Lectures on Literature 文學講稿

Lectures on Literature - Google 圖書結果

Vladimir Nabokov, Vladimir Vladimirovich Nabokov, Fredson Bowers - 2002 - Language Arts & Disciplines - 416 頁 1976
For two decades, first at Wellesley and then at Cornell, Nabokov introduced undergraduates to the delights of great fiction.




http://www.books.com.tw/books/series/series9789570834321-2.php


文學講稿 北京:三聯 1991 7.5元
台灣版約2009

文學講稿 Lectures on Literature

• 作者：弗拉基米爾.納博科夫
• 原文作者：Vladimir Vladimirovich Nabokov
• 譯者：申慧輝等
• 出版社：聯經出版公司
• 出版日期：2009年06月29日

2
查爾斯‧狄更斯
(CHARLES DICKENS, 1812-1870)
《荒涼山莊》(Bleak House, 1852-1853)


我 們現在可以和狄更斯打交道了，我們現在可以擁抱狄更斯了，我們現在可以享受狄更斯的潤澤了。討論珍‧奧斯汀的時候，我們不得不費點神，走到客廳中太太小姐 們的身邊去。而談論狄更斯時，我們仍坐在桌邊，喝著褐色的葡萄酒。我們不得不找一條通向奧斯汀和《曼斯費爾德莊園》的小徑，我以為我們也確實找到了路，對 她那些纖巧的花樣，對那些臥在棉花墊中的細瓷搜集品，我們的確感到有點意思。但那不是油然而生的興趣，我們必須進入某種情緒，必須用一定的方式凝神觀察。 我個人並不喜歡瓷器和小玩藝兒，但我常常強迫自己用行家的眼光去審視一件小而晶瑩的瓷器珍品，從中倒也嘗到過內行人似的欣悅之情。不要忘記有些人終身研究 奧斯汀，他們關在象牙塔中把一生奉獻給了奧斯汀。我深信有些讀者比我更懂得奧斯汀，然而，我力圖做到客觀。我的客觀方法尤指用稜鏡分析文化──從十八世紀 和十九世紀初期的清洌泉源中流出、被奧斯汀筆下的紳士淑女們所汲取的文化。我們還追隨著奧斯汀那有點像蜘蛛結網似的造文：請回憶一下《曼斯費爾德莊園》那 張網，排戲在其中扮演著重要的功用。

到了狄更斯這裡，我們可以放開手腳，無羈無束。在我看來，珍‧奧斯汀的小說

…………

我 們說到一個故事的形式時，一、指的是什麼呢？指結構，亦即某個故事的發展，為什麼故事沿著這條線或那條線寫下去；二、也指人物的選擇，作者對他筆下人物的 利用；三、指人物之間的互相作用，各種人物主題，主題線及諸線的交叉；四、指作者牽著故事變化多端地進展時所期望產生的這樣那樣的直接或間接的效果；五、 也指製造效果和印象。簡言之，我們指經過精心設計的藝術作品的樣式，這就是結構。

形式的另一個方面是風格，風格指結構如何起作用；二指作 者的手法，他的癖好，各種專用的技巧；三如果他的風格很生動，那麼他用了什麼樣的比喻，有哪些形象的描繪，又是如何著手的；四如果他用了比喻，那麼他又是 如何使用隱喻、明喻這些修辭手法，加以變幻，並把它們結合起來的。風格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品 之門的萬能鑰匙。

形式(結構＋風格)＝題材：為什麼寫＋怎樣寫＝寫了什麼。

在狄更斯的風格中，我們首先注意到他善於運用強烈訴諸官能感覺的比喻，有喚起逼真感覺的藝術功力。

一用修辭或非修辭手段喚起逼真的感覺
鮮 明的比喻並非接連不斷使用的，它們的出現間歇有致，而其間又聚積了許多細膩詳盡的描繪。狄更斯想通過談話或思考把一些情況或消息告訴讀者的時候，往往並不 使用顯眼的比喻。但書中有一些精采的段落，如描寫大法官庭的一段，就將濃霧主題寫神了：｢話說在這樣的一個下午，大法官閣下應當高坐在此──如他此刻一樣 ── 頭上罩著霧濛濛的光圈，軟軟地圍在紅桌布和紅帷幔之間，邊聽大個子、大鬍子、細嗓子的律師沒完沒了地念案情摘要，邊把他的心思都集中到屋頂上去，他盯著那 扇天窗，然而除了霧什麼也看不見。｣

｢曾得到許諾說在莊迪斯案了結時，會得到一匹新的搖木馬的年幼原告，或被告，已長大成人，獲得了一匹 真馬，騎上了快步跑到另一個世界去了。｣兩位受監護人由法庭指定與他們的親戚同住。第一章中自然界的霧和人世間的霧奇妙地混合，凝聚成團，所以這三言兩語 的交代也像充了氣似的。主要人物(兩位受監護人和莊迪斯)被引進故事了，但此刻人們尚不知他們的姓名，也沒留下有血有肉的印象。他們彷彿從霧中冒出來，在 又一次被霧淹沒之際，作者把他們拽了出來，這一章結束了。

3
居斯塔夫‧福樓拜
(GUSTAVE FLAUBERT, 1821-1880)
《包法利夫人》(Madame Bovary, 1856)


現在我們來欣賞另一部名作，也是一個童話故事。我們賞析的這一組童話故事中，福樓拜的《包法利夫人》是最富浪漫色彩的一篇。從文體上講，這部小說以散文擔當了詩歌的職責。

小 孩子聽你讀故事的時候往往會問，這故事是真的嗎？如果不是真的，他會纏著要你講一個真故事。我們讀書的時候最好不要採取孩童般執拗的態度。當然，如果有人 告訴你，史密斯先生看見一個綠臉人駕著藍色飛碟嗖地從空中掠過，你一定會問；那是真的嗎？因為這件事如果是真的，必會以某種方式對你的生活發生影響，必會 產生一系列具體的後果。但是，對一首詩或是一部小說，請不要追究它是否真實，我們不要自欺欺人。請記住，文學沒有任何實用價值。只有一種情況例外，那就 是：如果有人不想幹別的，偏偏要當開文學課的教授。世間從未有過愛瑪‧包法利這個女人，小說《包法利夫人》卻將萬古流芳。一本書的生命遠遠超過一個女子的 壽命。

這部小說涉及通姦，書中某些情節和話語，使庸俗淺陋卻又假充正經的拿破崙第三政府大感震驚。事實上，這部小說的確曾被當作淫書拿到 法庭上受審。多麼離奇，好像一件藝術品也能誨淫似的。好在福樓拜打贏了官司，這件事發生在整整一百年以前。今天，在我們生活的時代……我還是不要扯得太遠 了。

我們對《包法利夫人》的分析應當與福樓拜本人的創作意圖相符──從下面幾個方面進行討論：小說的結構(他本人稱作動作)、主題線 索、風格、意境、人物。小說共有三十五章，每章長度約為十頁，全書分上中下三卷。三卷中故事發生的地點分別為盧昂、道特；永鎮；永鎮、盧昂、永鎮。除了盧 昂，所有地名都是虛構的，盧昂是法國北部一座有大教堂的城市。

小說裡的故事主要發生在十九世紀三四○年代，路易‧菲利普國王當政時期(一 八三○─一八四八)。第一章始於一八二七年冬天。在小說的｢尾聲｣部分，某些人物的故事已經進展到一八五六年拿破崙第三統治時期，實際上福樓拜這部小說就 是那時完成的。作者於一八五一年九月十九日在盧昂附近的克瓦塞動手寫《包法利夫人》，一八五六年四月完稿，六月付梓，同年年底開始在《巴黎雜誌》上連載。 在盧昂北邊一百英里處的布洛涅，查爾斯‧狄更斯於一八五三年夏天寫完《荒涼山莊》，當時福樓拜剛寫到《包法利夫人》第二卷；此前一年，在俄國，果戈理去世 了，托爾斯泰則已經發表了他的第一部重要著作《童年》(Childhood)。

三種因素造就一個人：遺傳因素、環境因素，還有未知因素 Ｘ。這三種因素相比，環境因素的影響力遠遠弱於另兩種因素，而未知因素Ｘ的力量則大大超過其他因素。談到小說中的各種人物，當然是作者在控制、指揮和運用 這三種因素。像包法利夫人這個人物一樣，包法利夫人所生活的社會環境也是福樓拜精心創造出來的。所以，說福樓拜式的社會影響了福樓拜式的人物，就是在作無 意義的循環論證。小說中的每件事都發生在福樓拜的頭腦中，不管最初那微小的動因是什麼，也不管當時法國的社會環境或是福樓拜心目中的法國社會環境究竟如 何。基於這一看法，我反對人們在女主角愛瑪‧包法利受到客觀社會環境影響的論題上糾纏不休。福樓拜的小說表現的是人類命運的精妙的微積分，不是社會環境影 響的加減乘除。

據說《包法利夫人》中多數人物都屬於布爾喬亞。但我們首先應當弄清楚的是，福樓拜本人使用的｢布爾喬亞｣這個詞具有什麼含 義。除了在法文中常見的｢城鎮居民｣這個字面含義之外，福樓拜筆下的｢布爾喬亞｣這個詞指的是｢庸人｣，就是只關心物質生活，只相信傳統道德的那些人。福 樓拜使用的｢布爾喬亞｣這個詞從來不具有馬克思主義政治經濟學上的內涵。福樓拜的｢布爾喬亞｣指的是人的心靈狀態，而不是經濟狀況。這部小說中有一個著名 的場面：一個勤勞的老婦人由於像牛馬般賣力地為農場主幹活而獲得一枚獎章。評判委員會由一夥怡然自得的布爾喬亞組成，他們笑容可掬地望著老婦人。請注意， 在這裡，笑容滿面的政客和迷信的老農婦都是｢庸人｣，也都是福樓拜所指的那種｢布爾喬亞｣。若要十分清楚地劃定這個詞的含義，我可以舉下面的例子。今天在 俄國，蘇維埃文學、蘇維埃藝術、蘇維埃音樂、蘇維埃的理想抱負，都十足地帶著沾沾自喜的布爾喬亞的特徵，像是在鐵幕後邊襯著一道華麗而又俗氣的蕾絲紗幕。 一個蘇維埃官員無論職位高低，在精神上都是典型的布爾喬亞和庸人。要想把握福樓拜賦予這個詞的真正含義，市井小人郝麥先生的行為就是最好的注腳……

4
羅伯特‧路易士‧史蒂文生
(ROBERT LOUIS STEVENSON, 1850-1894)
《化身博士》(The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1885)

《化 身博士》一書是作者患肺出血期間的臥榻之作，一八八五年寫於英吉利海峽的伯恩第斯，一八八六年一月出版。哲基爾是一個體態豐滿的仁慈的內科醫生，他並非不 具備一般人的弱點。他不斷地服用一種藥液，集中了或者說是沉積了所有的邪惡，使自己突然變成了一個殘忍而野獸般凶惡的人，取名海德。在這種性格下，他開始 了一種扭曲的犯罪式生活。曾經有一段時間，他完全能夠恢復他的哲基爾原形──既有變為海德的藥液，也有恢復成哲基爾的藥液──但是，他的善良本性愈來愈 弱，終於，恢復哲基爾的藥液失效，當真相即將暴露時，他服毒自殺。這是該故事的簡單情節。

首先，假如你有我這樣一本袖珍版本的《化身博 士》，你會憎惡那個荒謬、可惡、惡劣、殘忍、污穢而令人作嘔並使年輕人墮落的封面──或者確切地說是侷限了年輕人思維的封面。你將不去理會這個事實：在豬 肉打包商導演下的笨拙演員，表演著歪曲了本書原意的劇作，後來這個改編拙劣的劇本又被搬上了銀幕，並且在被稱為劇院的地方上演。依我看來，把電影院叫做劇 院，與稱呼那些辦喪事的人是承辦殯葬者或殯儀業者沒有什麼兩樣。

現在我要發布一項重要禁令：請完全徹底地忘卻這本書的內容，不要回憶什 麼，要把原有的印象都去掉，要忘掉一切，使你的大腦對這部小說的任何見解呈現完全空白的狀態。只有這樣，你才能夠忘掉《化身博士》是一部具有神秘色彩的故 事，是一部偵探小說和一部電影。當然，史蒂文生一八八五年創作的這部篇幅不長的小說，是現代偵探小說的鼻祖之一，這一點的確是事實。但是，今天的偵探小說 是對文體的徹底的否定，最多不過是因襲傳統的文學作品。坦率地說，我不是那些躲躲閃閃地誇耀自己欣賞偵探小說的大學教授們當中的一個──就我的口味來說， 它們都寫得太糟，使我厭煩得要死。然而史蒂文生的作品──願上帝保佑他純潔的靈魂──作為偵探小說是有缺陷的。它也不是寓言或諷喻小說，不論作為寓言還是 諷喻，它都索然無味。如果我們把這部小說看作一種文體學現象，無疑，它具有特殊的吸引力。它不僅僅像史蒂文生從夢中醒來後宣稱的那樣，是一部很好的｢鬼怪 故事｣。我想他的夢中所見，與神秘的思維帶給柯爾律治那個最著名的未完成詩作的想像，是很相似的。更為重要的是，這部小說是：｢一個更接近於詩歌，而不是 一般散文體小說的虛構故事。｣因此，它與《包法利夫人》、《死魂靈》等屬於同一個藝術層次。

這本書具有一種令人愉快的葡萄酒的味道。事實 上，故事中的人物喝掉了許多陳釀葡萄酒：可以回想一下厄特森愜意呷酒的樣子。愉快、安逸的飲酒享受，與變色藥液所引起的令人戰慄的痛苦形成了鮮明的對照， 那種具有魔力的藥液是哲基爾在他那滿是灰塵的實驗室裡配製出來的。作者對所有情節的描寫都很吸引人、新穎。史蒂文生借用岡特大街的加布里埃爾‧約翰‧厄特 森之口，對故事作了極為全面的描述。他描述了寒氣逼人的倫敦清晨有著迷人的氣息；甚至對哲基爾在變形的過程中所經歷的種種可怕的感覺，在描寫上也具有某種 豐富的聲色。為了達到他的預期目的，史蒂文生必須十分依賴於文體，只有這樣才能解決他所面臨的兩個主要難題：⑴用藥劑師的配料製出具有魔力的、而且似乎有 可能造出來的藥液；⑵使人認為哲基爾服藥前與服藥後邪惡的一面真實可信。｢正像我曾經說過的，當我沉思默想的時候，實驗臺上得出的結果給我從側面提供了線 索。我開始有了比以往對這個問題更加深刻的認識，即我們穿著服裝、四處行走的軀體表面上是那麼堅實，但實際上卻是那麼的虛弱、不實，像霧一樣短暫、無常。 我發現了可以有某種力量能夠動搖和震撼那有形的肉體，甚至就像一陣風可以把樓閣的窗簾吹得飄蕩起來一樣……我不僅意識到了在我的天賦的軀體內存在著某種構 成我的精神力量的光點，並且我設法配製出了一種藥劑，在這種藥力的作用下，這種力量會被迫從它的主宰地位上退下來，並且被第二種形體和相貌來代替。由於它 們都表現了我的本性，並且帶著我靈魂中的較低級的素質，所以對於我來說仍然是自然的。


5
馬塞爾‧普魯斯特(MARCEL PROUST, 1871-1922)
《在斯萬家那邊》(The Walk by Swann’s Place, 1913)

以下是普魯斯特的名著《追憶逝水年華》(In Search of Lost Time，此書被蒙克里夫譯為《往事的追思》Remembrance of Things Past)中的七個部分，後面括弧裡的是蒙克里夫的翻譯。
《在斯萬家那邊》
《在少女們身旁》
《蓋爾芒特家那邊》
《索多姆和戈摩勒》
《女囚》
《失蹤的阿爾貝蒂娜》
《重現的時光》
蒙 克里夫譯書未竟就去世了，這一變故也並非事出突然。因而，這本書的最後一卷就由一位叫布勞瑟姆的人來譯出，他譯得相當不錯。這七部分的法文本共分十五卷， 從一九一三年至一九二七年相繼出版。它的英譯本有四千頁，約一百五十萬字。在規模上，這部著作的時間跨度有半個多世紀之長，從一八四○年直至一九一五年第 一次世界大戰期間，而且還一共有二百多個人物。整體來講，普魯斯特所虛構的，是一個十九世紀九○年代初的社會。

普魯斯特於一九○六年秋在 巴黎開始寫這部小說，一九一二年完成初稿，隨後又重寫了其中的大部分，並一再地重寫和修改，直至他一九二二年去世。這整部作品是對寶貴事物的追尋和求索， 這一寶貴事物就是時間，隱藏寶物的地方就是過去，這就是書名｢追憶逝水年華｣所包含的深層含義。那由感覺、知覺向情感方向的衍變，那如潮水般在心中湧來、 退去的往事，那由渴望、嫉妒和富有詩意的欣喜之情等等的綿延起伏所構成的情感波瀾，所有這些加在一起，構織成了這部宏偉而又極其空靈，並透現出深邃意蘊的 作品。

普魯斯特在青年時代曾研究過昂利‧柏格森的哲學。普魯斯特關於時間流動的種種基本觀念，涉及就其持續性而言始終處於發展變化之中的 特性，涉及唯有通過直覺、記憶和無意識聯想，才能獲得我們潛意識中的未知寶藏，還涉及純理性對天才的內心奇妙靈感的從屬地位，以及把藝術看作世界上唯一的 真實存在的看法。這些觀點都是帶有普魯斯特色彩的柏格森思想。讓‧科克托曾稱這部小說為｢一幅巨型袖珍畫，其中盡是幻景，盡是浮置於景物之上的花園，盡是 進行於時空之間的嬉戲、運動｣。

有一點你們須牢記，這部著作不是一部自傳。書中的敘述者並不是普魯斯特本人，書中那些人物也只有在作者的 心裡才存在。因此，我們就不要在此討論作者的生活了，他的生活對於我們目前談的問題來說，非但不重要，而且還會造成混淆，尤其在書中的敘述者與書的作者， 的確顯現出種種相同之處，並處於幾乎同樣的環境之中時，就更是如此。

普魯斯特是一個透鏡，他的──或說是它的──唯一目的就是將景物縮 小，並通過縮小景物的方法重新創造出一個回顧中的世界來。這個世界自身以及這個世界中的人們都並不具有任何社會的和歷史的重要性。他們剛好就是報上所說的 上流社會人士，也就是有閒的紳士、淑女們。他們富有，但無職業。我們從書中讀到，那些為人從事的唯一職業及其生產成果全都是藝術和學術方面的。在普魯斯特 透鏡下的那些人物不操任何職業，他們的工作只是去娛悅作者。他們可以盡情地契闊談宴，盡情地娛樂，正像我們可以清楚地想像到的那些傳說中的古人，他們圍坐 在堆滿水果的桌前，或是閒步在丹墀之上，高談闊論，這樣的人，我們在會計室裡，在船塢中，則是從來也見不到的。

恰如法國評論家阿爾諾‧丹 第歐(Arnaud Dandieu)所說，《追憶逝水年華》是對往日的召喚，而不是對往日的描繪。他接下來還說，小說作者是通過展現若干個經過精心選擇、並由一連串圖景和形 象表現出來的時刻去完成這一召喚的。確實，整個這部鉅著就像這位評論家的結論所說的，完全是一個圍繞著｢彷彿｣①二字擴展開來的比喻。對往日進行再造的結 果也就成了藝術問題的關鍵。對寶物的搜尋最後終於在一個響徹音樂之聲的岩洞中，在一座鑲滿五彩玻璃的廟堂裡圓滿結束。這裡並沒有正規宗教中的那些神祇，或 許我們應當這樣說才對，即這些神已經融入藝術之中了。

閱讀普魯斯特的著作對於一個粗淺的讀者來說──此話說來有些矛盾，因為一個粗淺的讀 者在讀這部著作時會感到乏味，會呵欠連天，以致根本無法把它讀完──讓我們姑且這樣說吧，對於一個缺乏經驗的讀者來說，似乎書中敘述者所最感興趣的事情之 一，就是幾家貴族間的宗族關係或者聯姻，似乎他莫名其妙地把發現某一位他原以為是個小商人的人，竟原來把經常出入上流社會①當作一件樂事，把發現某一重要 婚姻，以他原先做夢也想不到的方式，兩個家庭因此聯合起來當作一件樂事。那些就事論事的讀者似乎還會下結論說，這部小說中的主要事件就是由一連串的聚會組 成的。比如說吧，書中寫一次晚餐就用去了一百五十頁的篇幅，寫一次晚會就占去了半卷書的長度。在小說的第一部分，讀者看到了韋爾杜蘭夫人家的那個格調低下 的沙龍，當時斯萬經常出入這個沙龍。此外讀者還看到了在德‧桑—歐韋爾特夫人家舉行的那次聚會，其間斯萬首次了解到他對奧黛特的愛情是徒勞無望的。小說後 面的幾部分則又描寫了其他的客廳、其他的會見，還寫了德‧蓋爾芒特夫人在家裡舉行的晚宴、韋爾杜蘭夫人在家裡舉行的音樂會，以及這位夫人在通過婚姻而搖身 成為德‧蓋爾芒特公爵夫人之後，在同一住宅裡舉行的午後聚會──這是在小說末卷《重現的時光》中所描寫的最後一次聚會，在這次聚會上，書中敘述者發現了時 間給他的朋友們帶來的變化，並猛然間得到了一個靈感──或者毋寧說是一連串的靈感，使他決計要立刻動手寫書，來重建往日的世界。

中譯本序　申慧輝
前言　(美)約翰.厄普代克
編者前言　(美)弗萊德森.鮑爾斯

優秀讀者與優秀作家

珍.奧斯汀（Jane Austen, 1775-1817）
《曼斯費爾德莊園》（Mansfield Park, 1814）
查爾斯.狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）
《荒涼山莊》（Bleak House, 1852-1853）

居斯塔夫.福樓拜（Gustave FlaubertL, 1821-1880）
《包法利夫人》（Maddme Bovary, 1856）
羅伯特.路易士．史蒂文生（Robert Louis Stevenson, 1850-1894）
《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1885）
馬塞爾.普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922）
《在斯萬家那邊》（The Walk by Swann’s Place, 1913）
弗朗茨.卡夫卡（FranzRANZ Kafka, 1883-1924）
《變形記》（The Metamorphosis, 1915）
詹姆斯.喬依斯（James Joyce, 1882-1941）
《尤利西斯》（Ulysses, 1922）

文學藝術與常識
跋
附錄

中譯本序　申慧輝

　　弗拉基米爾.納博科夫（Vladimir Nabokov, 1899-1977）是一位世界知名的作家，一個語言天才。他出生在俄國，兒時就掌握了英語和法語，對語言有十分敏銳的感受力。這種能力對他後來的文學創 作頗有影響。在他的文學創作中，生動、典型的人物形象，幽默詼諧的語言風格，及至揶揄的模仿，撲朔迷離的象徵，深藏若虛的暗示，以及隨心所欲、變化多端的 技巧，為當代英語文學增添了一抹豐富的色彩。
　　納博科夫早年用俄文從事文學創作，一九四○年移居美國後開始轉用英文寫作。一九五五年《羅麗 泰》(Lolita)問世，為他帶來廣泛聲譽。此後他專事創作，並將早期作品譯成英文。他是一位多才多產的作家，一生創作了長篇小說十七部，詩歌四百餘 首，短篇小說五十多篇，並有詩劇、散文劇及譯著數部，其中包括對譯著的研究和詳注。

　　納博科夫曾自詡為康拉德式的大作家，這也許可以算作 他的自我評價。實際上，他和康拉德是不同的。談到康拉德，人們首先想到的是他對生存的嚴肅探究，對人性的深刻認識；而說到納博科夫，最突出的莫過於他的幽 默和機智，以及他那超群的語言才華。然而，僅僅看到納博科夫的文學才華和創作成就還不足以瞭解其人其作。他畢竟是一個社會的人，他的社會存在和生活經歷對 他有著不容忽略的影響。他是一個﹁白俄﹂，蘇聯十月革命爆發後隨全家流亡國外。這段經歷決定了他的政治立場，使他敵視社會主義蘇聯，儘管這並未妨礙他對俄 羅斯文學的熱愛。不過，他在文學創作中不涉及政治，避免正面談論人生哲學，大概與他的這些經歷不無關係。

　　納博科夫崇尚純藝術。他稱文學 作品為神話故事，強調作品的虛構性。這從一個方面說明了他的藝術觀。對於他的藝術觀，也許可以這樣概括：在文學創作中，藝術高於一切，語言、結構、文體等 創作手段和表現方式，要比作品的思想性和故事性更重要。拿這個觀點去分析他的作品，無論是曾被冠之以﹁淫書﹂的《羅麗泰》，還是迷津遍布、極盡嘲弄諷刺之 能事的《幽冥的火》(Pale Fire)，就都不至於感到迷惑或不解了。

　　瞭解納博科夫的藝術觀，有助於閱讀這部《文學講稿》。不同於 他的文學創作，在這部《文學講稿》中，納博科夫以簡潔明晰的語言、深入淺出的方式，明確地表達了他對所討論作品的看法。可以說，觀點鮮明獨到是這部《文學 講稿》的一個特點。《文學講稿》的另一個特點，是從文本出發，從分析作品的語言、結構、文體等創作手段入手，抓住要點，具體分析，充分突出了作品的藝術 性，點明了作品在藝術上成功的原因。《文學講稿》還有一個特點，即頻繁地引用了作品的原文。這一方面保留了此書原為課堂講稿的本色，另一方面也具體說明了 作者的見解是如何形成的。饒有意味的是，經過納博科夫的講解，作品中那些原來並未顯示出深長意味和特殊價值的文字，就像突然暴露在陽光之下的珍珠，驟然發 出絢麗的光彩。

　　說到這裡，似乎有必要重提一下納博科夫的才子氣質。納博科夫是一個聰慧敏感、才氣四溢的藝術家。他的文學及語言修養是超 乎常人的。不僅如此，他在昆蟲學方面的研究工作也培養了他的邏輯性和嚴謹性。因此，在他的身上，藝術家的氣質和科學家的特點巧妙而和諧地結合在一起。也正 是他的這些特質，使他分析起結構複雜、內容豐富的文學名著時，如魚得水、應付自如。無論是普魯斯特對逝去年華的繁複追憶，還是喬依斯筆下錯綜迷離的人物、 事件，都能得到明白的解析。不僅如此，納博科夫以其聰睿的感知力，在分析具體作品的同時又點出了作品之間的承繼關係，使我們從中瞭解到《尤利西斯》這部奇 書的出現，不僅應歸功於它的作者喬依斯，它也是歷代文學家多年的創作經驗和成就的積累與沉澱；而福樓拜在《包法利夫人》中運用的多聲部手法，無疑是一個不 可或缺的因素。

　　《文學講稿》是以納博科夫在二十世紀五○年代的文學課講稿為基礎的。那個時代正是新批評理論在西方文評界盛行的時候。可 以說，《文學講稿》注重對文本的分析恰好反映了那個時代的特點。那麼，對於二十一世紀初的中國讀者來說，《文學講稿》能夠給予我們什麼提示呢？它也許會促 使我們進一步增加將文學理論的研究，具體運用於作品批評的自覺性。許多有識之士都已經注意到，國外文評的新流派、新理論已經被陸續介紹到中國，理論專著也 已有不少被譯成中文。但是，在如何具體運用現代語言學等新學科，以給文學批評帶來各種新角度、新方法和新成就方面，我們的介紹工作做得還很不夠，這就使我 們無法真正瞭解和借鑒他們的那套﹁方法學﹂。《文學講稿》可說是運用新批評理論對作品進行具體分析的一個範例。它的作者是當代的著名作家，被評論的作品都 是世界知名作家的傳世佳作，而且講稿觀點鮮明，分析具體，具有較高的借鑒價值──儘管此書本身並非沒有短處。

　　倘若這部書能給讀者以啟迪和思索，能使更多的人認識到，作為藝術手段之一的語言是多麼的豐富，又是多麼的富於變幻，它具有多麼複雜的功能和可以挖掘的表現形式，在文學藝術的殿堂裡發揮著何等重要的作用，那麼，我們翻譯此書的目的就達到了。

附錄二：跋 （納博科夫 著）

　 　在目前這種極端令人煩惱的世界條件下，你們當中會有一些人覺得研習文學，尤其是研習結構與風格，是對精力的一種浪費。我的看法是，對於某種性情的人來說 ── 我們都有不同的性情── 無論在哪一種環境裡，研習風格都會是浪費精力。除此而外，我覺得任何頭腦，無論有藝術傾向或實際傾向的，總會有某種感知的細胞能夠接受超越日常生活可怕煩 擾的事物。

　　讓我們吸收養分的這些小說不會教給你們處理生活中任何明顯處理問題的方法；它們也不會在辦公室或軍營、廚房或嬰兒室裡幫上什 麼忙。事實上，我試圖和你們分享的這些知識不過是純粹的奢侈品。這些知識既不會幫助你去理解法國的社會經濟，也不會幫助你去明白一個少女或少男的內心秘 密。但是，如果你聽從了我的教導，感受到了一個充滿靈感、精緻的藝術品所提供純粹的滿足感，這些知識就幫到了你們。而這種滿足感轉過來又建立起一種更加純 真的內心舒暢感，這種舒暢一旦被感覺到，就會令人意識到，儘管生活中有各種各樣的跌跌撞撞和愚笨可笑的錯誤，生活內在的本質大概也同樣是靈感與精緻。

　 　在這門課中，我試圖揭示這些精采玩偶── 文學名著── 的構造。我試圖把你們造就成優秀的讀者。讀書不是為了幼兒式的目的，把自己當作書中的人物；也不是為了少年人的目的，學習如何去生存；更不是為了學術的目 的，沉迷於各種各樣的概念當中。我試圖教給你們為了作品的形式、視角和藝術去讀書。我試圖教給你們去感受藝術滿足的戰慄，去分享那份作者的情感，是那種創 造的喜悅與艱難，而非是作品中角色的情感。我們沒有圍繞著書去談論關於書的事，我們直接走到一部部名著的中心，走到作品活生生的心臟當中。

　 　現在這門課就要結束了。和這組同學一起學習特別愉快，那是由我的聲音之源和許多耳朵組成的花園之間的交往。這些耳朵有的傾聽著，有的緊關著，大多數具有 很強的接受能力，少數幾個則僅僅是擺設品，但是所有的都通人情，神聖不凡。你們當中會有人在畢業以後繼續閱讀名著，也有人則不再問津。如果有人認為他無法 培養起閱讀大師作品樂趣的能力，那麼他根本就不必閱讀。畢竟在其他領域裡也有其他的刺激：純科學的刺激和純藝術的愉悅同樣令人愉快，關鍵是去體驗在任何思 想或情感領域裡的激情。假如我們不知道如何激動，假如我們不去學習，如何將我們比平常時的自己稍稍提高一點點，進而去品嘗人類思想所能提供最珍奇、最成熟 的藝術之果，那麼我們就可能失去生活中最美好的東西。

前言　〔美〕約翰．厄普代克(John Updike)

　 　弗拉基米爾.納博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov)出生於一八九九年，生日與莎士比亞相同。他的家庭是聖彼德堡(現在的列寧格勒)的一戶富裕的貴族。實際上，他家族的姓氏可能出自阿拉伯文 中與此詞同根的﹁nabob﹂一詞，這個姓氏是十四世紀時由韃靼王子納博科.莫爾扎(Nabok Murza)帶入俄國的。十八世紀以來，納博科夫家族的成員一直出任軍界及政界中的高級官員。我們這位作家的祖父德米特里．尼柯拉耶維奇是沙皇亞歷山大二 世和三世的司法大臣；其子弗拉基米爾．德米特里耶維奇(Vladimir Dmitrievich)放棄了可能在宮廷裡任職的前途，卻以政治家和新聞記者的身分，參加了那場注定要失敗的俄國立憲民主的鬥爭。這位富有戰鬥精神的勇 敢的自由主義者於一九○八年被捕入獄，被關押了三個月。然而他一如既往，依舊將他和他的小家庭生活維持在上等社會的奢侈水準上：他們或住在他父親坐落於聖 彼德堡上流社會的海軍部大樓地區蓋的那幢市內宅第，或住在鄉間別墅維拉，這幢別墅是他妻子嫁妝的一部分、從極其富有的娘家魯卡維什尼科夫家族帶過來的。弗 拉基米爾.納博科夫是他們的第一個存活下來的孩子，他的弟弟妹妹們證實說，他從父母那裡得到的愛護和關心是最多、無人可及的。他年少早慧，活潑而有生氣， 兒時多病但後來體格強健。他家的一位友人還記得，他是一個﹁身材細長、比例勻稱的少年，生著一張富有表情、充滿生氣的臉，一雙追根問柢的慧眼，眼中總閃著 嘲弄人的火花﹂。

　　弗.德.納博科夫是一位有些親英的人，他的子女不僅學習法文，還學習英文。他的兒子在回憶錄《講吧，回 憶》(Speak, Memory)中自稱：﹁我在能夠閱讀俄文之前就學會閱讀英文了。﹂他還記得小時候那﹁一連串的英國保母和家庭教師﹂，以及從不間斷的、有趣的盎格魯—撒 克遜手工製品：﹁各種各樣好吃好玩的東西從涅瓦大街上的英國店鋪裡源源不斷地來到家中：水果蛋糕、鼻鹽、撲克牌、拼圖遊戲、帶條紋的運動夾克、滑石粉色的 網球。﹂在這部《文學講稿》裡所提及的作家當中，狄更斯可能是他最早接觸的一位。四十年之後，納博科夫在給艾德蒙．威爾遜的信中這樣寫道：﹁我父親是一位 狄更斯專家。有一陣子，他逐段地對我們這些孩子朗讀狄更斯的作品，當然是英文本的。﹂﹁也許當我還是一個十二三歲的孩子時......在鄉間別墅度過的陰 雨連綿的夜晚裡，他對我們朗讀《遠大前程》(Great Expectations)，使我後來從精神上抵制重讀狄更斯。﹂是威爾遜在一九五○年將他的注意力轉向《荒涼山莊》的。納博科夫曾對《花花公子》的一位 採訪記者談起他在少年時代所閱讀的書籍：﹁在聖彼德堡度過的十歲到十五歲之間的五年時間裡，我所讀過的英文、俄文和法文的小說及詩歌肯定比我一生中任何一 個其他五年當中都讀得多。我特別欣賞威爾斯、愛倫坡、白朗寧、濟慈、福樓拜、魏爾蘭、藍波、契訶夫、托爾斯泰，以及亞歷山大.勃洛克。對於另一個層次的作 品，我的英雄人物是斯卡利特.平珀乃爾、菲利斯.福格和夏洛克．福爾摩斯。﹂這後一類作品有助於說明，為什麼納博科夫在他所講授的歐洲經典作品的課程中， 竟包括了史蒂文生的《化身博士》，他選擇了這個維多利亞晚期的霧氣繚繞的哥德式作品，儘管很讓人驚訝，但講稿卻是十分引人入勝的。

　　那位 身體強壯、一直受到懷念的家庭教師﹁法國小姐﹂，在小弗拉基米爾六歲的時候就來到納博科夫家居住。她用流暢的語調向她的學生朗讀法國小說(﹁她那纖細的聲 音極快地讀著，從不減弱，從不停頓，也從不出錯﹂)，雖然《包法利夫人》不在她開列的書單上。﹁我們讀了所有的作品：《索菲的不幸》、《環遊世界八十 天》、《小東西》、《悲慘世界》、《基督山恩仇錄》，以及其他許多。﹂毫無疑問，《包法利夫人》是家中藏書之一。一九二二年在柏林一家劇院裡，弗．德．納 博科夫被毫無意義地殺害了，這之後，﹁一位曾和他一起騎自行車去黑森林旅行的同學，把《包法利夫人》寄給我寡居的母親，我父親當時一直把這本書帶在身邊。 書的襯頁上寫著﹃法國文學中一顆卓絕無比的珍珠﹄── 這個評價至今仍然適用﹂。此外，在《講吧，回憶》中的另一處，納博科夫提到他閱讀描寫美國西部人的愛爾蘭作家梅恩．里德(Mayne Reid)的作品時的歡喜心情，並提到里德筆下一位被眾人圍繞的女主人公手裡拿著長柄眼鏡：﹁後來我發現，那個長柄眼鏡在包法利夫人手裡，然後安娜．卡列 尼娜又拿了它，再之後它成為契訶夫筆下那位有哈巴狗的女士的財產，並且被她丟在雅爾達的碼頭上。﹂他大約是在什麼年紀首次閱讀福樓拜研究通姦的經典作品 的，對此我們只能加以猜測，可能年紀並不大。他第一次閱讀《戰爭與和平》時才十一歲，那是﹁在柏林，我們那套昏暗的洛可可風格的公寓裡，門窗對著黑暗潮濕 的後花園，花園裡長著落葉松，我坐在土耳其式沙發上，落葉和書中的格言一起，永遠保留在書頁中間，就像一張舊明信片﹂。

　　就在十一歲這一 年，一直只在家中由家庭教師教育的弗拉基米爾，被送進聖彼德堡一所相對而言還算進步的學校鐵尼塞夫。在那兒，老師指責他﹁不適應環境，『好表現自己』(主 要是在俄文作業裡處處點綴上英文和法文字眼，這些字眼是我自然而然想到的)，以及我拒絕使用洗手間裡又髒又濕的手巾，以及打架時我用指節攻擊人，而不像俄 國職業拳擊手用拳頭的下側像打耳光那樣揮拳﹂。鐵尼塞夫學校的另一位名叫奧西普．曼德爾斯塔姆的男學生，稱那裡的學生是﹁小苦行者，在專為孩子們辦的修道 院裡的小修道士﹂。俄國文學的學習重點是中世紀俄文：受拜占庭的影響，古代的編年史，接下來是對普希金的深入學習，及至果戈理、萊蒙托夫、費特、屠格涅 夫。托爾斯泰和杜思妥耶夫斯基不在教學大綱之列。至少有一位教師讓這位年輕的學生留下了強烈的印象：他是弗拉基米爾．希皮厄斯，﹁一位儘管有點深奧、但卻 是第一流的詩人，我極為欽佩他﹂。十六歲時，納博科夫出版了一本他自己創作的詩歌集，希皮厄斯﹁把一本詩集帶到課堂裡來，對我所寫的那些最為浪漫的詩行進 行激烈的嘲笑挖苦(他是一個有紅頭髮、精力旺盛的人)，引起大多數同學狂歡般的起鬨﹂。

　　正當納博科夫的世界土崩瓦解的時候，他的中級教 育結束了。一九一九年，他的家庭成員都成為流亡者。﹁我和弟弟被安排去劍橋上大學，我們得到的獎學金不是對才智的認可，更多的是對政治磨難的補償。﹂與在 鐵尼塞夫學校的學習很相似，他學俄國文學和法國文學，還踢英式足球，寫詩，和好幾位年輕小姐談情說愛，而且一次也未曾光顧大學圖書館。在對大學生活的散亂 回憶裡，他記得有一個同學﹁P.M.猛地衝進我的房間，帶來一本剛剛從巴黎偷渡來的《尤利西斯》﹂。在《巴黎評論》的一次訪問記中，納博科夫說出了這位同 學的姓名，他叫彼得．姆洛索夫斯基；並承認說，直到十五年之後，他才把那本書讀完，那時他已﹁極其喜愛它﹂。三○年代中期，他和喬依斯在巴黎見過幾次面。 喬依斯還曾參加過一次納博科夫的朗讀會。這位俄國人是臨時頂替一位生病的匈牙利小說家的，聽眾是一群牛鬼蛇神、成分雜亂的人：﹁令人難忘的安慰來自這樣一 幅奇觀：喬依斯坐在匈牙利足球隊員當中，交叉雙臂，鏡片閃著微光。﹂另一次不吉利的會面是在一九三八年，他們兩人與其共同的朋友保羅和露西．雷昂夫婦一起 吃飯。納博科夫沒有記住他們談話的內容，他的妻子薇拉回憶說：﹁喬依斯詢問俄國﹃蜂蜜酒﹄(myod)的確切成分，每個人的回答都不一樣。﹂納博科夫懷疑 作家間的這類社交聯繫，並在他早期給薇拉的一封信裡，詳細描述了傳說中喬依斯和普魯斯特間唯一一次毫無成果的會面，是怎樣被描寫得走了樣。納博科夫是在何 時首次閱讀普魯斯特的？英國小說家亨利．格林在回憶錄《打起行李》中寫到二○年代初期的牛津：﹁所有的人都裝作關心優秀文學，懂法文的人都知道普魯斯特。 ﹂劍橋好像也一樣，儘管大學生納博科夫對他的俄羅斯人身分已經著迷到了無法擺脫的程度：﹁我害怕由於異國的影響而失去或玷污我從俄國帶出來的唯一財產── 她的語言，這種恐懼變得極為可怕……﹂在一九三二年，當他首次同意由里加報紙的一名記者刊登訪問稿的時候，他否定了在柏林居住的數年給他的作品任何德國影 響的暗示，他說：﹁談談法國的影響更為恰當：我喜愛福樓拜和普魯斯特。﹂

　　儘管納博科夫在柏林居住了十五年之久，按照他本人對語言的高標 準，他從來沒有學習德文。﹁我說德文和閱讀德文的能力都很差﹂，他對里加的來訪者這樣說。三十年後，在為巴伐利亞廣播公司拍攝電影專訪時，他詳細地談到了 這個問題：﹁初到柏林時，我被一種莫名的恐慌所困擾，唯恐學會了流暢地講德文，就會以某種方式給我珍貴的俄文根基帶來缺陷。事實上，我生活在一個封閉的俄 國流亡者的圈子裡，接觸的是俄國友人，閱讀的全部是俄文報紙、雜誌和書籍。我對當地語言的唯一侵擾是那些客套話，即和我的房東或女房東，以及買東西時必須 說的那套常規語言：我想要一點火腿肉等等。當時我沒有學好德語，現在頗感遺憾，這種遺憾出自文化角度。﹂然而，他在少年時代已經接觸了德文的昆蟲學著作， 他的第一項文學成就是為一位俄國的音樂會歌唱家將海涅的幾首詩譯成克里米亞語。在他的後半生裡，在懂德文的妻子的幫助下，他校對個人作品的德文版本，並在 他關於《變形記》的講稿中大膽地改進薇拉和愛德溫.米爾的英文譯本。在他的那本頗具卡夫卡風格的小說《斬首的邀請》(Invitation to d Beheading)的譯本前言中，他宣稱在一九三五年創作這部作品之前，他沒有讀過卡夫卡的作品，對此是沒有理由表示懷疑的。一九六九年，他對英國廣播 公司的採訪者說：﹁我不懂德文，因此，在二十世紀三○年代之前，當卡夫卡的《變形記》在《新法蘭西評論》上登出之前，我無法閱讀他的作品。﹂兩年後，他對 巴伐利亞廣播電臺說：﹁我像讀荷馬和賀拉斯的作品一樣讀歌德和卡夫卡。﹂

　　在這部講稿中，納博科夫講到的第一位作家是他最後選中的題目。 通過《納博科夫—威爾遜通信集》(The Nabokov-Wilson Letters，哈波及羅出版公司，一九七八年)可以較準確地瞭解這件事的前前後後。一九五○年四月十七日，納博科夫在康乃爾給艾德蒙.威爾遜寫信，當時 他剛剛在康乃爾大學開始學術生涯：﹁明年我要開一門﹃歐洲小說﹄課(十九及二十世紀)。你會建議教哪些英國(長篇或短篇)小說家？我起碼得講兩位作家。﹂ 威爾遜馬上回信說：﹁關於英國小說家：依我之見，兩位無可比擬的最偉大的(喬依斯是愛爾蘭人，故不在此例)小說家是狄更斯和珍．奧斯汀。如果你沒有重讀過 他們的作品，設法重讀一次，讀狄更斯的晚期作品《荒涼山莊》和《小杜麗》(Little Dorrit)。珍．奧斯汀的作品值得全部重讀一遍── 即使她的小品也是出色的。﹂五月五日，納博科夫回信道：﹁謝謝你對我的小說課提出的建議。我不喜歡珍，事實上，我對所有的女作家都抱有偏見。她們屬於另一 類作家。怎麼也看不出《傲慢與偏見》有什麼意義......我準備用史蒂文生代替珍.奧。﹂威爾遜反對道：﹁你對珍.奧斯汀的看法是錯誤的，我看你應該讀 《曼斯費爾德莊園》......我認為她是六位最偉大的英國作家之一(其他五位是莎士比亞、米爾頓、史威夫特、濟慈和狄更斯)。史蒂文生是二流作家，我不 懂你為什麼這麼喜歡他── 儘管他確實寫過一些相當優秀的短篇小說。﹂而納博科夫則一反其個性，繳械投降了。他在五月十五日寫信道：﹁我已經讀了一半《荒涼山莊》── 速度很慢，因為我必須為課堂討論作許多筆記。了不起的作品......我已經拿到一本《曼斯費爾德莊園》，我想我也會在我的課上用它。感謝這些極其有益的 建議。﹂六個月後，他帶著幾分欣喜給威爾遜寫信：

　　我想就你曾建議我和學生討論的兩本書做一個期中彙報。關於《曼斯費爾德莊園》，我要學 生閱讀書中人物提到的作品：《最末一個行吟詩人之歌》的前兩個詩章，庫珀的《任務》，《亨利六世》的幾個段落，克雷布的故事《分離時刻》(The Pavting Hour)，約翰生的《好閒者》數篇，布朗關於《一斗菸》(對蒲柏的模仿)的通信的幾個片段，史特恩的《感傷旅行》(整個﹁大門── 無鎖﹂的段落出自這裡，以及燕八哥等)，當然還有英奇博爾德夫人的那個無與倫比的譯本《情人的誓約》(一聲尖叫)...我想我所得到的樂趣比我全班學生所 得的還多。

　　在初到柏林的幾年裡，納博科夫靠教授五門互不相干的課程維持生活：英文、法文、拳擊、網球和詩體學。在流亡生活的後幾年，他 在柏林和布拉格、巴黎、布魯塞爾等流亡者集居的中心舉行公開朗讀會，所賺的錢比他的作品在俄國的銷售所得還多。正由於他缺乏高等學歷，因此，當他一九四○ 年來美國時，他對以講師職位作為收入的主要來源一事，並非毫無準備，這種情形一直持續到《羅麗泰》出版。一九四一年，他在威爾斯利大學首次發表了內容多樣 的系列文學講座，其中包括《關於讀者的幾個確鑿事實》、《流放的世紀》、《俄國文學的奇異命運》，以及此書附錄收入的《文學藝術及常識》。一九四八年以 前，他和他的家人住在劍橋(在克雷吉廣場八號，這是蒙特勒城的豪華旅館在一九六一年允許他永久居住之前，使用最久的位址)，他的時間則分別用在兩項學術職 務上：威爾斯利大學的永久講師，以及哈佛大學比較動物學博物館的昆蟲學研究員。在這些年當中，他工作極為賣力，曾經兩次住院治療。除了把俄文語法的成分一 點一滴地灌輸到年輕姑娘的頭腦裡，和思考蝴蝶生殖器的細微構造之外，他也將自己塑造成一名美國作家。他出版了兩部小說(有一部是在巴黎用英文創作的)，一 本關於果戈理的古怪而機智的書，以及在《大西洋月刊》和《紐約客》上刊登的短篇小說、回憶錄和詩歌，這些作品充滿獨創性和熱忱，引人注目。對他的英文作品 表示讚賞的人數不斷增加，莫里斯．畢曉普是其中之一。這位輕鬆詩歌的鑑賞家是康乃爾大學拉丁語系語言系的系主任。他發動了一場將納博科夫從威爾斯利大學招 聘過來的成功運動。納博科夫在威爾斯利的講師職位既不安穩，報酬也不高。根據畢曉普的回憶《納博科夫在康乃爾》(《三合一季刊》，一九七○年冬季號，第十 七期；納博科夫七十壽辰專輯)，納博科夫被授予斯拉夫語副教授職務，先講授﹁俄國文學的中級閱讀課以及高級專題課，通常是普希金，或者是俄國文學的現代主 義運動......由於他的俄文班人數必然很少，甚至少到不起眼的程度，他便又被指定講授一門英文課：歐洲的小說大師。﹂按照納博科夫的話，第三一一─ 三一二號文學課素來以諢號﹁髒文﹂著稱，這﹁是一個遺留下來的笑話：這個諢號被用來描述我的前任的授課者，他這個憂傷、耐心、貪杯的傢伙，對作者的性生活 比對他們的作品更感興趣﹂。

　　羅斯.韋茨斯蒂昂是一個曾經聽過這門課的學生，他為《三合一季刊》的專輯寫了一篇回憶老師納博科夫的深情文 章：﹁納博科夫總是將﹃ｒ﹄發成捲舌音，他說：﹃擁抱全部細節吧，那些不平凡的細節！﹄﹂他的嗓音就像貓舌頭那種帶倒刺的舔吻。這位老師堅持說每個譯本都 有改動，總要在黑板上畫一個古怪的圖，然後裝出一副懇求的樣子，要學生們﹁精確地臨摹我畫的這個圖﹂。他的口音使全班半數的學生把他說的﹁簡練的﹂記成﹁ 劇前的﹂。韋茨斯蒂昂得出這樣的結論：﹁納博科夫是一位了不起的老師，這不僅因為他把這門課教得很好，而且還因為他善於舉例說明問題，並能激發起學生對這 門課的極大興趣和喜愛。﹂另一位聽過第三一一─ 三一二號文學課的學生，回憶納博科夫在開學時總要說的話：﹁座位都已經排了號。我希望各位選好座位，不再更換，這是因為我想把你們的名字和你們的相貌聯繫 起來。大家對各自的座位都滿意了嗎？很好。不說話，不吸菸，不編織，不讀報，也不要睡覺，看在上帝的份上，請記筆記。﹂考試之前，他會說：﹁一副清醒的頭 腦，一份試卷，加上墨水和思考，簡寫熟悉的姓名，例如包法利夫人。不要用修辭掩飾無知。除非有醫生的證明，否則任何人也不得上廁所。﹂他是一個熱情洋溢、 熱心教學、富有感染力的老師。我的妻子曾經是納博科夫最後教的、即一九五八年春秋兩個學期、那班學生中的一個；這之後因《羅麗泰》使他突然富裕起來，他就 此告假，一去不復返。她被他深深地吸引了，有一次她發著高燒去聽課，課後馬上就被送進了學校醫院：﹁我覺得他能教會我如何讀書。我相信他能給我足以讓我終 身受益的東西，而事實確是如此。﹂直至今日，她仍然不能認真閱讀湯瑪斯．曼的作品，而且絲毫也沒有放棄她從第三一一─ 三一二號文學課上學到的主要教義：﹁風格和結構是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。﹂

　　即使是納博科夫為數極少的得意門生，也 會成為他惡作劇的犧牲品。當我們的拉格爾斯小姐還是二十歲的溫柔姑娘時，一次下課後，她走回教室，在一堆散扔在那裡的標著﹁預考﹂的試卷中尋找她的答卷。 她沒有找到，最後不得不走到老師面前。納博科夫高高地站在講臺上，過分專注地收拾著講課稿，似乎沒有注意到她。她說了句﹁對不起、打擾您﹂了，然後說她的 答卷好像不見了。他彎下腰，揚起眉毛：﹁妳叫什麼名字？﹂她告訴了他，然後他就像變戲法一樣，突然從背後拿出她的答卷，答卷上批著九十七分。他告訴她：﹁ 我想看看天才長什麼樣子。﹂隨後他冷靜地上下打量她一番，她滿臉通紅，這就是他們談話的內容。順便說一句，她並不記得這門課被叫作﹁髒文﹂。在校園裡，這 門課被簡單地稱為﹁納博科夫﹂。

　　在他退休七年之後，納博科夫帶著複雜的感情回憶他的教學生涯：

　　我的教學方法妨礙我與 學生之間的真正接觸。他們最多不過是在考試時還給我一些我的思想......我曾試圖通過在大學廣播中播放我的講課錄音，來重現我在講臺前的形象，但這只 是徒勞。另一方面，我深為欣賞在我講課的某一時刻，從課堂的此處或彼處熱心的人群中，傳來表示讚賞的輕輕笑聲。我所得到的最好報償，是那些在十年或十五年 之後給我寫信來的學生，他們在信中說，他們現在明白了，當時我給他們上課時，要他們設想一下翻譯錯了的愛瑪．包法利的髮型和薩姆沙家中房間的布局等是什麼 用意……

　　從蒙特勒豪華旅館遺留下來的五釐米長、三釐米寬的卡片上可以見出，他不止一次地在接受採訪時允諾，出版一本以在康乃爾大學講課 的講稿為基礎的書，但是(由於他正在寫作其他著作，如帶插圖的論文《藝術蝴蝶》(Butterflies in Art)、小說《蘿拉的原型》(Original of Laura))，直到一九七七年夏天，當這位偉人逝世的時候，這項計畫仍然懸而未竟。

　 　現在，這些講稿已經精采地蒐集在此了。它們依然帶著課堂的氣息，這種氣息一經作者本人修改便可能被刪去。無論以前聽說過或是讀過多少關於這些講稿的情 況，誰也無法預言它們所顯示的那種引人注目、駕馭一切的教學熱情。那些年輕人，那些女性聽眾，集合在一起，聆聽教員急切而熱烈的講話。﹁與這班學生的合作 是一件令人甚為愉快的交往，這是我的聲音之源與耳朵組成的花園彼此之間的交往。這些耳朵有的傾聽著，有的緊關著，大多數具有很強的接受能力，少數幾個則僅 僅是擺設，但是所有都頗通人情，神聖不凡。﹂我們常常會聽到大段的朗讀，就像小弗拉基米爾.弗拉基米諾維奇聽他的父親、母親和法國小姐給他朗讀一樣。在閱 讀這些引文的時候，我們必須想像朗讀者的音調，那富有感染力、低沉的話語所帶來的愉快，以及這位後來雖已禿頭、身材魁梧，但過去卻曾是一位運動員的教師的 戲劇才能，他繼承了俄國人華麗的口語表達傳統。在書中的其他地方，文字的抑揚、閃光的機智、嘲弄，以及令人興奮的細緻分析俯拾皆是，這是一種清澈流暢的口 語散文，毫不費力便已經才氣四溢，並常常充滿了隱喻和雙關語：在遙遠而線條分明的五○年代，對於康乃爾那些幸運的大學生們來說，這種對不可抗拒的藝術感受 力的表現是多麼的令人眼花撩亂。作為文學批評家，納博科夫在英語世界中的聲望，是建立在他對普希金的作品頗費功力的不朽譯介，以及傲慢地對佛洛伊德、福克 納和曼(Mann)的不予考慮之上，這一聲望如前所述，也受益於這些豐富而耐心的正確評價所提供的證據。這些評價涉及廣泛，從他對珍．奧斯汀﹁帶笑靨的﹂ 風格的描寫、他對狄更斯嗜好的衷心認同，到他對福樓拜的對照法所進行虔誠的細緻解釋，以及他以可愛而又可敬的態度，把喬依斯那繁忙但分秒不差、時間上的同 步展示出來── 就像一個男孩子第一次拆開手錶時所表現的那樣。納博科夫很早以前就不斷地從精密科學中獲取快樂，他在燈光照耀下消磨在顯微鏡檢查上的極樂時刻，延續到他對 《包法利夫人》中關於馬的主題，以及對布魯姆和代達勒斯兩人相連的夢境的精妙描繪。昆蟲的鱗翅目使他超於常識世界之上，在這個領域裡，蝴蝶後翼上的﹁一個 大的眼狀斑點，模仿著一滴液體，這一模仿盡善盡美，達到不可思議的程度，以至於一條橫穿翅膀的線條，在其通過的精確部位也有些微的移位﹂，在這個領域 裡，﹁當一隻蝴蝶不得不扮成一片葉子時，不僅一片葉子的所有細目都得到了美妙的表現，就連被蠐螬咬破邊的洞的斑紋，也被模仿得淋漓盡致﹂。然後，他向他所 從事的藝術以及其他人所從事的藝術，提出一個額外的要求：要具有善於模仿的魔力或矇騙人的雙重性，在超自然、超現實這兩個價值下降的詞的根本意義上來說， 這一要求是超自然、超現實的。當缺乏這種不求回報，以及非凡、非功利的動人品質時，他就變得既苛刻又急躁，並用暗示缺乏特徵以及缺乏生氣、獨特的單調言語 來說：﹁對我來說，許多得到公認的作家根本就不存在。他們的姓名被雕刻在空洞的墓碑上，他們的作品都是虛設之物......﹂然而，只要他確實發現了這種 閃光的東西，心靈受到了震顫，他的熱情就會遠遠超出學術範圍，使他成為一位富有靈感、鼓舞人心的老師。

　　這些講稿情趣橫溢地展現在讀者面 前，絲毫不隱諱它們的成見和觀點，因此不需要進一步的介紹。五○年代強調個人的位置，藐視公眾事物，只感受脫離一切、單純的藝術效果，信仰新批評理論，即 全部基本資訊都包含在作品本身之中，因此，相較於接下來的六、七○年代，五○年代對於納博科夫的思想來說，是一個更為情趣相投的活動場所。但是，無論何 時，就其將現實與想像的藝術相割裂的程度而言，納博科夫的方法似乎都是激進的。﹁實際情況是，偉大的小說都是了不起的神話故事── 這個系列講座中的小說則是最了不起的神話故事......在一個孩子邊跑邊喊狼來了、狼來了，而他後面根本沒有狼的那一天，就誕生了文學。﹂但是，叫喊狼 來了的孩子惹惱了他的部落，人們聽憑他死去。另一位鼓吹想像的祭司是華萊士.斯蒂文斯，他卻能夠這樣宣稱：﹁如果我們想準確、系統地闡述詩歌理論，我們就 會發現有必要考察一下現實的構造，因為現實是詩歌的主要出處。﹂然而，對於納博科夫來說，現實只是騙術的一種形式和外衣：﹁所有偉大的作家都是大騙子，而 頭號騙子大自然也是一樣，大自然總是欺騙。﹂認識生活所帶來的平凡樂趣，實實在在的事物所具有率直的長處，在他的美學中幾乎都不被注意。對於納博科夫，世 界這個藝術的原材料本身就是一件藝術產物，他似乎在暗示，一部傑作僅僅以藝術家那帝王般威嚴的意志行為，便可以幻想般、魔術般地在稀薄的空氣中編織出來。 然而，《包法利夫人》和《尤利西斯》一類的作品洋溢著反抗的熱情，這種熱情和操縱一切的意志與大量的、平庸的實際問題同時並存著。我們對自身肉體和命運的 瞭解、憎惡以及賦予它的無用的愛，與都柏林和盧昂那些變了形的場景連接在一起；然而，在其他作品中，例如《薩朗寶》和《芬尼根守靈夜》，喬依斯和福樓拜屈 從了好夢想的、花花公子的本性，完全沉浸在他們的業餘癖好中。在熱情地閱讀《變形記》時，納博科夫反對格里高爾.薩姆沙庸俗的資產階級家庭，把這個家庭稱 為﹁包圍天才的平庸之輩﹂，他不承認，正是在卡夫卡的辛辣的中心，格里高爾是多麼需要、多麼喜愛這些也許愚鈍、但也生動鮮明的世間凡人。在卡夫卡內容豐富 的悲喜劇中無所不在的矛盾心理，在納博科夫的信條中卻毫無地位，儘管在藝術實踐中，《羅麗泰》這類的作品充滿了這種矛盾心理，而且都是通過觀察而得到的細 節，並多得令人咋舌── 用他本人的習慣用語來說，是﹁經過選擇、分類，並且滲透全書的感知資料﹂。

　　在康乃爾度過的歲月是納博科夫的多 產時期。到達康乃爾之後，他完成了《講吧，回憶》。就在伊薩卡的後院裡，他的妻子阻止他燒毀《羅麗泰》中那些艱難的開頭部分，此書在一九五三年才完成。 《普寧》(Pnin)中那些愉快的故事全部是在康乃爾寫成的，為翻譯《葉甫蓋尼．奧涅金》(Eugene Onegin)，他進行了大量的研究，研究工作主要是在康乃爾大學的圖書館中進行的，而康乃爾大學本身則在《幽冥的火》中的大學環境裡面得到了充滿感情的 表現。人們也許會想像，他從東部海岸向內地遷移兩百英里之後，夏天常常去遙遠的西部遊覽，這使他對收養他的﹁可愛的、信任他的、夢幻般的巨大國度﹂(引用 亨伯特之語)更加依戀。納博科夫初到伊薩卡時已經快五十歲了，他有充分的理由在藝術創作方面才力枯竭。他曾經兩次被流放，一次是被布爾什維克主義從俄國趕 出來，一次是被希特勒從歐洲趕出來。然而他卻用相當於正在死亡的語言，為正在無情消失的流亡讀者們，創作了一批才華橫溢的作品。在定居美國後第二個十年 裡，他竟然給美國文學帶來了一種全新的冒險精神和炫耀精神，幫助恢復了它天生的幻想氣質，也給他自己帶來了財富和國際聲譽。猜想一下五○年代初期，他為了 準備講課而必須重讀一遍這些作品的情景，每年講課時所重複的勸告和重溫的陶醉，以及它們給納博科夫的創造力所帶來飛光流彩般的優美，將是令人愉快的經驗； 還有，探溯他在這些年裡創作的作品中，檢查一下奧斯汀的優美、狄更斯的生動活潑，以及史蒂文生的﹁令人沉醉的可愛味道﹂，是如何使納博科夫本人那種無與倫 比的風格更增添一番風韻，這件事本身也將給人帶來無比愉悅。他有一次承認說，他特別喜愛的美國作家是梅爾維爾和霍桑，很遺憾他從來沒有在課堂上講過他們。 但是，我們應該感到喜悅，因為那些已經印刷成書、有了永久形式的講稿就收集在此，而且另一卷也即將問世了。這些眺望七部名作的彩色視窗，就像﹁彩窗上五顏 六色的圖案﹂一樣具有美化作用：正是通過這種視窗，孩提時代的納博科夫在夏季住宅的走廊上，一面聆聽著琅琅的讀書聲，一面凝視窗外的花園。

珍‧奧斯汀(JANE AUSTEN, 1775-1817)
《曼斯費爾德莊園》(Mansfield Park, 1814)


《曼 斯費爾德莊園》寫於漢普郡的肖頓。寫作始於一八一一年二月，於一八一三年六月後完成；也就是說，珍‧奧斯汀用了二十八個月的時間完成了一部共四十八章，約 十六萬字的小說。小說於一八一四年分三卷出版(與司各特的《威弗利》(Waverley)和拜倫的《海盜》(Corsair)同年出版)。作品分三部分出 版是當時傳統的出版方式，但是實際上該書的三部分突出了小說的結構，即其類似戲劇的形式，這是一齣反映社會風俗人情、道德是非曲直、人物喜怒哀樂的三幕喜 劇，各幕分別由十八、十三及十七個章節組成。

我很反對將內容與形式區分對待，把傳統的情節結構同主題傾向混為一談。在我們深入到作品內部 盡情欣賞研究(而不是走馬看花地看上一遍)之前，我只需要說明一點，即《曼斯費爾德莊園》的表面情節是兩個鄉村紳士家庭之間的感情糾葛。一家是湯瑪斯‧伯 特倫爵士及其妻子，以及他們身材高大、體格健壯的子女湯姆、艾德蒙、瑪麗亞、朱麗亞，還有他們溫文爾雅的外甥女范妮‧普賴斯。范妮是作者寵愛的人物，而且 故事是通過她的眼光篩選組織的。范妮不僅是個一文不名的外甥女，也是個性格溫和的被監護人(注意，她母親婚前的姓是沃德)和養女。這種人物在十八、十九世 紀小說裡是最常見的，小說家容易選擇這樣一個被監護人的角色來做文章是有種種原因的。作為生活在一個陌生且不冷不熱的家庭氛圍中的外姓人，她的地位賦予她 一種常常牽動人們惻隱之心的特性，此其一；這個小小的外來人也很容易同主人家的兒子浪漫一番，明顯的衝突便由此產生，此其二；作為這個家庭日常生活的超然 觀察者與參加者的雙重身分，又使她很方便成為作者的代言人，此其三。因此，這樣一個性格溫和的被監護人，不僅只出現在女作家的筆下，在狄更斯、杜斯妥耶夫 斯基、托爾斯泰及許多其他作家的作品中也同樣存在。這些文靜的少女們所具有的一種羞澀的美，在謙卑、自我隱沒的面紗下更顯出動人的光彩，它在美德方面的威 力終於戰勝生活的機遇時越發光彩動人。這些文靜的少女的典型自然當屬灰姑娘。寄人籬下，無援無助，無親無友，受冷落，被遺忘，後來卻與男主角成婚。

《曼 斯費爾德莊園》是一個神話故事，不過，所有的小說從某種意義上說都是神話。乍看之下，珍‧奧斯汀的手法和題材也許會顯得過時、做作、不真實。但這是水準差 的讀者不得不接受的錯覺，高水準的讀者知道，就書而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環境的真 實，完全取決於該書自成一體的那個天地。一個善於創新的作者總是創造一個充滿新意的天地，如果某個人物或某個事件與那個天地的格局相吻合，我們就會驚喜地 體驗到藝術真實的快感，不管這個人物或事件一旦被搬到書評作者、劣等文人筆下的｢真實生活｣中，會顯得多麼不真實。對於一個天才的作家來說，所謂的真實生 活是不存在的：他必須創造一個真實以及它的必然後果。我們只有接受了《曼斯費爾德莊園》的習俗、規則及其中經作者之手編造的種種有趣事件，才能充分欣賞領 略到作品的魅力。曼斯費爾德莊園是根本不存在的，那兒的人們也是不曾存在的。

奧斯汀小姐的作品，並不像這一系列課程中討論的另外幾本小說 那樣，稱得上極為生動的傑作。像《包法利夫人》、《安娜‧卡列尼娜》這樣的小說，是作者的生花妙筆控制下，提供讀者快樂的炸彈。而《曼斯費爾德莊園》則出 自於一位小姐的纖手，是一個孩子的遊戲。不過，從那個針線筐裡誕生的是一件精美的刺繡藝術品，而那個孩子身上煥發著一絲奇妙的才華。

｢大 約三十年前……｣小說是這樣開始的。奧斯汀小姐寫書的時間是一八一一年至一八一三年間，所以小說開篇提到的｢三十年前｣就是指一七八一年了。那麼就是大約 在一七八一年的時候，｢亨廷頓的瑪麗亞‧沃德小姐僅靠七千英鎊〔作嫁妝〕，就幸運地贏得了北安普敦郡曼斯費爾德莊園的湯瑪斯‧伯特倫爵士的鍾情……｣這 裡，中產階級對此事所表現出的興奮與興趣(｢幸運地贏得了｣)非常輕鬆愉快地轉達給了讀者，同時也為下面幾頁所要敘述的事態發展，添加了一種適宜的氣氛， 下面幾頁涉及了浪漫式愛情及宗教事件，而有關錢財方面的事情，則帶著忸怩的天真占居支配地位。在這開首的幾頁中，每一句話都簡潔明瞭，恰如其分。