「我忽然明白：要和這難弄的傢伙不分離，只剩一條路，就是，持續寫他……我不想限制篇幅，不願遺漏種種細節。這是木心以自己的性命的完結，給我上最後一課。」——陳丹青
張岪，是木心為陳丹青起的筆名。1982年，陳丹青、木心，先後赴美，在紐約地鐵相遇，此後亦師亦友，近三十年。2011年木心去世，陳丹青開始書寫木心，八年過去，乃有此集。書中以極盡寫實的筆墨，慎重懇切的文字，從終點出發，追憶木心的文學旅程。
罕有一個人的死亡，被如此細緻地描摹；也罕有這樣的文字，如此深情地凝視死亡。《張岪與木心》，記述了文學的死亡，自身亦成為死亡的文學。
陳丹青，1953年生於上海，1970年至1978年輾轉贛南與蘇北農村插隊落戶，其間自習繪畫。1978年入中央美術學院油畫系深造，1980年畢業留校，1982年定居紐約，自由職業畫家。2000年回國，現居北京。早年作《西藏組畫》，近十年作並置系列及書籍靜物系列。業餘寫作，出版文集有：《紐約瑣記》《多餘的素材》《退步集》《退步集續編》《荒廢集》《外國音樂在外國》《笑談大先生》《歸國十年》《草草集》《談話的泥沼》《無知的遊歷》《陌生的經驗》及新書《張岪與木心》。
張岪，是木心為陳丹青起的筆名。1982年，陳丹青、木心，先後赴美，在紐約地鐵相遇，此後亦師亦友，近三十年。2011年木心去世，陳丹青開始書寫木心，八年過去，乃有此集。書中以極盡寫實的筆墨，慎重懇切的文字，從終點出發，追憶木心的文學旅程。
罕有一個人的死亡，被如此細緻地描摹；也罕有這樣的文字，如此深情地凝視死亡。《張岪與木心》，記述了文學的死亡，自身亦成為死亡的文學。
陳丹青，1953年生於上海，1970年至1978年輾轉贛南與蘇北農村插隊落戶，其間自習繪畫。1978年入中央美術學院油畫系深造，1980年畢業留校，1982年定居紐約，自由職業畫家。2000年回國，現居北京。早年作《西藏組畫》，近十年作並置系列及書籍靜物系列。業餘寫作，出版文集有：《紐約瑣記》《多餘的素材》《退步集》《退步集續編》《荒廢集》《外國音樂在外國》《笑談大先生》《歸國十年》《草草集》《談話的泥沼》《無知的遊歷》《陌生的經驗》及新書《張岪與木心》。
《張岪與木心》自序
其他 | by 陳丹青 | 2019-07-10
改名字的雅興、學問，是否失傳，我不敢說，但木心精擅此道。我親見他為兩三位朋友改過名字，當著面，笑吟吟地，片刻就想出來，多半根據對方的原名，換個字，便即好看好聽：那改了的名字，此刻卻想不起來了。
他早年和中歲的寫作從不指望發表，卻喜歡玩筆名，彷彿等著有朝一日，名滿天下——幼年的「孫璞」、及長的「仰中」，被改為「牧心」而「木心」。當年就有人大作解釋，譬如「木鐸之心」云云，老頭子聽說了，斷然道：「哪有什麼意思，只取筆劃簡單。」
這話，我信他一半，因他的修辭總是多義的，可解，可釋，但你捉不住他。
九十年代初我給上海一家音樂刊物偷偷寫點雜稿，為免人笑話，一度想用筆名，橫豎想不出，就找木心，我說，我母姓是「張」，名字你幫著想想。他略略沉吟，下次見，遞來一紙，上寫「張岪」二字，附有簡短的注釋。
我高興壞了，趕緊問這「岪」字什麼意思？承他有心記得，提醒道：你不是說喜歡山嗎，「岪」，指山路崎嶇。我存了那張紙，可惜找不到了，只記得釋義中有「山路郁岪」四個字，雅極了。在他極少的存書中有舊版《康熙字典》，時常翻，「岪」字是從那裡找來的嗎，我不知道。
然而我從未用過這個筆名，緣故，卻好不難說。或因字面太古雅，實在不配我這無學的知青，而又是木心特意給起的，好似寶貝，輕易不肯示人，年頭一久，竟找不到合宜的機會了。新世紀以來，署我本名的稿子愈發愈多，忽然地來個「張岪」，既突兀，亦嫌做作，所以每一念及，總令我作難⋯⋯
尤令我作難的是，很早很早木心就要我日後寫寫他。他出道太遲，沒背景，沒人傾談，居然寄望於晚生——不僅我，還有別的幾位青年——那時我豈會寫文章呢，於是不斷推託，且我知道，從他許許多多不假掩飾的「私房話」中知道：他不會滿意任何寫他的文章。實在說，芸芸評家，又誰能對他平視而說透？
除非他遇到另一位木心。而木心的另一面，我太熟了，長話不能短說。近三十年，我親見他多麼渴望有人寫寫他。入新世紀，孫璞快八十歲了，總算有若干京滬的學者開始認真評論他。他讀取每一篇，記得其中的詞語，背誦如儀，在遺稿中寫下他（她）們的名字，在茲念茲。他果真因此平息了一生的渴望嗎？那是他在人間聽到的可數的回聲。
但我仍然一路狠心，不曾寫他，直到他死了。
葬禮畢，回京翌日，沒有片刻的遲疑，我坐下寫他。不是我自信有了寫他的本領，而是眼看他死在那裡，從此陰陽兩隔。我忽然明白：要和這難弄的傢伙不分離，只剩一條路，就是，持續寫他。
此後每近他的忌日，我便為當時發行的紀念專號寫篇回憶的稿子。其間學會引他的詩，那些詩，竟使我若干段落變得稍微好起來。待老頭子先後有了紀念館、美術館，又得年年為了與他相關的展事，寫點文字，倏忽八年過去，便有了這本集子。
書名怎麼辦呢？「懷念木心」、「我與木心」之類，都嫌濫，我又想起「張岪」。可是起名難，用名也難：外界有誰知道呢，「張岪」終於只能用作集子的題目，仍不算筆名。
他在遺稿中提起我，倒還是寫我本名——木心哎，你介意嗎，只有你知道，「張岪」就是我呀。
二零一九年六月十五日寫在烏鎮
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木心紀錄片紐約首映
四月二十三日晚，亞洲協會紐約總部的電影院座無虛席。當晚該處正舉行木心（一九二七─二○一一）紀錄片Dreaming Against the World首映。影片導演斯頓伯格（Timothy Sternberg）和貝洛（Francisco Bello），以及協助促成這部影片的木心學生陳丹青出席了首映座談會，與觀眾講述拍攝點滴。木心在一九八二年遊學紐約，二○○六年返回家鄉浙江烏鎮居住。兩位導演在二○○八年看到耶魯大學美術館二○○一年出版的木心畫冊（The Art of Mu Xin Landscape Paintings and Prison Notes），深被吸引，決意拍攝本片。紀錄片於二○一○年拍竣，一年後木心逝世。三十五分鐘的電影，是唯一一套關於木心的紀錄片，記錄了木心在家鄉的最後歲月。木心為人低調，抗拒外界把他視為中國政治漩渦的受害者，期望大家專注於他的作品，對過去的黑暗年月不願多談。兩位導演期望透過影片，彰顯木心對藝術和文學的忠誠與矢志不移。紀錄片網站：http://www.datw.info。
文學回憶錄 印得漂亮 可惜是刪過的版本
木心每句話多被學生記下 有的當然沒理由的狂妄.
《文學回憶錄(套裝上下冊)》內容簡介：文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。八十年代末，木心客居紐約時期，亦自他恢復寫作、持續出書以 來，紐約地面的大陸和臺灣同行在異國謀飯之中，居然促成木心開講“世界文學史”，忽忽長達五年的一場“文學的遠征”——從1989年1月15日開課，到 1994年1月9日最後一課，每位聽課人輪流提供自家客廳，在座者有畫家、舞蹈家、史家、雕刻家等等。
《文學回憶錄(套裝上下冊)》首次披露的木心先生及其親屬的珍貴照片，由陳丹青先生和木心的外甥王韋先生提供。附印民國版本的世界文學書影，是一部民國出版史的私人旁證。
木心
本名孫璞，字仰中，1927年2月14日生於浙江烏鎮，自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開 烏鎮，赴杭州求學，1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，不久師從林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫，直到十九歲離開杭州去上 海。五○至七○年代，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論，自訂二十二冊，「文革」初期全部抄 沒。「文革」中期被監禁期間，祕密寫作，成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約，重續文學生涯。1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。 1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協 會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉 烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。
偽所羅門書(詩集)：不期然而然的個人成長史
以所羅門的名義，而留傳的箴言和詩篇，想來都是假藉的。喬托、但丁、培根、麥爾維爾、馬克．吐溫，相繼追索了所羅門，於是愈加迷離惝恍，難為舉 證。最後令人羡慕的是他有一條魔毯，坐著飛來飛去－－比之箴言和詩篇，那當然是魔毯好，如果將他人的「文」句，醍醐事之，凝結為「詩」句，從魔毯上揮灑下 來，豈非更其樂得什麼似的。
每日向晚遙觀紅日緩緩沉下平線
悲壯無言，生命如浪花，而我還活著
我是兩度海灘的倖存者，深明海的啟示
愛海要在陸地上愛，登高山，瞭望大海
愛人亦然，萬全處，方可率性狂戀－－摘自〈與米什萊談海〉
《偽所羅門書－－不期然而然的個人成長史》，可說是木心半個世紀廣闊的成長史，他擷取世界文學大師的文句、意象，種種瞬間片段，構造無以倫比的紙上奇美旅程，成此書。
全書多以地名：黎巴嫩、匈牙利、開羅、瑞士、黑海、在保加利亞；或人名：艾倫、屠格涅夫；或物名，汗斯酒店、兩瓶敏托夫卡、六百萬馬克，此三類為篇名， 關乎人生的篇章較少。這是木心尋著成長的軌跡，一點點回到過去的「點」，又從「點」擴大到具體的「面」，沒有太多關於自己的筆墨，沒有人與事的評論，卻是 一個個具體的事件，流連光景惜朱顏，盡情滿足感官之欲，千迴百轉，交織出一幅幅旖旎風光。風雅、幽默、多情的異國風情，貪婪地走進他的生命。
由於知道奚密的演講會遲到.
拿起此書 才知道木心早過世1927.2.14--2011.12.21
他的相片都很年輕.
木心1927年生，原籍浙江。 上海美術專科學校畢業。 1982年定居紐約。 從1984年起，台灣洪範、圓神、遠流等出版社陸續出版了木心作品，包括：散文集《瓊美卡隨想錄》、《散文一集》、《即興判斷》、《素履之往》、《馬拉格計畫》、《魚麗之宴》、《同情中斷錄》；詩集《西班牙三棵樹》、《巴瓏》、《我紛紛的情慾》、《會吾中.. .
會吾中 1995=詩經演2009
這本書很可以討論， 因為作者的注解，有的和一般漢字解釋不同 。譬如說， "中露"一詩中"癃":哀病。 作者 : 木心
出版社:元尊文化
出版年: 1998-6-1
頁數: 344
出版年: 1998-6-1
頁數: 344
會--合也見也適也悟也蓋也預期也總計也
中--合(和)也心也身也傷也正也矢的也二間也
桃之在懷
桃之夭夭彼澤之陂
灼灼其華風搖萑蒲
之子怙歸有子洵美
高明之家傷如之何
桃之夭夭彼澤之陂
其葉蓁蓁風拂蕙蕑
之子怙歸寤寐無為
僾俙（青氣）神中心悁悁
桃之夭夭彼澤之陂
其實蕡蕡風舉菡萏
之子怙歸彼美人兮
百馳具振且卷且儼
啗桃頭白且釋且欨
白頭如新囁嚅在懷
2008-2009年春:木心《詩經演》註釋後記
(2010-04-09 20:21:08)
《詩經演》與《詩經》，各三百篇，相隔三千年——《詩經》成於公元前十一世紀至前七世紀間，迄西周至春秋，以周公制禮作樂始，王綱解紐禮崩樂壞止，此五百年，中國文化奠其基，完成了第一番輪迴。
錢穆先生說及春秋時代，“往往知禮的、有學問的比較在下位，而不知禮的、無學問的卻高踞上層” 。 範文瀾先生談《詩經》，以為春 秋時代的“貴族文化”達於最高點，“常為後世所想慕而敬重” 。 君子德風，小人德草，這“貴族文化”一詞，無如說是文化的“貴族品格”更為允當。
《詩經》孕於其時，雖有國風出於民間的考論，相當部分乃為文人創作無疑，此可據文本所述儀式、器物及語感中得以體認，近人朱東潤、李辰冬等先生有所論及。 昔孟子曰：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡而後《春秋》作。”讀《詩經》文本，王者之跡歷歷可鑑，即便出於匹夫匹婦，經三千年的閱讀和淘洗，早已盡作亦風亦雅的“君子”與“淑女”了。
木心先生曾說：“三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。”這是現代詩人的語言。 二十世紀九十年代，他寫成了《詩經演》。
中國詩最初的格式成熟於《詩經》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散見各篇；十四句者《周頌•執競》一篇；《大雅•抑》《大雅•桑柔》乃長篇，最長者《周頌•閉宮》，百二十句。
《詩經》總句數七千馀，句型以四言為主，佔九成，其他為雜言。 摯虞《文章流別論》：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間。”自秦漢至宋，嘗有四言之作的詩人，相繼為傅毅、張衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陸機、陸雲、潘岳、孫綽、傅玄、陶潛、韓愈、柳宗元、蘇軾等。
“四言詩三百篇在前，非相沿襲，則受彼壓抑。”這是王夫之的話。 王闓運曰：“四言如琴，五言如笙簫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦雜管。”——如伯牙之有待於子期，二十世紀末有木心先生忽起四古之作，出入風雅頌之間，別立樞機，遙對古人。
顧頡剛曾列舉《詩經》的四項厄運，大意是：其一，因戰國詩失其樂，後人強把《詩經》亂講到歷史上去。 其二，刪《詩》之說起，使《詩經》與孔子發生關係，成為聖道王化的偶像。 其三，漢人把三百五篇當作諫書。 其四，宋人謂淫詩宜刪，許多好詩險些失傳。
此外，顧氏認為《詩經》另有四項幸運：其一，有了結集，不致亡失。 其二，《漢書•藝文志》許多詩歌完全亡失，而《詩經》巍然僅存。 其三，宋代歐、鄭、朱、王輩肯求它的真相，不為傳統解釋所拘。 其四，現代人終能無所顧忌，揭示《詩經》的全部真相與價值了。
顧氏這番議論，時在二十世紀初，著眼於《詩經》的接受與閱讀，而清末民初的讀書人之於《詩經》，莫不熟稔，稍有教養的人家為子女取名，多從《詩經》選取字詞；以《詩經》之目、之句、之韻作成流行的謎語，也是明證。 譬如：
四紅，四紅，如何說不同。 （赫赫炎炎）
到老無封。 （漢之廣矣）
當侍東宮。 （君子所依）
八十多年過去，顧氏不可能預見《詩經》將添加“第五厄運”：時下讀書人之於《詩經》，普遍隔膜而生疏，遑論賞悅。 經典的厄運，莫過於被忽視、被遺忘：多少作家、詩人的寫作素養，無涉《詩經》，泱泱時文，罕見接引《詩經》的言句。 如此，間接領受《詩經》之美的路徑，幾告不存。 顧氏當年談及《詩經》的種種“幸運”，即或施惠於學術研究，在現代中國文學的實踐中，委實無從談起了。
《毛 詩正義•詩譜序》：“詩有三訓：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也。”《詩經》而後千馀年，漢 魏詩人紹其流風，多有四言詩作，雅頌之音未絕，迄唐詩出五、七、律、絕，及於宋詞，中國詩的格式與節奏越來越多樣，除卻少數詩人偶作四言，《詩經》一脈詩 路遂漸渺遠。 倏忽二十世紀，中國的詩歌創作何嘗有人專以《詩經》古語為材料而大肆演繹情史與政怨，達三百篇之多者？ 木心先生以他的《詩經演》，悄然貢獻了第五個“幸運”。
昆德拉以“下半時”與“上半時”作喻，劃分歐陸十九世紀之後與之前的文學，意指西方二十世紀現代文學運動並非十九世紀的延展，而是上溯十六至十七世紀薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯輩的文學路徑。 反觀當代中國文學創作中傳統漢語的普遍失落、失憶、失效，唯木心先生忽有《詩經演》，獨領風騷，成為中國現代詩從漢語傳統返本探源的一則孤例。
《詩經演》循《詩經》例，以四言為主，雜三五等句，皆十四行，雙句循環而頓，結句偶有命題，語感節奏粗擬商籟體。 一九九五年，這本詩集先於台灣出版，當時題曰《會吾中》。 作者在扉頁寫道：“詩三百，一言蔽，會吾中。”並解“會”與“中”二字：
會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也；
中——和也心也身也傷也正也矢的也二間也。
“思無邪”原乃聖人定論，屬於道德判斷，仍為詩教；木心先生易為“會吾中”，則出以個人的創造性閱讀與創造性書寫，儼然轉為審美的判斷。
朱熹釋“思無邪”：“詩者，人心之感物而形於言之餘也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯聖人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。其或感之之雜，而所發不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之，是亦所以為教也。 ”
木心先生解“會吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期許讀者與識者的“會”與“中”——以下，試來詮釋此一表述：
“會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也”：“合”與“見”，易解；“適”，偶然曰適，恰如其意曰適，視作當然曰適，嫁人曰適；“蓋”，覆蓋、遮蔽之意，亦作“害”解，或作傳疑之詞，承上而接下，其含混，近於閱讀經驗的不可確定性；“蓋”亦讀he ，同“何”，亦作戶扇解；“預期”，能否實現及難以逆料之意，暗含詩人的預期，及對這預期的精微反思，兼以文體和語言的種種限度，構成“總計”——詩人的分身、化身、隱身、變形，俱在詩中，期待讀者於閱讀之際，相與會合。
“中 ——和也心也身也傷也正也矢的也二間也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意謂讀者的響應；“心”與“身” ，指雙方的響應，屬靈智的、想像的、身體的；“傷”，創之淺者，憂思、妨害、觸冒，都是“傷”字固有的義項，有心則傷其心，無心則傷其身，既命中，豈無不 傷乎？ “正 ”，方直不曲曰正，矜莊曰正，命中曰正，純一不雜曰正，以物為憑曰正；“矢的”，箭靶也，意指讀者的詩心乃作者的箭靶，反之亦然；“二間”，則破除主體客體之“執”，寫作與閱讀，無須釐清，作者與讀者，兩相構成。
從《會吾中》到《詩經演》，可見作者為三百首詩的命題賦予新的認知，其關鍵，是一“演”字。
《詩經演》如何演？ 試以《肅肅》一篇解析。 此詩典出《唐風•鴇羽》，原乃控訴徵役之作。 《詩集傳》曰：“民從征役而不得養其父母，故作此詩。”以下是木心先生的新作：
肅肅鴇羽
集於茂梓
世事靡盬
藝不得極
騏子何怙
曷其有所
肅肅鴇羽
集於茂桑
生事靡盬
為謀稻粱
騏子何嘗
曷其有常
亙太平洋
在天一方
原詩二十一句，七句一節，三節。 鴇，鳥名，似雁而大，無後趾，故不能穩棲於樹端。 《毛詩正義》曰：“鴇鳥連蹄，性不樹止，樹止則為苦，故以喻君子從征役為危苦也。”梓與桑，落葉喬木，《小雅•小弁》 ：“維桑與梓，必恭敬止。”
原詩以“王事靡盬”出以三歎，木心先生一改而變為“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大變。 “父母何怙”“父母何食”“父母何嘗”三句，改為“騏子何怙”“騏子何嘗”，青黑斑紋馬是為“騏”，騏子乃誰？
原 詩的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意義有變；“不能藝稷黍”“不能藝黍稷”“不能藝稻粱”，則新詩改作“藝不得極”與“為謀稻粱”，意 思很清楚：古人欲蒔稷黍而不得，欲事父母而不能，蓋因“王事靡盬”，“王事”改為“世事”，一字之易，古意去盡，轉入現代，暗指苛政。 因苛政而“藝不得極”的痛楚——即藝事不得施展、不能達於極致——全然基於現代人的價值觀，其感觸迥異於古人；一位詩人不但“藝不得極”，還因“生事靡盬”而不得不“為謀稻粱”，相較古人不得事親的痛感，尤為深沉。
我們注意最後兩句：“亙太平洋∕在天一方”。 全詩至此，立意為之大變，境界全出——原詩因“鴇”不能穩棲於“梓桑”而為之三歎的“悠悠蒼天”，在《肅肅》中被棄除，易為現代詞語“太平洋”，適切而坦然。 “亙”， 謂事物之綿長，由此端窮竟彼端，一說指月升當空，人處兩地（《小雅•天保》：“如月之亙，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古語終嫌突兀，置一“亙”字， 既葆全四言，字面、字意、音節、意境，旋即相諧——《肅肅》因這最後兩句，豁然呈示詩人不惜遠隔家國的理由和氣度。 梁啟超《太平洋遇雨》曰：“一雨縱橫亙二洲，浪淘天地入東流。卻馀人物淘難盡，又挾風雷作遠遊”。
統觀《肅肅》全詩，亦為三節：前六句一節，無韻；後兩句為第三節，中間六句為二節，兩句為斷，與商籟體節奏共鳴；二三兩節同押ang韻，流利連貫。 全詩計十四行，五十六字，其中三十五字為《鴇羽》原字數，新置二十一字，成為一首新的“古”詩。
讀《詩經演》三百首，同樣的例，密不可察，隨處皆是。
《詩經演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籟體外，曹公十四句似亦可視為其端緒：沈德潛曰“借古樂府寫時事，始於曹公” 。 事指建安十二年曹操北征桓烏歸途中，以古樂府舊題作四言古風：《觀滄海》《龜雖壽》《冬十月》與《土不同》，每首均十四句。 倘若留意詩人另一部詩集《偽所羅門書》每首行二十七，對應《詩經演》十四行，兩相並置，正與詩人的生年與生日暗合，人生際遇，置身中西？
商籟體，源出普羅旺斯語Sonet ，世稱十四行詩，中世紀民間短小詩歌，伴以奏樂。 意大利詩人雅科波•達•連蒂尼是第一位使之格律謹嚴的詩人。 文藝復興期，彼特拉克寫就十四行詩三百首，故意大利十四行詩又稱彼特拉克體。 法國詩人馬羅將之移入本土，其後有拉貝、龍薩、杜倍雷等人作十四行詩。 十六世紀初，薩里、華埃特介紹商籟體至英國，為莎士比亞所善用，故莎翁的十四行詩又稱伊麗莎白體。 德國詩人奧皮茨於十七世紀初率先書寫十四行詩，此後歌德與浪漫派詩人的商籟體詩，皆有新創。 一九二四年，詩人馮至出版《十四行集》，明證商籟體於二十世紀入傳中國。
現在，《詩經演》三百首十四行，使中國詩與歐陸詩全般無涉的格式妙然合一。 熟悉木心先生的讀者，自會從《西班牙三棵樹》《我紛紛的情慾》《巴瓏》《偽所羅門書》等詩集中感知作者長期秉承的“世界性”與“現代性”觀念，而文藝復興與春秋時代，原是木心先生神往的兩個源頭。 倘若將《詩經演》戲稱為“古漢語的商籟體”，則我們可以說，出於駕馭語言的才華和雄心，《詩經演》相較作者大量自由詩白話詩，尤其獨異，也走得更遠。
賞鑑《詩經演》，懂得詞義是第一步，這一步之難，非僅通曉古漢語而能承當。 《詩經》的歷代註釋，歧義繁多，意旨交疊，《詩經演》依據哪些註釋？ 是否必要註釋？ 先已兩難。
詞有虛實。 辨實詞，古稱“明訓詁”；解虛詞，則曰“審辭氣”。 古字詞來源廣深，義項駁雜，讀解《詩經演》，語言根底自是一重難關，更期待於詩學、詩意、詩史、詩論的多重涵養。
而《詩經演》的註釋過程，幾乎形同“解釋學”的再解釋，其難度，不僅在學術，更是對智力的挑釁。 《毛傳》《鄭箋》《詩集傳》《毛詩傳箋通釋》等歷代註釋，固然有助於《詩經演》詞義的破解，新造字詞的化變之處補入相應詩文互為映證，也不失為有效參照。 然而，猶如攬詞章之蘭舟而無以登岸，通古語之精要而失所依傍，傳統註釋不斷受阻，甚或迷失於《詩經演》設置的語言陷阱，不得其解——運用全套《詩經》古語寫詩，當代唯木心先生，因此這份註釋工作也成為無例可循的個案。
新詩三百首與舊經三百篇，通體同質同構，詞句相與吞吐，被作者精心編織為同一文本。 在閱讀之際，但凡察覺其中一字一詞的剔除、變易、置換、銜接，即要求讀者隨時跳離傳統註釋，據以新詩的上下句，自行領會。 由此可鑑：作者隨機嵌入而意涵深藏的古語新用——確切地說，是種種新意的古語化——乃是《詩經》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，並非與《詩經》對接，而是《詩經》的蟬脫與間離。 鄭衛之風，淫奔之語，聖人不易，才有今日之睹。 婉孌之情，肢體之舞，詩家落筆，乃成舊時之憶。 今時之讀者既須參酌、又須揚棄《詩經》既有的種種讀解，易注為釋，以釋入註，始得窺知《詩經演》之斑斑用心。 要之，“我註六經”而非“六經註我”，才是破解《詩經演》之謎的前提。
《詩 經演》的註釋，牽延經年，後期始得恍然：《詩經演》的“演”，便是對《詩經》逐字逐句的“註釋”——古老的《詩經》，也竟因之轉成歷歷註釋《詩經演》的學 術文本——詩人依據而改篡的分明是同一句詩，換言之，他所改篡者，正是他的依據，這種不著痕蹟的自反自證，豈非註釋的“註釋”？ 既啟示語言，亦是語言的啟示。 時代與語言的遞變，創作和學術的分殊，均告彌合，以至消融。 作者工致而機巧的文字遊戲，假語言學路徑，刷新詩學，以經典的重構，而寄託對於經典的高貴敬意。 《詩經》經此演化，相形陌生，《詩經演》的字面則彷彿熟悉的經典：原來新詩可以如此之古，而古詩居然如此之新。
每一漢字，原是一部文化史。 可能沒有一種文字像漢語這樣，蘊涵如此精審而淵深的書寫經驗。 德 里達曾接引維爾曼《大學詞典前言》的一段話：“在永恆的東方，一種達到其完美狀態的語言，會根據符合人類天性的變化之道，從內部自行發生解構和變化。” ——《詩經演》的百般化變，即在出乎語言的“內部”，氾濫而知停蓄，慎嚴而能放膽，擒縱取剔，精翫字詞，神乎其技，而竟無傷，儼然一場縱意迷失於漢字字 義、字型、字音的紛繁演義，也是一部賞玩修辭與修辭之美的詩章。 以近乎文字考古學的能量，《詩經演》為現代漢語實施了一場尚待深究的實驗，也因此明證詩的語言何以不朽。 現在，一部久經註釋的《詩經》，在木心先生這裡成為可注而不可釋、可讀而不可解的《詩經演》——本人相信，這份勉力而為的註釋工作，僅僅是解析《詩經演》的起始。
錢穆先生說及春秋時代，“往往知禮的、有學問的比較在下位，而不知禮的、無學問的卻高踞上層” 。 範文瀾先生談《詩經》，以為春 秋時代的“貴族文化”達於最高點，“常為後世所想慕而敬重” 。 君子德風，小人德草，這“貴族文化”一詞，無如說是文化的“貴族品格”更為允當。
《詩經》孕於其時，雖有國風出於民間的考論，相當部分乃為文人創作無疑，此可據文本所述儀式、器物及語感中得以體認，近人朱東潤、李辰冬等先生有所論及。 昔孟子曰：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡而後《春秋》作。”讀《詩經》文本，王者之跡歷歷可鑑，即便出於匹夫匹婦，經三千年的閱讀和淘洗，早已盡作亦風亦雅的“君子”與“淑女”了。
木心先生曾說：“三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。”這是現代詩人的語言。 二十世紀九十年代，他寫成了《詩經演》。
中國詩最初的格式成熟於《詩經》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散見各篇；十四句者《周頌•執競》一篇；《大雅•抑》《大雅•桑柔》乃長篇，最長者《周頌•閉宮》，百二十句。
《詩經》總句數七千馀，句型以四言為主，佔九成，其他為雜言。 摯虞《文章流別論》：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間。”自秦漢至宋，嘗有四言之作的詩人，相繼為傅毅、張衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陸機、陸雲、潘岳、孫綽、傅玄、陶潛、韓愈、柳宗元、蘇軾等。
“四言詩三百篇在前，非相沿襲，則受彼壓抑。”這是王夫之的話。 王闓運曰：“四言如琴，五言如笙簫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦雜管。”——如伯牙之有待於子期，二十世紀末有木心先生忽起四古之作，出入風雅頌之間，別立樞機，遙對古人。
顧頡剛曾列舉《詩經》的四項厄運，大意是：其一，因戰國詩失其樂，後人強把《詩經》亂講到歷史上去。 其二，刪《詩》之說起，使《詩經》與孔子發生關係，成為聖道王化的偶像。 其三，漢人把三百五篇當作諫書。 其四，宋人謂淫詩宜刪，許多好詩險些失傳。
此外，顧氏認為《詩經》另有四項幸運：其一，有了結集，不致亡失。 其二，《漢書•藝文志》許多詩歌完全亡失，而《詩經》巍然僅存。 其三，宋代歐、鄭、朱、王輩肯求它的真相，不為傳統解釋所拘。 其四，現代人終能無所顧忌，揭示《詩經》的全部真相與價值了。
顧氏這番議論，時在二十世紀初，著眼於《詩經》的接受與閱讀，而清末民初的讀書人之於《詩經》，莫不熟稔，稍有教養的人家為子女取名，多從《詩經》選取字詞；以《詩經》之目、之句、之韻作成流行的謎語，也是明證。 譬如：
四紅，四紅，如何說不同。 （赫赫炎炎）
到老無封。 （漢之廣矣）
當侍東宮。 （君子所依）
八十多年過去，顧氏不可能預見《詩經》將添加“第五厄運”：時下讀書人之於《詩經》，普遍隔膜而生疏，遑論賞悅。 經典的厄運，莫過於被忽視、被遺忘：多少作家、詩人的寫作素養，無涉《詩經》，泱泱時文，罕見接引《詩經》的言句。 如此，間接領受《詩經》之美的路徑，幾告不存。 顧氏當年談及《詩經》的種種“幸運”，即或施惠於學術研究，在現代中國文學的實踐中，委實無從談起了。
《毛 詩正義•詩譜序》：“詩有三訓：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也。”《詩經》而後千馀年，漢 魏詩人紹其流風，多有四言詩作，雅頌之音未絕，迄唐詩出五、七、律、絕，及於宋詞，中國詩的格式與節奏越來越多樣，除卻少數詩人偶作四言，《詩經》一脈詩 路遂漸渺遠。 倏忽二十世紀，中國的詩歌創作何嘗有人專以《詩經》古語為材料而大肆演繹情史與政怨，達三百篇之多者？ 木心先生以他的《詩經演》，悄然貢獻了第五個“幸運”。
昆德拉以“下半時”與“上半時”作喻，劃分歐陸十九世紀之後與之前的文學，意指西方二十世紀現代文學運動並非十九世紀的延展，而是上溯十六至十七世紀薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯輩的文學路徑。 反觀當代中國文學創作中傳統漢語的普遍失落、失憶、失效，唯木心先生忽有《詩經演》，獨領風騷，成為中國現代詩從漢語傳統返本探源的一則孤例。
《詩經演》循《詩經》例，以四言為主，雜三五等句，皆十四行，雙句循環而頓，結句偶有命題，語感節奏粗擬商籟體。 一九九五年，這本詩集先於台灣出版，當時題曰《會吾中》。 作者在扉頁寫道：“詩三百，一言蔽，會吾中。”並解“會”與“中”二字：
會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也；
中——和也心也身也傷也正也矢的也二間也。
“思無邪”原乃聖人定論，屬於道德判斷，仍為詩教；木心先生易為“會吾中”，則出以個人的創造性閱讀與創造性書寫，儼然轉為審美的判斷。
朱熹釋“思無邪”：“詩者，人心之感物而形於言之餘也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯聖人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。其或感之之雜，而所發不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之，是亦所以為教也。 ”
木心先生解“會吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期許讀者與識者的“會”與“中”——以下，試來詮釋此一表述：
“會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也”：“合”與“見”，易解；“適”，偶然曰適，恰如其意曰適，視作當然曰適，嫁人曰適；“蓋”，覆蓋、遮蔽之意，亦作“害”解，或作傳疑之詞，承上而接下，其含混，近於閱讀經驗的不可確定性；“蓋”亦讀he ，同“何”，亦作戶扇解；“預期”，能否實現及難以逆料之意，暗含詩人的預期，及對這預期的精微反思，兼以文體和語言的種種限度，構成“總計”——詩人的分身、化身、隱身、變形，俱在詩中，期待讀者於閱讀之際，相與會合。
“中 ——和也心也身也傷也正也矢的也二間也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意謂讀者的響應；“心”與“身” ，指雙方的響應，屬靈智的、想像的、身體的；“傷”，創之淺者，憂思、妨害、觸冒，都是“傷”字固有的義項，有心則傷其心，無心則傷其身，既命中，豈無不 傷乎？ “正 ”，方直不曲曰正，矜莊曰正，命中曰正，純一不雜曰正，以物為憑曰正；“矢的”，箭靶也，意指讀者的詩心乃作者的箭靶，反之亦然；“二間”，則破除主體客體之“執”，寫作與閱讀，無須釐清，作者與讀者，兩相構成。
從《會吾中》到《詩經演》，可見作者為三百首詩的命題賦予新的認知，其關鍵，是一“演”字。
《詩經演》如何演？ 試以《肅肅》一篇解析。 此詩典出《唐風•鴇羽》，原乃控訴徵役之作。 《詩集傳》曰：“民從征役而不得養其父母，故作此詩。”以下是木心先生的新作：
肅肅鴇羽
集於茂梓
世事靡盬
藝不得極
騏子何怙
曷其有所
肅肅鴇羽
集於茂桑
生事靡盬
為謀稻粱
騏子何嘗
曷其有常
亙太平洋
在天一方
原詩二十一句，七句一節，三節。 鴇，鳥名，似雁而大，無後趾，故不能穩棲於樹端。 《毛詩正義》曰：“鴇鳥連蹄，性不樹止，樹止則為苦，故以喻君子從征役為危苦也。”梓與桑，落葉喬木，《小雅•小弁》 ：“維桑與梓，必恭敬止。”
原詩以“王事靡盬”出以三歎，木心先生一改而變為“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大變。 “父母何怙”“父母何食”“父母何嘗”三句，改為“騏子何怙”“騏子何嘗”，青黑斑紋馬是為“騏”，騏子乃誰？
原 詩的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意義有變；“不能藝稷黍”“不能藝黍稷”“不能藝稻粱”，則新詩改作“藝不得極”與“為謀稻粱”，意 思很清楚：古人欲蒔稷黍而不得，欲事父母而不能，蓋因“王事靡盬”，“王事”改為“世事”，一字之易，古意去盡，轉入現代，暗指苛政。 因苛政而“藝不得極”的痛楚——即藝事不得施展、不能達於極致——全然基於現代人的價值觀，其感觸迥異於古人；一位詩人不但“藝不得極”，還因“生事靡盬”而不得不“為謀稻粱”，相較古人不得事親的痛感，尤為深沉。
我們注意最後兩句：“亙太平洋∕在天一方”。 全詩至此，立意為之大變，境界全出——原詩因“鴇”不能穩棲於“梓桑”而為之三歎的“悠悠蒼天”，在《肅肅》中被棄除，易為現代詞語“太平洋”，適切而坦然。 “亙”， 謂事物之綿長，由此端窮竟彼端，一說指月升當空，人處兩地（《小雅•天保》：“如月之亙，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古語終嫌突兀，置一“亙”字， 既葆全四言，字面、字意、音節、意境，旋即相諧——《肅肅》因這最後兩句，豁然呈示詩人不惜遠隔家國的理由和氣度。 梁啟超《太平洋遇雨》曰：“一雨縱橫亙二洲，浪淘天地入東流。卻馀人物淘難盡，又挾風雷作遠遊”。
統觀《肅肅》全詩，亦為三節：前六句一節，無韻；後兩句為第三節，中間六句為二節，兩句為斷，與商籟體節奏共鳴；二三兩節同押ang韻，流利連貫。 全詩計十四行，五十六字，其中三十五字為《鴇羽》原字數，新置二十一字，成為一首新的“古”詩。
讀《詩經演》三百首，同樣的例，密不可察，隨處皆是。
《詩經演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籟體外，曹公十四句似亦可視為其端緒：沈德潛曰“借古樂府寫時事，始於曹公” 。 事指建安十二年曹操北征桓烏歸途中，以古樂府舊題作四言古風：《觀滄海》《龜雖壽》《冬十月》與《土不同》，每首均十四句。 倘若留意詩人另一部詩集《偽所羅門書》每首行二十七，對應《詩經演》十四行，兩相並置，正與詩人的生年與生日暗合，人生際遇，置身中西？
商籟體，源出普羅旺斯語Sonet ，世稱十四行詩，中世紀民間短小詩歌，伴以奏樂。 意大利詩人雅科波•達•連蒂尼是第一位使之格律謹嚴的詩人。 文藝復興期，彼特拉克寫就十四行詩三百首，故意大利十四行詩又稱彼特拉克體。 法國詩人馬羅將之移入本土，其後有拉貝、龍薩、杜倍雷等人作十四行詩。 十六世紀初，薩里、華埃特介紹商籟體至英國，為莎士比亞所善用，故莎翁的十四行詩又稱伊麗莎白體。 德國詩人奧皮茨於十七世紀初率先書寫十四行詩，此後歌德與浪漫派詩人的商籟體詩，皆有新創。 一九二四年，詩人馮至出版《十四行集》，明證商籟體於二十世紀入傳中國。
現在，《詩經演》三百首十四行，使中國詩與歐陸詩全般無涉的格式妙然合一。 熟悉木心先生的讀者，自會從《西班牙三棵樹》《我紛紛的情慾》《巴瓏》《偽所羅門書》等詩集中感知作者長期秉承的“世界性”與“現代性”觀念，而文藝復興與春秋時代，原是木心先生神往的兩個源頭。 倘若將《詩經演》戲稱為“古漢語的商籟體”，則我們可以說，出於駕馭語言的才華和雄心，《詩經演》相較作者大量自由詩白話詩，尤其獨異，也走得更遠。
賞鑑《詩經演》，懂得詞義是第一步，這一步之難，非僅通曉古漢語而能承當。 《詩經》的歷代註釋，歧義繁多，意旨交疊，《詩經演》依據哪些註釋？ 是否必要註釋？ 先已兩難。
詞有虛實。 辨實詞，古稱“明訓詁”；解虛詞，則曰“審辭氣”。 古字詞來源廣深，義項駁雜，讀解《詩經演》，語言根底自是一重難關，更期待於詩學、詩意、詩史、詩論的多重涵養。
而《詩經演》的註釋過程，幾乎形同“解釋學”的再解釋，其難度，不僅在學術，更是對智力的挑釁。 《毛傳》《鄭箋》《詩集傳》《毛詩傳箋通釋》等歷代註釋，固然有助於《詩經演》詞義的破解，新造字詞的化變之處補入相應詩文互為映證，也不失為有效參照。 然而，猶如攬詞章之蘭舟而無以登岸，通古語之精要而失所依傍，傳統註釋不斷受阻，甚或迷失於《詩經演》設置的語言陷阱，不得其解——運用全套《詩經》古語寫詩，當代唯木心先生，因此這份註釋工作也成為無例可循的個案。
新詩三百首與舊經三百篇，通體同質同構，詞句相與吞吐，被作者精心編織為同一文本。 在閱讀之際，但凡察覺其中一字一詞的剔除、變易、置換、銜接，即要求讀者隨時跳離傳統註釋，據以新詩的上下句，自行領會。 由此可鑑：作者隨機嵌入而意涵深藏的古語新用——確切地說，是種種新意的古語化——乃是《詩經》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，並非與《詩經》對接，而是《詩經》的蟬脫與間離。 鄭衛之風，淫奔之語，聖人不易，才有今日之睹。 婉孌之情，肢體之舞，詩家落筆，乃成舊時之憶。 今時之讀者既須參酌、又須揚棄《詩經》既有的種種讀解，易注為釋，以釋入註，始得窺知《詩經演》之斑斑用心。 要之，“我註六經”而非“六經註我”，才是破解《詩經演》之謎的前提。
《詩 經演》的註釋，牽延經年，後期始得恍然：《詩經演》的“演”，便是對《詩經》逐字逐句的“註釋”——古老的《詩經》，也竟因之轉成歷歷註釋《詩經演》的學 術文本——詩人依據而改篡的分明是同一句詩，換言之，他所改篡者，正是他的依據，這種不著痕蹟的自反自證，豈非註釋的“註釋”？ 既啟示語言，亦是語言的啟示。 時代與語言的遞變，創作和學術的分殊，均告彌合，以至消融。 作者工致而機巧的文字遊戲，假語言學路徑，刷新詩學，以經典的重構，而寄託對於經典的高貴敬意。 《詩經》經此演化，相形陌生，《詩經演》的字面則彷彿熟悉的經典：原來新詩可以如此之古，而古詩居然如此之新。
每一漢字，原是一部文化史。 可能沒有一種文字像漢語這樣，蘊涵如此精審而淵深的書寫經驗。 德 里達曾接引維爾曼《大學詞典前言》的一段話：“在永恆的東方，一種達到其完美狀態的語言，會根據符合人類天性的變化之道，從內部自行發生解構和變化。” ——《詩經演》的百般化變，即在出乎語言的“內部”，氾濫而知停蓄，慎嚴而能放膽，擒縱取剔，精翫字詞，神乎其技，而竟無傷，儼然一場縱意迷失於漢字字 義、字型、字音的紛繁演義，也是一部賞玩修辭與修辭之美的詩章。 以近乎文字考古學的能量，《詩經演》為現代漢語實施了一場尚待深究的實驗，也因此明證詩的語言何以不朽。 現在，一部久經註釋的《詩經》，在木心先生這裡成為可注而不可釋、可讀而不可解的《詩經演》——本人相信，這份勉力而為的註釋工作，僅僅是解析《詩經演》的起始。
春陽於北京西山
2008 年5月初稿2009年2月二稿
《印刻文學生活誌》2013‧一月號：先生一輩子不肯隨俗啊──木心紀念輯
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木心是獨立於人群、作家裡的一個異數中的異數。你在十八九歲時接觸到他的文學作品，那個階段性撞擊，彷彿就命定你將會成為什麼，雖然當初並未察覺，也不知 日後究竟會有怎樣的結果命定在自己身上。我們恆常懵懵懂懂抵達一地之後，才驚詫於當初是如何走上那條路的。眼光的提升就是這麼回事，你撞到了什麼樣的書， 遇合了什麼樣的人，哪種思潮流入了你，一切便呀，曾經滄海難為水。木心教導的也就是向藝術至高之美看齊的眼光。
那時你年輕還未受太多文學文字俗氣的習染，見山是山，閱讀先生的文字，那撼動一如樓塌般，以慢動作影片播放的被爆破的殘舊大樓你的根基瓦解，而什麼樣的新 大樓將要被建造尚未可知不可期，只朦朧中感受先生跳出一般界限與標竿典範，把所謂慣習、流行拋到腦後，專注於經營安妥美的自在境界。這讓你日後檢查自己的 行徑時能有所依恃，包括那些虛榮、偽裝、不自覺的驕傲，先生早也就穩靜地顯示過這樣一個不凡的自足宇宙。在先生那裡，美不是炫耀，不是誇飾，不是表演，而 是開放地凝聚個人所有感知以對應萬物，自花自生，自開自落。美應該擊破被教條僵固的世界，美需要放逐和自由來擺脫隨波逐流。
而你真的帶著這樣的天真走上文學藝術創作之路，天啊，在你周遭可不就是高高厚厚的主義磚牆和意識水泥，哪裡是天真可以天真得了的。那麼先生如何不被這些侵 害了美呢？你不懂，那樣從容自信的神態如何可得？那靜妥的文章在現世何以生存？那時你見山都不是山了。後來漸察，先生其實是寫給「在其中」者看的，你得先 下苦工學技藝才入得了行，才得一窺門道；如若你看先生一個輕巧就躍過的藩籬，以為簡單，裝模作樣效尤，滿頭大汗拚命一跳，離地也不過十公分，連門檻都能絆 腳，一點美感也無。也是笑話了。
這樣混沌歲月過了二、三十年，你很可以分辨寶石和砂礫，這眼光不難達成──把你二十多年前讀的書，寫的文，拿出來重看一遍，就知道哪些是幼稚而不是天真。山於是又是山。先生的書還沒讀過似的，好像美一直在那裡等著你來，而別的山已塌了幾塌。
藝術家是憑自己的藝術來教育自己成為藝術家的。
（這一句的前面應有許多話，後面也該有許許多多話，但都可以省略，但，為什麼都可以省略。）
──木心〈巫紛若吉〉
HC： 這是篇重要悼念文。當年林風眠 過世，香港幾乎冷淡。雄獅美術的悼念專輯以此篇為主。
由於原貼文有"關於十年浩劫部分有刪節"，我想以後有空將刪節部分補回去。
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木心談林風眠：雙重悲悼_民國文藝 _ 微文庫
像花一般的香 夜一般的深 死一般的靜 酒一般的醉人 這些畫，保存在時光的博物館中，愈逝愈遠。
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木心談林風眠：雙重悲悼
民國文藝木心2018-01-16 23:05:55
木心談林風眠：雙重悲悼
藝術家的一生，各有其創作的黃金期，或在青年，或在中年，或在老年，三者相對而論，黃金期在晏晚的藝術家，往往臻於大成境界——英銳早歿者屬於才子型，彗星曇花，一時光豔，當然可愛，畢竟可憐可惜。壯盛有為者屬於健將型，功力修養就深厚得多，作品的質和量，得以像模像樣佔一席地，所虧欠的，在於登峰而未能造極。大師型的藝術家，其創作歷程輒長達半個世紀，一程又一程地蛻化風格，終於擔當了人性中的最大的可能，圓融通徹，光風霽月，含笑而逝。
所謂“靈感之作”其宿命是：不可再得。重複一種方法，畫盡一種題材，它的進向必然是：生——熟——爛，故畫家的智能，就在於熟於飽和點時，毅然停止，“成了”，然後另覓十架，尼采對藝術家的祝福：死亡——復活——死亡——復活……永生，那藝術家所上的十架不是七個，而是七十七個七個。頗多藝術家都在這個神聖的殘酷的臨界度上不肯或不知凝斂，順自己的水推自己的舟，卒致覆舟。如果迻借釋家的心理分析來觀照上述的現象，也許應歸類於：“貪”、“惰”，然則對於原本清廉勤勞的藝術家，那就更令人悵惘困惑，不知從何詮疏——個人的悲劇歸罪於時代的悲劇，時代的悲劇中亦確鑿有著個人自身的悲劇。
林風眠 紫藤棲禽 鏡心
中國大陸一九四九後文藝思潮一片紅，而淡紅、正紅、深紅還多著層次，對於有名望地位的老畫家，雖然處於改造思想之前列，畢竟又是拉攏團結的對象，不畫工農兵而畫點花卉山水可算是網開一面，只是花卉務必欣欣向榮，山水之間紅旗拖拉機是少不了的。這時，在杭州藝專的展覽廳中，可以看到林風眠先生的“紫藤”、“繡球花”，混雜在張革命之牙舞鬥爭之爪的大量木刻油畫中，顯得一派靜氣，楚楚動人。當然，我是另有感喟：“林先生在，繪畫在。”
當時國畫家，以“人民喜見樂聞”、“國家友人欣賞”、“繼承民族傳統”等名義，暫時還有立足之地，而所謂“洋畫家”，即早年遊學歐美，受西方近代藝術英雄的畫家，就一概劃為“資產階級反動腐化沒落的思想意識的傳播者”，明裡是給予相應的地位和工資，暗中是歧視、監督，叫做“內部控制使用”——當我蹀躞在藝專的展覽廳內，站在林先生的畫前，像站在窗前，清潔的空氣施施然透進來，窗外是世界，是歐羅巴，是法國、自由的人的天地……那年代，西方的畫集還未遭查抄沒收，但已經都藏起來，要看也是偷偷地獨覽，一切悶在心裡，知道這世界範疇的繪畫、藝術、文化，依然無恙，而一天天變得遠之又遠了。作個比喻：西方中世紀和近代的畫家們的作品，只能在印刷品上接受迷糊的感應，像饅頭食品，牌子，內涵都是極好，而我渴望得到的卻是新鮮果蔬，林風眠先生的畫，就在這樣的性質上，曾經恩惠過我。一個藝術家，與歷史上的藝術家的情誼是單向的，藝術在，人已不在。與同時代的藝術家的情誼可以由單向而轉為雙方，賞其作品，慕其為人，近之，晤之，受啟迪得教會，飲其玄奧，效其風範——這就是，一個藝術家雖然有足夠多的歷史上的先輩可以景仰追隨，模仿遵循，但也需要與同時代而不同輩活著的藝術家交往，否則，就有孤獨感，甚至悲惶煩躁，以致沮喪頹墮。
一九五零年秋天，記得西湖白堤的群柳黃葉紛飛，那麼是深秋，第一次作為林家的客人，後來知道林先生也是寂寞的，後來又知道幾個年輕人常去探望他，他不致於太寂寞 —— 近玉泉了，灰色圍牆，裡面的院落頗寬敞，劇中一個法國式的二層別墅，也是淺灰的，四周果木扶疏，都落葉了，說是林先生當國立藝專校長時建造的，樓下正房是客廳，很大似的，四壁立滿圖書唱片，坐具是幾個茶褐色絲絨的蒲團，空曠有點荒涼……我又想假如不荒涼倒也對了，這時我已踏上樓梯，十九世紀戈蒂葉他們去見雨果，也難免是此種心情，最好樓梯長得走不完，將面晤一位深深崇敬的師尊，不怕問，不愁考試，只著急於怎樣才能讓他明悉我的真誠，我當時的感覺可以形容為“絕望”。這是首次，也是末次，林先生不會看重我，我也不會再來。
中等身材，深褐色皮鞋，因愛斯坦也愛穿這種圓頭厚底的，隱格花呢寬褲，灰米黃粗絨線高領套衫，十分疏鬆，臉上佈滿笑容，所以看不清楚，只覺得顏膚光潤氣色極佳，頭戴法蘭西小帽，也深褐。另外，一隻菸斗——林風眠。
林風眠不同時期的肖像照
在紅旗成陣，鑼鼓喧天，處處高呼萬歲，滿目軍裝藍布人民裝的中國大陸，我見到林先生，就等於證明除了紅旗鑼鼓軍裝人民裝，還有別的可能的“現實”存在——他說著，笑著，瞅著板煙，那麼他去過的地方我也將去，巴黎、波恩、佛羅倫斯——藝術家除了一己的抱負志願要酬償完成，他還得擔當一份“象徵性”，這是時代歷史賦予的，但丁、歌德、貝多芬、達文西……他們擔當的最大的“象徵性”，而尚有中的、小的、乃至微型的，都得由上帝的選民來一一擔當。當聽到的什麼“一代宗師”，實在也是含糊其詞，“一代”又在哪裡。如果“一代”不景氣，豈非有辱宗師，我所目睹的，有以教我的某幾位前輩先驅，是在於他們各有象徵性，不同時不同地，他擔當過大小不等的象徵，使我們這種二十歲左右的藝術初征者，能夠心安地走自己的藝術的路。海外人、局外人、門外人是難於理解我們當年的處境，且不說走頭無門，就是日常的悶鬱，已夠淹黴一棵稚嫩的苗子，但既然看到了長者的人和畫，人如其畫畫如其人，勇氣信心油然而起，一切顯得自然了，必然了，盎然凜然昂昂然了——環顧長方型的畫室，壁面全蒙三夾板，取木質本色，近頂處有幾塊斜豎的磨砂玻璃，內安乳白燈泡，書桌巨大，兩側置落地長杆照射燈，紙是宣紙，顏料是水粉，在那時，以繪廣告用的水粉色和合墨汁畫的在宣紙上，乃是首創，兼水墨水彩之清靈，油彩粉彩之濃郁，學生們驚悅讚歎，以為是一條新徑。而且老師很風趣，善於應和孩子們的傻氣，不時縱聲大笑，添幾句即景點題的正經俏皮話，他語調輕，笑聲響，這是好的。如果語響，笑輕，那就不好了。書桌下一方氈，圖案是孔雀開屏，夜晚，四野肅靜，但聞風吹樹枝，踏在孔雀頭上，據說常常畫到天明。
我們好像是五六個人，畫室不小，已鬧盈盈地，又吃點心了，以藍花粗瓷大碗盛來，是湯圓抑年糕就記不真，其實我一直處於昏瞀狀態中，又要看畫，又要看畫家，又要說話，又要品味環境，平時過的是單調枯索的日子，突然羼入顏色音響形象的遊渦中，流動太快，應接不暇，既願意這樣無休無止地進行下去，又希望早些脫出氛圍，由我獨自走在秋風蕭瑟的西湖白堤上。
一個人的青年時期，總有幾段難忘的時刻餘韻終生。自從那個下午之後，我沒有再去林先生家，西班牙有位文學家叫阿左林，他有一篇散文，《阿左林是古怪的》，我或許更古怪，別的同學、朋友都時常去玉泉那邊的淺灰色別墅做客，來邀我同行，我說“不想去”，“為什麼不去”“沒什麼”，“林先生說你是畫家，更象是詩人”，“……”，“去吧”，“我不是畫家更不是詩人”——真的從此沒有去，有時途徑那玉泉路邊的圍牆，望望裡面淺灰的二層樓，下午，灰米黃疏鬆的粗絨線套衫，法蘭西小帽，菸斗……
➽上海
一九五一年我們這幾個年輕人，有的輟學，有的辭職，都從杭州轉到上海了，在當時，誠是古怪行徑，由於受不了那些集體主義的“規章”、“制度”，甘願流浪謀生，以為上海不同於杭州，或者還可以容許我們闖蕩。
林先生在杭州，來信說他尚稱安好，一邊嚼花生糖、胡桃，一邊畫，畫到早晨是常有的事，信寫得很長，很仔細，字跡極真樸，不按中國書法碑帖的牌理，卻字字有美感，蒼勁姿媚自成風調，其實是一種經久淬鍊的孩子氣，他在信上說：
“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”
林風眠先生擔任國立藝專時，校風開明，學術自由，真正體現了蔡元培先生的教育方針與美育主張，兼容幷包，博大精深，至少曾經是一個目標，一個理想。林先生無黨無派，卓然獨立，九十餘年如一日，這種範例在西方社會，自非罕見，而在中國大陸，卻是難能可貴，唯其難能，尤為可貴，試看當年多少畫家，有閒幫閒，有凶幫凶，損人利己，不利己也要損人——那麼，林風眠先生真的像斯芬克士，坐在紅色風暴的文化沙漠裡，靜看自命偉大的時代一個一個過去，他日夜作畫不止，這是他的創作的黃金期的正式開始。
似乎因為意識到有林先生在那裡畫畫，我們暫時不畫也毋庸著急，便一心去打工，醫學掛圖、舞臺佈景、臨時代課，有什麼做什麼，市內房租貴，借宿在郊外，吃路邊攤，自備胡椒粉也算是一種闊氣。如果寫信給林先生，怕檢查，便稱“媽媽，你好”，夾入許多小市民的兒女家常話，也不乏雙關、暗語，反正先生大智慧，都能體會得出的，其實這些年輕人一點也不“反動”，毫無機密可言，都只為政治環境萬分敏感，萬一發生誤會，對先生有所不利。
好像也沒有多久，不動的斯芬克士被動了，林先生在杭州藝專受排擠的現象由隱而顯，由緩而劇，後來他還表演給我看，“學生見我走路，都這樣，這樣，把身子貼到牆邊，就像我帶著瘟疫病菌……”先生畢竟諳通時務世故，西湖雖好，玉泉的老家已非久安之地，再留戀，是大不智，便悄然辭職，也到上海來了——姑且舉一個事例，便可明瞭那時光景的杭州藝專的“大好形勢”——所謂“文藝為工農兵”乃是總的創作方向，而藝專是個學習機構，在技術上方法上有所借鑑與西方，實為平常正常，但是不，希臘羅馬雕像一概廢了，印象派、野獸派、立體主義、表現主義……這些畫冊都禁看，實寫的，文藝復興大師的畫和雕刻的印刷品可以翻翻吧，開大會時，領導人做講話，徹底批判西方資產階級藝術，口號：“文藝復興滾出去！”——好了，意大利文藝復興三傑也要遭驅逐，我等小子早走一步還算是機靈識相的，而斯芬克士先生也算走得及時，我們心裡清楚，林先生的“動”，是為了保持他的“不動”。
1929潘天壽與 林風眠 等
林先生離杭遷滬的決策乃英明之舉，從那時始，直到“文革”前夕，是他的繪畫創作黃金時期的巔峰階段，他擺脫了教務牽累，不必上班開會學習受“批判與自我批評”的折磨，久處樊籠，忽得自在，總是生機勃勃，創作欲空前旺盛。
我還是阿左林脾氣，古怪的，去拜訪一次，就長時不登門，待到被迫脅：“邀你三次了。再不去林先生會生氣的。”我一笑，立刻就跟著走。
南昌路，以前屬於法租界，林先生的寓所是幢法式樓房，前鄰法文協會，後接法國公園，那一代的行道樹，上海人叫做法國梧桐，其實是楓科，因為枝幹光淨，又佈滿法租界，想當然地定名法國梧桐了。從路對面，可以望見二樓客廳的窗，帷幔長垂，暗無燈光，過路按了門鈴，林先生必是從畫室轉入客廳，在幔縫間俯察來者是誰，不欲接見，就闃無動靜，有約，或願晤，便親自下樓，到小天井時已說笑稱呼——這是從前法國僑民的住宅，樓梯暗暗，扶欄木質堅緻，上下交接的折角處，立著一雙馬靴，皮質精良款式優雅，幾次想知道這是誰的，後來我自己解答，是從前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰當，有氣氛，林先生就不去動它，日久蒙塵，更古趣。
“茶？還是酒？”
一到畫室坐定，林先生慣於這樣問，我擇其一，從不說一個“隨便”，如果我問客人，也願他有所指定——五十年代的中國大陸，所謂“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆或白蘭地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有時去附近的川菜館“潔而精”共餐，最快樂的當然是看林先生的新作，一位畫家，必定是一位批評家，創作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直道最後畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上牆，畫家成為觀眾之一。除了這種態度，還可另有態度：當別人看他的畫時，他在旁看別人的表情（面部的、肢體的），聽別人說話（無論是貶是褒是理解是誤解），那時，他等於借了別人的眼光來看自己的話，憑藉別人的心智來掂估自己的精神產物——林先生之喜歡我們看他的畫，說他的畫，大致由於上述的緣故，他叼著菸斗，雙臂交疊在胸前，微微笑，時而大笑。畫平攤在客廳的地毯上，我們站著，彎腰俯視，林先生立於對面，他看到自己的畫是倒向的，他在看我們，我們的注意力完全集中於畫面，沒意識到畫家在借用觀者的眼，甚至心，我意識到，也不多想，似乎想是不敬的，不禮貌，僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻，大概便是這樣的時刻，而這樣的時刻也是輪流獲得的，當我以自己的畫求教於林先生，我也偷借了他的法眼，評騭了自己的作品。在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。
他給人看畫是分類的，亦可謂分等的，猜度你的傾向性，拿出你所特別喜好的，此為分類，他不願將自己鍾愛的作品給鑑賞力不夠格的人看，此為分等——單論這種態度和方式，我就衷心認同，何況總有辦法誘得先生將祕藏在隱僻處的靈感之作，親自一一打開（那是指五十年代上葉，在滬地所作的畫），大約一百來幅，67×67 cm，宣紙、水墨粉彩。最好的是“靜物”，一隻瓶、一片布，兩三果子，簡無可簡，調子暗，色彩卻變化多端，蘊藉在灰黑之中，統體素淨，用色用得如此貞潔，沒有在別家的畫上見過，而且是大塊面平塗的，肌理微妙，處處有生命悸動，形成最輕極限的戲劇性，那些被作為素材的瓶罐杯盞，都不再是實物的映象，純粹昇華這畫家的觀念的假託，所以畫面上一味稚氣拙怒，整體效應卻剔透空明——每當我看到這些“靜物”，想到這些個“靜物”，無不心凝神釋，為林先生慶賀，他得到了傑作，沒有人曾經畫到過那麼靜，而過循著這條幽徑，再要畫，似乎也是不可能的。
另一類是“風景”，往往是中國江南的庭院，中間幾椽平屋，周圍草木扶疏。草是閒草，甚至蒿萊蕪雜，本也不分科別。不擇姿態，滿幅信筆亂塗，這種熟練後的生澀，嚴謹中率性，興高采烈，卻有一種恬漠衝酥的逸樂，沁人心脾，兒童畫的天真是先天之真，畫家參透原來，控制筆墨，隨意揮灑，是後天之真，一草一木，魅力四起，而且，中國古代畫家是以墨代色的，林先生是以色代墨，筆法又完全脫出前人窠臼。這類“風景”的組合要素機位豐盈，佈局是中國山水的三點透視，人形是明清服飾的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的線是從瓷畫漆畫上得來的飄俏流利，於是，整體對待一幅畫時，富有現代設計裝飾性，那是指快樂主義享受程度上的視覺饗宴。
其他如蘆雁、貓頭鷹、小鳥、鷺鷥、裸女、京劇越劇人物，風格也強烈得一望而知出於林風眠筆下，而（與？）其他的“靜物”、“風景”中的傑作相較，就顯得次要了。林先生受西方繪畫的陶冶影響，或可列為從印象派到立體主義這一段史程有所淵源，我曾問過：為何不再超前探索，他回答：“我畫我懂得的，不懂，我不畫。”這當然是誠實，衝謙自牧，珍貴的美德。我在看了他的某幾幅偏重形勢結構的畫後，又曾問過：何不索性進入“抽象”，他希望我寫一篇關於現代抽象主義的論說。雖然都只是輕快的言笑，我一直是放在心上的，籌思這樣的一篇文章，但時已不及——大難臨頭，從此沒有見面的緣分了。
一九六六年開始不久，便傳來噩耗，林先生被拘留於上海市警察局第一看守所，按滬人常識，凡重大政治犯，都是羈押在第一看守所的，這時候我們幾個學生亦各有困境險境，終於先後入獄，直到運動後期，我才知道，林先生的最好最有代表的畫，都毀滅了——是畫家親手毀滅了它們。
海外人士一定會詫異，紙本的未經裝裱成軸的畫，等於是張薄紙，一百張一千張，也有地方可以匿藏，只有親身經歷過那一段浩劫的受難者，才知道那是上天無路入地無門的絕境，紅衛兵、造反派輪番搜查抄，手段之橫蠻潑辣，方法之刁鑽精到，卻是史無前例，牆壁鑿破，地板撬開，瓦片翻身，連桌上的一盆菜也倒出來用筷子爬撥，是否有罪證混在菜裡，要想保存一幅畫都不可能，何況十幅百幅，海外人士雖然看過很多關於那時的史料，知識分子如何關入牛棚，強迫勞動，藝術家如何受盡侮辱，精神失常，但難於想象一個畫家會輪到不得不親手毀掉自己畢生心血的結晶，這比消滅自己的肉體更其慘痛酷烈，因為“自殺”是一種選擇，放棄生命萬事皆休也可說得到了解脫，而當一個畫家正處於成熟期，創作欲如火如荼，前景無限輝煌，突然，他的畫即是他的罪，要生存，必得將畫毀去——人人都是第一次遇到1966年，中國的歷史經驗是秦朝的焚書坑儒，明清的文字獄，西洋的歷史經驗是中世紀的宗教裁判庭，二次大戰德國法西斯，這些過時的平乏的常識，根本不能應付此時的險惡暴亂，愈想愈覺得這些畫必定會致自己以死命，本來林先生在家中畫，晚上畫，外界不明底細，到了這個舉國瘋狂的時刻，破四舊，清算洋人古人，打到反動學術權威，有海外關係的，叫做“裡通外國”，間諜特務，帝國主義在中國的代理人，林先生的畫，單是一張，就可以羅織多種罪名，我以自身的體會，完全理解林先生當時恐懼心理的壓力……在這樣的時空中，再看看自己的畫，如果暴露在紅衛兵造反隊的面前……
畫在人亡
人畫俱亡
畫亡人在
三種可能，必須立即作出判斷而定抉擇，第一種其實就是第二種，人因畫死，畫不會留下來，所以，什麼“只求畫能保存，寧顧犧牲性命”，此種迂腐之見是自欺而已，當時也會驀然記起中國古諺：“千金之子不死於盜賊之手”（林先生辭教授之職而退隱申江，庶幾不負“千金之子，坐不垂堂”之訓），唯有放棄畫，減輕罪名，人才有望活下來，才符合為藝術殉道的精髓，林先生當時的決策，不外乎上述的原委，他說得簡明：“只要人活著，還可以再畫。”——這是明智的，大無畏的，藝術家下了最沉痛最激烈的狠心，他獨自在南昌路寓所的浴室裡，用火，用水，燒燬和沖走了十年十五年累積下來的傑作，在中外古今的美術史上，沒有比這件故實更悲催的例子，而悲慘的事，還在後面……
林先生就是在這樣自殺畫作之後，還是被關入看守所（比監獄更壞的地方），飢餓、昏悶、酷熱、嚴寒，一分鐘也難忍受，他忍受了四年，足見林先生的意志之強，耐力之深，堅持以不死殉道，當他再回到南昌路寓所時，已近七十歲了，在寓所上，他一向是最勤勞的，畫禿的毛筆成捆成堆——稍事休養後，他便奮起作畫，力圖追復他所失去的累累碩果。
是命運？是年齡？是思維方式？是人情羈累？——也許都是，都不盡是，最終還得歸諸於藝術自身的森嚴律令：凡靈感之作，留則永存，去則不返。
以林風眠先生漫長一生的藝術勞作的全過程而論，六十歲前後可說是他個人的“壯年期”，八十、九十歲才是晚年，自從他到了香港以後，我衷心祝福他身心得以康復，優遊頤養於新天地，出新作品——據可考的記載，文士史家造兵燹火災而著作盡失的實例，不算太少，後來由本人憑記憶重寫而畢功者亦歷歷可指，那是因為中國的文字向來是成誦成吟的，容易一字不漏地背出來，況且敘述性的記錄員，資料性的搜纂，還可以有所摸索攀援，唯獨繪畫，非寫實的畫，即興式的畫，超越畫家自身的正常水準的畫，當時下筆若有神助，過後則鬼神不靈，無可奈何——是故劫後餘生的藝術家所能再盡的努力，在於捕捉新靈感，創造新作品，反之，牽縈於對過去的傑作的悼念，總是想著“以前我是怎樣的畫的”——自己模仿自己，自己拷貝自己，即使做到貌合，總歸落得神離，一片公式，一灘概念，模仿自己比模仿別人更不濟。“靈感”是無上矜貴的，只在清新的心智湍流處，它才偶爾輕輕掠過，它從不肯停棲於僵木枯枝上，“靈感”是最難邀請的，如梵樂希所吟詠，多少個夜晚的虔誠等待，一次青春怎夠用，必得期之於二度三度的青春。
之後，我只看到過林風眠先生在一九八零年間赴法國展覽的那一組畫，香港製作的，它們實在不足以表示畫家的原有水準。再之後，凡刊有林先生作品的雜誌、畫報、畫集，我總有仔細流觀，一次比一次散了，嚲了——藝術家達到爐火純青隨心所欲的大成境界，其“心”，是自己的不可更替的“心”，如果不純粹是自己的心，或者自己的心乏了，那麼隨性所欲的又是什麼呢。
《馬太福音》第二章第二十一節：“沒有人把新布縫在舊衣服上，恐怕所補上的新布帶壞了舊衣服，破的就更大了。”
《路加福音》第五章第三十八節：“新酒必須裝在新皮袋裡……”
二十四節：“凡要救自己生命的，必喪失生命。凡願意喪失生命的，必得到生命。”
在經上已有箋註：“生命，或作靈魂。”如果引伸為“靈感”，也就不言而喻了。善意的誤解畢竟還是誤解，一枝牡丹，花已謝。人們以猶在之葉論不在之花，為這樣悲劇我將撼動無盡。我所曾經見過的林風眠先生的傑作，是從一九五五年至一九六五這十年中的近百幅畫，其中之半數，曾被贊為：
像花一般的香
夜一般的深
死一般的靜
酒一般的醉人
這些畫，保存在時光的博物館中，愈逝愈遠。
本文收錄於臺版《溫莎墓園日記》，關於十年浩劫部分有刪節。
為什麼？木心為什麼能如此自信自覺的寫出這樣的文字？多年後你似乎明白，又無能完全領會。或許又二三十年後，這樣的話，會同二三十年前讀時，一樣新鮮，一樣驚動。
| 出 版 社 : | 印刻文學生活雜誌出版有限公司 | 作 者 : | 印刻文學生活雜誌 |
| 書系編號 : | 113／第玖卷第伍期 | 頁 數 : | 240頁 |
| 圖書規格 : | 平裝．黑白+彩色．21x28cm | 出版日期 : | 2013年01月
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