史學名著。雖然本書出版至今已近一百五十年,仍是進入歐洲文化史與文藝復興史堂奧最經典的鉅作。布氏從人之所以為人的角度,以及亂世中人性欲求無端氾濫的真實面,重新思考「權力」、「文化」與「信仰行為」的本質,相當鮮明地點出義大利文藝復興文化不是政治黃金時代的產物,而是在無止盡政治動盪裡,由具有高度創造力的文化菁英,與深切了解文化藝術重要性的有識之士合作打造出來的文化高峰。過去華文世界雖已有本書譯本,但都是從其他外文轉譯而來,本譯注是第一本真正從原文(德文)翻譯過來的中譯本。本中譯本不僅譯文流暢,對原書文意 掌握相當精確,譯注者也付出許多心力注解說明,幫助讀者更容易掌握布克哈特思想的精髓。譯注者所寫的導讀〈寫給故鄉的書〉文筆、內容均引人入勝,又深具學術價值,特別值得推薦。


2017年5月18日 星期四

三島由紀夫 Yukio Mishima 金閣寺The Temple of the Golden Pavilion, (或空的幻景) (Marguerite Yourcenar)、太宰治






Yukio Mishima's THE TEMPLE OF THE GOLDEN PAVILION was first published by Alfred A. Knopf today in 1959.
“Yet how strange a thing is the beauty of music! The brief beauty that the player brings into being transforms a given period of time into pure continuance; it is certain never to be repeated; like the existence of dayflies and other such short-lived creatures, beauty is a perfect abstraction and creation of life itself. Nothing is so similar to life as music.”






Yukio Mishima would have 91 years ago today.
Vintage Books & Anchor Books
14小時
Yukio Mishima was born on this day, January 14, in 1925.
"Perfect purity is possible if you turn your life into a line of poetry written with a splash of blood."
—Yukio Mishima, Runaway Horses


 Everyman's Library 的相片

"What transforms this world is — knowledge. Do you see what I mean? Nothing else can change anything in this world. Knowledge alone is capable of transforming the world, while at the same time leaving it exactly as it is. When you look at the world with knowledge, you realize that things are unchangeable and at the same time are constantly being transformed."
--from "The Temple of the Golden Pavilion" by Yukio Mishima
In The Temple of the Golden Pavilion, celebrated Japanese novelist Yukio Mishima creates a haunting portrait of a young man’s obsession with idealized beauty and his destructive quest to possess it fully. Mizoguchi, an ostracized stutterer, develops a childhood fascination with Kyoto’s famous Golden Temple. While an acolyte at the temple, he fixates on the structure’s aesthetic perfection and it becomes his one and only object of desire. But as Mizoguchi begins to perceive flaws in the temple, he determines that the only true path to beauty lies in an act of horrific violence. Based on a real incident that occurred in 1950, The Temple of the Golden Pavilion brilliantly portrays the passions and agonies of a young man in postwar Japan, bringing to the subject the erotic imagination and instinct for the dramatic moment that marked Mishima as one of the towering makers of modern fiction. With an introduction by Donald Keene; Translated from the Japanese by Ivan Morris.

Today in the 91st anniversary of the birth of Yukio Mishima.
In The Temple of the Golden Pavilion, celebrated Japanese novelist Yukio Mishima creates a haunting portrait of a young man’s obsession with idealized beauty and his destructive quest to possess it fully...
Yukio Mishima died in Ichigaya, Tokyo, Japan on this day in 1970 (aged 45).
"Japanese people today think of money, just money: Where is our national spirit today? The Jieitai must be the soul of Japan. … The nation has no spiritual foundation. That is why you don’t agree with me. You will just be American mercenaries. There you are in your tiny world. You do nothing for Japan. … I salute the Emperor. Long live the emperor!"
--Mishima's final address the SPF Garrison at Ichigaya Camp during his failed coup attempt (1970)




Yukio Mishima’s "The Temple of Dawn" is the third novel in his masterful tetralogy, The Sea of Fertility 豐饒之海. Here, Shigekuni Honda continues his pursuit of the successive reincarnations of Kiyoaki Matsugae, his childhood friend.





太宰治、三島由紀夫的作品多漢譯,也都有電影。


三島由紀夫,或空的幻景



法國著名作家瑪格麗特·尤瑟納爾的代表作之一,此書發表於日本現代作家三島由紀夫(1925—1970)剖腹自戕后十一年,即1981年。

這部篇幅不長的評論作品以才華橫溢而又極富爭議的日本作家三島由紀夫為對象,從三島的生活背景及與此密切相關的自傳體小說《假面的告白》起筆,大致按照其創作年代順序,依次介紹分析《禁色》、《金閣寺》、《潮騷》、《薩德侯爵夫人》、《憂國》等三島主要的小說、戲劇和電影作品,尤其在四卷本小說《豐饒之海》上揮灑了濃墨重彩,同時探討導致三島不懈鍛造體魄的深層原因、他的政治思想和行動,以及他對切腹的執迷,勾畫出三島由紀夫從少年得志走向最終歸途的過程。

如作者在分析中所點明,這本書並不是一篇敘述作家生平軼事的傳記,而是以作品為基石和導向,探尋作家的精神歷程的嘗試。

瑪格麗特·尤瑟納爾(Marguerite Yourcenar,1903—1987),法國現代著名作家、學者。本名瑪恪麗特·德·克拉楊古爾(Marguerite de Crayencour),尤瑟納爾是作家與父親—起以姓氏字母重新組合后為自己起的筆名。16歲即以長詩《幻想園》嶄露頭角。在半個多世紀的時問里,她游歷了歐美多國。著有小說《哈德良回憶錄》、《苦煉》、《東方故事集》、《—彈解千愁》等;回憶錄《虔誠的回憶》、《北方檔案》;詩歌《火》等。1980年入選法蘭西學院,成為法蘭西學院成立三百五十年來第—位女院士。

日本小說家的自殺情結(野島剛)
新頭殼newtalk 文/

日本文學界裡選擇以自殺結束生命的小說家不在少數,包括作家太宰治。圖:翻攝網路。
筆者身邊並沒有什麼輕生的故人,但與友人交談間發覺,這世上還是有不少自尋短見的人。事實也的確如此,日本每年有3萬人自殺,只不過是筆者狹窄的人際關係裡並沒有這樣的遭遇罷了。然而,日本文學界裡選擇以自殺結束生命的小說家不在少數,很多都是大家耳熟能詳的文豪,他們也留下了傑出作品。我喜歡閱讀小說,卻總是很納悶:「文筆如此精湛的人,為何要選擇自我了結呢?」這份單純的疑問始終縈繞在腦海裡。對筆者而言,自殺一事看似遠在天邊卻又近在咫尺。從另一個角度來看,這也許反映了日本近代的小說家們是有多愛自殺了。

今年6月,筆者到訪了位於東京三鷹的禪林寺,那裡是作家太宰治的安葬之處。這一天被稱為「櫻桃忌」,是取其作品《櫻桃》來命名,既是太宰治的生辰也是忌日。據記載,太宰治13日投身玉川上水,19日才被人發現遺體。因此實際的死亡時間應當更早一些,只是後人習慣將19日當作他的忌日。先前,他也曾和咖啡店女伺相約赴鐮倉跳海,他一人獲救,那名女子卻獨自香消玉殞。多達4次的自殺未遂紀錄,一心尋死的太宰治最終也算是了了夙願,享年38歲。

禪林寺的訪客大多是太宰的忠實讀者。筆者當天也是因為陪同一位自稱太宰迷的法國友人前往,才首次踏進這座寺院。數百名的悼念者中,年輕人占了大多數,著實讓筆者頗為吃驚。直到現在,太宰筆下的人性脆弱、狡猾、煩惱等深入內心的描寫,固然引起了眾多海內外讀者的共鳴,但是他選擇自殺一途所蘊含的悲劇性,無疑也是牽動年輕人的一大因素。

當然,筆者無意美化自殺的行為,只是該如何理解那些把自殺視為唯一手段的人呢?這值得令人思考。然而,作家的自殺通常被認為有別於常人,最常見的說法是為了貫徹美學而死,聽起來何其可笑。另一方面,人活於世,常言「尊嚴」二個字,甚至有人付出生命維護尊嚴,也曾聽聞遭受文革迫害的中國文人作家為此選擇了自殺。然而,卻鮮少聽過有日本作家為尊嚴而死,基本上都是高舉貫徹美學的旗幟而走上絕路,筆者個人對此實在難以苟同。

然而,日本社會整體似乎持著不同的態度。不僅僅是太宰治,多數自殺作家的忌日通常都會有大批的讀者緬懷追思。川端康成的忌日被稱為「康成忌」,芥川龍之介的忌日又稱「河童忌」。彷彿透過自殺之舉,作家便獲得了永恆的生命,然而,這對於拼命活下來繼續書寫的作家而言太不公平了。

接近現代,自殺越被視為一種普遍現象。幾乎所有的國家,因自殺造成的死亡率,儼然成為了繼病歿和事故死之後第三大死因的位置。平均每一年在美國和日本有3萬人自殺,法國有2萬人,俄羅斯有6萬人。如果再加上自殺未遂的話,統計數字就相當可觀了。總之,這地球上每年就有50萬人親手為自己的人生畫下休止符。

姑且不論這樣的現象到底是否正常,僅僅就日本文學家自殺率高的這一點,基本上在國際間已經形成了共識。其中,以聞名國際的20世紀日本偉大文豪裡,芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫、川端康成4人均以自殺結束生命,若是再加上其他具有一定知名度的作家,初估就有20人了,這的確不是一個小數字。對於研究自殺的學者而言,也是一個無法規避的研究主題。

這些人選擇自殺的理由不盡相同。

太宰治的自殺是文學式的自殺。自殺早已成為太宰生命中的一種慣常,是他的生活模式,自殺體驗在他的文學中也有所表現。關於太宰之死,讀者很難找到任何非死不可的必然理由。「自我了斷」這一極端行為的背後缺少了決定性的因素。當太宰的生活一旦碰了壁,他馬上就想到了死,彷彿一直以來都是自殺在引誘他。對太宰治而言,死亡本身大概就是他的主張。

而三島由紀夫,在位於東京市谷駐屯地的自衛隊大樓的陽臺上發表了15分鐘的演說,卻在一片奚落與怒聲中深感自己不被理解,便匆匆結束了原訂的2小時演講。回到自衛隊東部方面總監室的三島,脫下軍服上衣,端坐地毯之上,大喝一聲後以短刀刺入腹中,三島的親信森田必勝當即為其斬首。後來,森田也以同樣的方式追隨三島而去。

三島的自殺在日本社會是毀譽參半的。但總括來說,三島的自殺在另一種層面上與太宰一致,都是一種文學式的死。當時《朝日新聞》的報導裡,曾有過這樣的一段評論,筆者深表認同:

「三島由紀夫的演出以剖腹自殺宣告謝幕。他自身實際上就是其最後的創作。」

思想與現實通常是分離的,但是三島卻試圖在現實裡將思想付諸實踐。對三島而言,思想與現實的區別極為曖昧,他是那種讓現實生活充滿緊張感以獲得文學能量的作家,他無疑是以戲劇化死亡的方式,寫下了人生的最後一頁。

透過這2位小說家的自殺,我們可以觀察到的他們選擇死亡以遠離身處的社會邏輯。太宰利用逃避的方式,三島則是採用反抗手段,他們對於自身所處的「日本」各自表達了不同的拒絕態度。

依筆者淺見,日本社會是一個集體性、組織性極高的社會。人們透過確認自己是組織的一員來獲得身分認同。然而,作家是一個極為個人的職業,常常與孤獨為伴。因此,他們的最終目的不是與組織內的人生死與共,只能是為了保持自身崇高的「死亡」。

自殺,一如其字面,抹殺自我的行為,若是加上堅強的尋死意志,其結果就是無法挽回的死亡。

法國社會學家涂爾幹(Emile Durkheim)的《自殺論》裡,談到自殺的主要動機有「精神的崩潰」、「肉體的痛苦」、「家庭的不幸」等,文學家的自殺動機也基本可以從這三個方面來解釋。其中,「精神的崩潰」無疑是小說家自殺的最大原因。

本文開頭就曾提到,有不少受到日本人十分尊敬文學家走上自殺一途,這多半源自於對「精神崩潰」帶來的悲劇意味有所共感。這背後有一種奇妙的想法,就是文學家與自殺十分相配。

文學研究學者竹內實,他就曾說過一段話,大概是這樣的意思:

日本人不抵抗,只隨波逐流。抵抗的人被認為不合群份子受人排擠,遭人嫌棄。日本人最恐懼的就是身處集體卻被孤立。

在這樣的日本社會裡,作家也棲身其中。既不反抗也不轉向,僅僅通過自我了斷以期獲得永恆的存在,這便是日本作家選擇自殺的一大理由吧。

中國歷史上,畏罪自殺的高官多到不可勝數。一旦被賜罪,皇帝的使者便會帶著毒藥前來,飲毒自盡成了一種固定模式。有句話是「以死謝罪」,說的是用自殺來彌補自己犯下的罪行,因此,實際上即便是死罪之人,在遭受酷刑而死之前,有不少則是主動或被迫選擇結束自己的生命。

在日本,面臨死刑的受刑人往往選擇自行切腹,再由被稱為「介錯」的行刑人為其斬首,以便讓切腹者更快死亡,免除痛苦折磨。這究竟算不算是加工自殺還是處刑,似乎都說得過,反倒難以判定。對本人來說是自殺,對掌權的一方來說是處刑,不過互為表裡罷了。

此外,人在自殺前總會留下一些話語,日語稱之為「辭世詩」。日本人的辭世詩往往富於感情,包含日式美學特有的「物哀」,鮮有怨恨之詞。

當日本戰國名將織田信長在「本能寺之變」中被部下燒死前,是否當真吟誦:「人生五十年,去事恍如夢」仍是一樁懸案,但這樣退一步回望世事的辭世詩的確很「日本」。無論是對人世或者大自然的詠嘆,都是「物哀」的世界。

回歸正題,日本小說家的自殺癖在平成年間(1989年1月至今),不知為何驟然大減,其理由尚未有定論。難道說是因為小說家的「精神崩潰」,已經缺乏了符合當代的現實感?試想,如果村上春樹因為無緣諾貝爾文學獎而絕望自殺的話,大概會對全球的村上迷帶來巨大的衝擊。雖然這是筆者輕率失敬的想像,不過這樣的事大概不會發生吧。對於村上春樹式的「我」而言,與其自殺,肯定是選擇遠離喧囂紛擾逃到世界的盡頭。

作者:野島剛(日本資深媒體人,前朝日新聞台北支局長)

達賴喇嘛暨西藏文化展覽《西藏歷史文化辭典》Tibetan civilization [by] R. A. Stein 《西藏的文明》/『西藏史詩與說唱藝人』《西藏的神灵和鬼怪——西藏保护神的肖像与崇拜》大西藏环境遭破坏

台灣舉辦達賴喇嘛暨西藏文化展覽與『聆聽達賴喇嘛』新書發表會 

國 際西藏郵報(TPI),是...
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Tanka of Avalokiteśvara. circa 1800-circa 1850.
An Tibetan watercolor painting on cotton that depicts Avalokiteśvara accompanied by celestial scenes and divinities, as well as a figure of a Tibetan king.
1 painting: watercolor on cotton; 76 x 48 cm. bordered with silk brocade 133 x 76 cm.


The Metropolitan Museum of Art, New York
“Sacred Traditions of the Himalayas," on view through June 14, features elaborate mandalas, embroidered tangkas, devotional sculpture, and jewelry for the gods. All the objects on display served as visually pleasing tools that allowed individuals to reach toward the elusive idea of transcendence. http://met.org/1evLuvw
Leaf-Shaped Box | 17th–19th century | Top decoration: Newari; box: Tibet, Lhasa area



Tanka of Avalokiteśvara. Unidentified Nepalese Artist. : circa 1900-circa 1950.
A watercolor painting on cotton that depicts Avalokiteśvara seated on a pink lotus accompanied by smaller figures, as well as Amitābha above and Padma Sambhav below. Inscription in Tibetan on the verso. Consecrated by a lama to address an illness. 1 painting: watercolor on cotton; 54 x 41 cm. mounted on cotton 93 x 79 cm.

這本《西藏的神灵和鬼怪——西藏保护神的肖像与崇拜》一书是奥地利维也纳大学已故高级讲师内贝斯基博士的成名之作,也堪稱偉大的西藏文化史名著之一.內貝斯基英年早逝,可是此書就讓他的學術重要性屹立不搖.


我不懂法文是主要原因。如今都有中譯本了,真好。


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法國學者石泰安教授的博士論文『西藏史詩與說唱藝人』(七十萬字);西藏史詩『格薩爾王傳』是有史以來最長的史詩,精彩絕倫,迄今傳誦不已.

格薩爾王傳藏文གེ་སར་རྒྱལ་པོ་威利Ge-sar rgal-po蒙古語Гэсэр Хаан),流行在中國西藏中亞地區的著名史詩,是世界上目前尚被傳唱的最後一部史詩,目前在西藏蒙古土族中間尚有140位演唱藝人在說唱這部史詩。English

《西藏的文明》(Tibetan Civilization) [by] R. A. Stein, translated [from the French] by J. E. Stapleton Driver, with original drawings by Lobsang Tendzin.1972, 336 pp.


Tibetan Civilization (72 ? Edition)by R. A. Stein
Tibetan Civilization (72 Edition) Cover

中文版印製劣
作  者:(法)R. A. Stein (石泰安) 著,耿昇 译
出 版 社:中国藏学出版社
出版时间:1962 /2005 第2版

作者石泰安是當代法國最有權威的藏學家。《西藏的文明》是法國藏學家泰斗石泰安先生的藏學傳世名著,作者以西藏文明史的宏觀視角,以大手筆的文 化通史手法向我們展示了整個西藏的魅力。全書對西藏的地域、居民、社會、宗教、文學和藝術以及西藏的歷史形成與沿革做了充分、翔實、行動的論述,是我們今 天瞭解西藏、領悟西藏魅力和揭開西藏神秘面紗的最佳文本。本書是世界眾多藏學著作中的名著,是作者的精心之作。
簡體書作者簡介
  石泰安(R. A. Stein),1911年6月生於德國施韋茨。1933年遷居法國,是當代法國最有權威的藏學家,也是法國少有的幾個能同 時熟練地動用漢藏兩種文字史料的藏學家。石泰安教授非常注重於研究漢藏走廊地區的文化、民族、歷史、地理、宗教、習俗與文化諸領域,並長期從事西藏文化史 的研究。其代表作《西藏的文明》,並發表了很多西藏歷史的、西藏宗教的、西藏語言書目學的著作等。該書涉及的知識面很廣,表達了很多令人關注的藏學觀點、 方法和結論;描繪了西藏社會的宗教和習俗、文學和藝術,是一部世界眾多藏學書中的名著。
簡體書目錄
譯者的話
1962年第一版序言
1981年第二版序言
《西藏的文明》漢譯第三版贅言
第一章 地域與居民
一、地區與風土
二、居民
三、西藏人自己的地域觀
第二章 西藏歷史概況
一、西藏人的歷史觀
二、古代王朝
三、教權的形成
四、近代
第三章 西藏社會
一、家族
二、生活方式
三、權力和財權
四、教派
第四章 西藏的宗教和習俗
一、喇嘛教
教理要素
宗教的修持
信仰和祖師
觀想靜修持和儀軌
出神入化和假面具
二、「無名宗教」和傳說
「人間宗教」、歌曲和傳說
誓詞和墓葬
居住區
一年的節日
個人的地位
靈魂和生命
二、苯教
吐蕃苯教徒與外來苯教徒
古代儀軌
已被同化的苯教
第五章 文學和藝術
一、文學
表現方式
文學體裁
古代詩歌
新的道路
同化作用
幻覺見神者、詩、詩人
啞劇、戲曲和史詩
二、藝術
儀軌方面的要求
風格和形式
古老的回憶

註釋
參考書目
第2版參考書目



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《西藏歷史文化辭典》

西藏歷史文化辭典

本書地域以西藏自治區為主,適當收入青海、甘肅、四川、雲南藏族地區及北京、山西、河北、浙江等地與西藏歷史文化有關的內容。共收詞目790條,配以珍貴歷史圖片144幅。


新闻报道 | 2011.03.25

西藏环境遭破坏受损的是亿万亚洲人

为了引起世人对西藏生态环境问题的重视,德国西藏倡议组织(Tibet Initiative Deutschland)在柏林召开题为"地球第三极正遭遇危险-中国在西藏的环境政策"的研讨会。

西藏有"世界屋脊"和"地球第三极"之称,那里有流经中国、东南亚和南亚多个国家的江河的河源,也是这些国家和地区的生态源。但特别是近些年中国为了发展经济而不断大量地甚至是掠夺性地在西藏以及云南、青海、甘肃等多个地区开采资源,严重破坏了当地的生态环境。
在 柏林举行的研讨会与会者之一、西藏精神领袖达赖喇嘛驻欧盟特使格桑坚赞表示,1951年中国军队进藏之前,西藏是一片人迹鲜至的净土。但是如今中国在藏区 大肆砍伐树林和掠夺性开采矿产和油气资源已经到了相当危急的程度。他说:"西藏由于海拔非常高,如果那里的自然环境一旦遭到破坏,相对于其它地区,西藏的 生态平衡恢复起来十分困难,环境恢复所需花费的时间也要长得多。"
格 桑坚赞说,1951年之后相当长一段时间,因为西藏以及邻近省份基础设施缺乏,特别是在西藏自治区境内的资源开发数量当时还很少。但是随着青藏铁路的通车 以及大藏区公路交通的改善,各种资源开采项目也随之而来。在西部大开发的旗帜下,成千上万祖祖辈辈以农牧业为生的藏人被迫迁移,他们对当地的资源开采没有 任何发言权。"从藏人的角度来看,中国官员没有把西藏看作是自己的家乡,而是将西藏单纯地看作是拥有巨大资源财富的土地,看作是可以为其经济迅速增长提供 能源的聚宝盆。他们在开采之前没有做详细的研究调查,没有考察究竟怎样在合理的范围内开采,也没有采取任何应对资源开采有可能对环境构成负面影响的保护性 措施。"
格 桑坚赞说,有越来越多的中国人具备环境意识,关心环保参与环保。另外中国官方也意识到对西藏的环境进行保护是非常必要的,但是由于地方官员同经济界的勾 结,很多时候上一级的保护环境政策到了地方却无法执行。他说,召开国际性保护西藏环境会议的意义就在于不断提醒北京政府必须在西藏实施新的环保政策,防止 当地的环境继续遭到毁灭性的破坏。
与 此同时,现在国际社会对西藏人权遭到践踏,文化、宗教受到压制的情况比较了解,但是很多人都不清楚,西藏自然资源正在遭到毁灭性的破坏,而对西藏环境的保 护实际上对亿万亚洲人的生活极其重要。格桑坚赞还表示,从这个角度来说,召开参与讨论有关西藏环境问题的会议也是十分重要的。
作者:洪沙

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