閃回Flashback：世界電影史
ISBN13：9789863190790
出版社： 蓋亞文化
作者：路易斯;吉奈堤;史考特;艾蒙
譯者：焦熊屏
裝訂／頁數：平裝／544頁
版次：1
規格(高/寬/厚)：26*19*3.3cm
出版日：2015/02/06
★涵蓋好萊塢、歐洲、亞洲電影及重要電影人的發展概況。
★400幀珍貴劇照，精采圖說，閱讀欣賞一次到位。
★名導演的藝術觀點與成就、名演員銀幕內外的人生故事，。
★每章前配以世界大事年表，從社會、文化、科技等角度橫向解讀電影發展。
★收錄2000年後全新章節，展現電影發展潮流。
有趣的電影史，比電影更精采。
看電影，也看懂電影——
輕鬆掌握社會史與電影發展脈絡，21段精彩閃回，回味百年電影傳奇。
經濟的因素，戰爭的動盪，社會的變革，無不牽動著電影美學與主題的走向。電影，反映了它所屬的時代。
《閃回：世界電影史》以每十年為段落，總計二十一段趣味盎然的閃回，探討了電影從1896年草創之初，到2000年後的重要電影人與文化運動。內容不但觸及好萊塢電影、歐洲電影、亞洲電影各階段的發展概況，作者還在各章節前，製作了重大歷史∕文化事件與電影史的對照表，作為提綱挈領之參照，使讀者從各個歷史時期的政治文化氛圍，輕鬆掌握電影發展脈絡。
藉由這種對照，我們了解到作為一種大眾傳播，電影是如何影響觀眾的價值觀、社會的意識型態，同時也深深受限於票房與時代的喜好。
全書並收錄豐富的照片與大量的圖說，讓這個視覺藝術充滿圖像式的解釋。
「翻譯此書，對吉奈堤有些觀點十分贊同，比方他因深諳類型電影及美國片廠制度，對電影與社會的密切互動關係頗有犀利看法。他說，一個國家的社會史，可由其明星反映出來。他舉出約翰．韋恩這位明星，韋恩數十年一直居票房最高明星之首，他代表了一種美國價值觀，或美國人希望自己有的價值觀：自信，有懾人的威嚴，對世故聰明的人或事不信任，我行我素，又帶點孤獨與疏離性格。他是個大男人，或帶著男孩性格的大男人，見到女性總有點羞怯不自在，他非常愛國，講究自我犧牲，說穿了是保守的右翼中產階級。
美國人愛他，不是因為他的外表，而是他所代表的價值觀。所以那麼多俊男敗在他手下，他是美國電影黃金時代最珍貴的明星。」
——焦雄屏．電影監製 / 臺北藝術大學電影研究所教授
世界電影史
By George Sadoul
喬治·薩杜爾-->世界電影史-->序言
原名Histoire du cinema mondial ◎出版时间1982 ◎中国電影出版社那是1937年，在當時還附設在人類博物館里的電影資料館舉行的一次電影放映會散場時，喬治·薩杜爾向我吐露了他打算寫一本電影史的想法。老實說，我當時對此事并未予以重視，根本不曾預料到他這一決定將在我們對電影的了解上產生重要的作用。
喬治·薩杜爾當時在影評界還是個新來的人。同他此時對超現實主義和共產主義這兩大抉擇相比，上一行將成為他終身事業的決定，在當時看來，似乎出于偶然，無關重要。
人們當時甚至沒有把他列入那些對《電影評論》有貢獻的超現實主義者中間。
因此我當時怎能企待他來實現我在奧里奧爾与布魯紐斯身上，或在皮埃爾·亨利与讓·米特里身上１未能實現的希望呢？后二人可說是活的百科全書，他們看過許多庫存的影片，閱讀過許多寶貴的資料，并曾慷慨地將這些資料供我使用過。
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１以上四人都是法國著名的影評家，奧里奧爾曾于1928年創辦《電影評論》，讓·米特里曾于1936年同本序作者朗格盧瓦創立法國電影資料館。——譯者。
再從另一方面來說，人們當時也會這樣想：喬治·薩杜爾怎能比從1915年起就參与電影工作的路易·德呂克或是萊昂·穆西納克的著作帶來更多的東西呢？除了那些醉心于《芳托馬斯》１的年輕一代人所固有的不同意見和不同偏好之外，還能有什么呢？
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１《芳托馬斯》（FantoAmas）法國早年的惊險片（詳見本書正文）影響一直至今，60年代仍有以此為內容的彩色寬銀幕影片出現。——譯者。
當時，假如有人告訴我即將出版一部由皮埃爾·亨利寫作的電影史的話，那我將怎樣興高采烈、熱情滿怀地來歡迎它，因為我相信，這位作者在這樣的書里，為了我們大家的利益，一定會向讀者提供他從年輕時起作為最早有見識的電影愛好者之一累積下來的知識。他是路易·德呂克的好友，是《大眾電影》的主編、《電影》雜志的撰稿人、《我的電影》的負責人、《電影雜志》的評論家，同時也是“法國電影俱樂部”的創辦人之一。就是到今天，這位通曉電影的人寫的見證性的文章仍然非常重要，因為他對影片的論述可以彌補我們今天對那些再也無法看到的优秀影片的了解不足。
因為在1937年，電影史基本上是一种從作者直接經驗和親身經歷的知識產生出來的見解与判斷。
電影初期的情況也是如此，1909—1912年間出版了一些最早論述電影起源的小冊子，然后是在這些小冊子啟發下寫出來的一些著作，這些著作既真實而又有片面性，旁征博引而又零星不成系統，其中最后一本著作曾在1926—1931年間引起一場關于電影發明的爭論，因此出版了許多重要的原始資料。如果沒有這場爭論，這類資料可能早已散失；這件事一方面說明，“差不多”思想的危險，同時也顯示出版一部著作的好處，即便出版一部錯誤的著作，也會因此引起批評，從而可以發現一些新的情況，而這也正是薩杜爾從中獲得的教益。
因此，所有當時已經出版的或者正在編纂的電影史，都是對多年來觀摩的影片和經歷過的爭論与看法的一個鳥瞰，或者更明确點說，是一個批判性的概述，旨在使人對電影藝術及其進步有所認識。一句話，電影史在1937年只不過是電影評論的一個派生物而已。
只要瀏覽一下1935年出版的巴爾台希和布拉西拉什合著的《電影史》的最早版本（這是1937年前最后出版的一部電影史），就可以發現，它的价值不在于顯示過去，而在于布拉西拉什對他看過的影片及其制作者加以描述、說明、确定其地位高低，由此表示其判斷的可靠性。但是，這种寫法只适用于他個人了解的、親眼看到的影片，也就是說，只限于他所知道的，并當時在大家心目中認為是唯一重要的無聲電影和有聲電影的一個很短的時期。
正是由于這种判斷的可靠性，才使該書引人注意，并具有歷史的价值。只要把此書1935年的版本与其他版本相比，就可明了以后他們作為歷史增添的一切，只是歪曲了它的原來面貌，并且由于淹沒了只在原先簡明敘述中存在的基本特點，從而損害了它的原有价值。
影評家只有在他的判斷預言到未來時才涉及歷史。正是由于這點，所以路易·德呂克的著作屬于歷史的范疇；也正是由于這點，他的著作多年以來成為許多電影史的唯一參考資料。
反之，電影史家的优越性在于回顧過去，他的判斷的可靠性不是超過現在去預言未來，而是相反地，穿過那些使他看不清的陰影和虛假的前景去追蹤過去，以便顯示過去的面貌；而要做到這點，不深入過去，不了解過去的复雜現象和它的全面情況，那是根本不可能的。而要深入了解過去，只有大量搜集資料，使用一些必不可少的鑒別、判斷与考證的原則，才能辦到。
因此，象摩西納克、夏倫索爾、德呂克這樣只能朝著与過去相反的方向、從論述現狀來影響未來的人，是電影的見證人，而不是電影史家，盡管他們的著作在歷史上很重要——到今天也极重要，盡管他們在觀察現狀時，也試圖与他們的時代保持若干距离。
喬治·薩杜爾和他們正相反。他的力量和他作為史家的特點恰恰來自他對電影的一無所知：他已經出版的主要著作，不是論述電影的起源到1917年這個對他來說完全是陌生的時期嗎？
正是這种薩杜爾自己也完全意識到的無知，迫使他把電影史當作中古史那樣來寫作，迫使他多年來孜孜不倦地從事研究，追本溯源，廣泛搜集原始資料，使用一种卓有成效的資料考證方法。
而且也正是由于這种無知，使我們今天可以這樣說：正如電影有戈達爾１之前的電影与戈達爾之后的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史与薩杜爾之后的電影史。
讀者倘若不信我這番話，不妨去翻閱一下巴爾台希与布拉西拉什新近出版的兩卷電影史，同他們在1935年寫的電影史作一比較。
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１戈達爾（Jean－LucGodard）：1930年生，法國當代導演，新浪潮的代表人物之一，在電影表現方法上打破過去電影的常規，有不少創新。——譯者。
而薩杜爾令人欽佩之處正在于他的自覺意識；他在將電影史那段不為人所知的部分（從盧米埃爾到格里菲斯這個范圍廣闊的時期）理出頭緒，恢复其歷史原貌之后，再寫20年代這段當時似為人所熟知的歷史，對他來說，就容易得多了。
薩杜爾每當感到史實不足，無法判斷之時，宁可中途擱筆。對他來說，他也需要以歷史家的眼光，而不是以日常影評家的眼光來重新觀看影片，重新思考他對作品的看法。這种一絲不苟的作法他一直信守不渝，直到他生命的最后一天，他還不斷要求我給他放映影片。
一個藝術史家既然有實在的作品可資研究，當然不會滿足于史料的敘述。顯而易見，電影史家也不會滿足于一些年表、傳記性的、經濟的与技術性的文獻資料，如果有影片可供他觀摩，從而可以用今天的眼光來觀察這些影片的話。
喬治·薩杜爾的這部《世界電影史》是從他必須重新考察現存的作品中、從不丟失他所熟悉的大量文獻資料的价值這一需要中產生出來的。
這部電影史并非薩杜爾積累与掌握的資料的全面總結，而是他對這些資料的初步敘述与闡明，在他的巨著《電影通史》尚未完成之前，他想通過此書，把這些資料提供給我們了解。
動畫電影比紀錄電影在電影藝術中更組成一個獨立的部門。它可以使圖畫、雕塑、木刻、線條、立體、剪影以至木偶在銀幕上活動起來。由於動畫電影，各種造型藝術自此以後才具有運動的形態。
動畫產生在電影之前。普拉托、斯丹普費爾、埃米爾·雷諾都是動畫的創始人，尤其是埃米爾·雷諾，在藝術上、幽默感與人情味方面至今還無人能相匹敵。但是，動畫片的普及還有待於動畫和攝影技術相結合。這一點由於美國的一個發明終於做到了。
1907年，在維太格拉夫公司的紐約製片廠裡，有一個無名的技師發明了“逐格拍攝法”。根據這種方法，攝影機可以一格一格地把場面拍攝下來。斯圖亞特·勃拉克頓在拍攝《鬧鬼的旅館》一片時就是利用了這種方法。在這部影片中，各種物件自己會動，而不借助於線的牽動。為了表現一把小刀“自動”切一根臘腸，在拍攝每一格畫面之後把小刀的位置連續加以移動。勃拉克頓還用這種“逐格拍攝法”，來表現一支鋼筆自動繪畫（如1907年攝製的《奇妙的自來水筆》），或者使一些畫像自行改變面貌（如1907年攝製的《一張滑稽面孔的幽默姿態》）。他們由此為動畫電影的各種樣式開闢了新的道路。這種電影在中歐各國叫做“特技片”，在蘇聯被稱為“複合片”，它們用一些畫在平面上的圖畫或立體的物品作為創作的材料。
這種拍攝方法在法國被稱為“美國活動法”。它在歐洲當時尚未為人所了解，雖然西班牙人塞貢多·德·喬蒙在1909年左右曾經在他的影片《電氣化旅館》中預示過這種拍攝法。
“逐格拍攝法”的秘訣是被高蒙公司的愛米爾·科爾識破的。科爾在很長時間是一個漫畫家，以後由於一個偶然的機會，成了一位專門攝製特技電影的導演（1907年導演《南瓜競走》一片）。他把“美國活動法”應用到許多方面，首先應用於動畫方面。
他的第一部動畫片《幻燈戲》（1908年攝製），是一部變化形狀的動畫，表現一頭像逐漸變成了一個舞女，然後又變成各式各樣的人物。這種變形在他的大部分作品中發揮了極重要的作用，尤其是在他那套傑出的影片《傀儡戲》裡，那些用線條勾畫出來的人物顯得特別富於生氣和精神。他那些生動的劇情具有當時法國喜劇的那種創造性和自由發揮的特色。這些影片使用一種精細的技術，可以把各種各樣的動畫和拍攝下來的景象結合在一起。
科爾在法國無論在攝製動畫片或攝製木偶片（如1910年攝製的《小浮士德》）的技巧上都是一個獨一無二的人。在英國，阿姆斯特朗攝製了一些和皮影戲相類似的剪影。在俄羅斯，斯達列維奇開始是表現一些死的昆蟲的複活，以後則攝製了一些木偶片（1912年）。
斯圖亞特·勃拉克頓在美國形成了一個學派。當科爾在第一次大戰前夕住在美國的時期，曾經看到溫德莎·麥克凱在一個遊藝場的舞台上為他的《恐龍杰底》安排許多滑稽的情節。麥克凱花費了三年的工夫才製成這部動畫片。他在1910年到1918年這段期間還拍了幾部其他的動畫片。
美國的動畫片是在從各大報紙刊載的當時極為流行的“圖畫故事”中發展起來的。科爾在美國曾把漫畫家麥克·馬努斯筆下的小淘氣拍成了動畫片《斯努卡斯》（又名《佐佐爾》）。但是這部系列影片遠不如費休繪製的《麥特和傑夫》（又名《迪克和傑夫》）那樣成功。費休很多年來在繪製漫畫和動畫片上很有聲名。在同一時期（1915—1920年），《快樂的流氓》和《宿醉》兩部動畫片在美國很受觀眾歡迎，使作者貝特·格林成為了美國當時一位著名的動畫片家。
美國動畫片的廣泛傳播促進了第一次大戰期間法國動畫派的新發展。科爾根據福爾頓著名的繪畫攝製了系列影片《懶漢奇遇》（1917年攝製）。動畫片的風尚也波及到幾位幽默畫家，如本傑明·拉皮埃（1919年攝製《糖果》）、奧迦洛普（1919年攝製《小山雞》），以及約瑟夫·海麥爾和羅爾塔克等人。羅爾塔克曾於1920年到1923年這段期間，與謝伐爾合作，每月攝製一部名叫《電影中的鴨子》的動畫片。這套動畫片的形像是用紙剪的側影做成的，因此用很少的成本就能攝製出來。法國動畫片到無聲電影末期已經完全衰落了。
另一方面，僑居巴黎的俄國人斯達列維奇攝製了一些以寓言裡的動物作為主人公的木偶 片，如《青蛙的皇帝夢》、《家鼠與田鼠》、《黃鶯》和《蝴蝶女王》等等，使木偶片大大向前推進了一步。斯達列維奇在這些影片里費了很多時間和精力，用豐富的幻想和巧妙的手法來表現他的人物，結果造成了不夠簡潔的缺點，使主人公和劇情淹沒在過多的細節裡，反而看不清故事的主要情節。
當蘇聯開始從事攝製一些初期的動畫片時（1924年梅爾庫羅夫攝製《星際旅行》），洛蒂·雷尼克也在德國以一種簡練動人、但有些矯揉做作的手法攝製了一些皮影戲的影片（例如，1928年攝製的《阿哈梅德王子奇遇記》、1933年攝製的《卡門》、1930年攝製的《巴巴格諾》）。
在歐洲只有兩三個人從事這種工作的時候，美國動畫派已有很大的發展。麥克斯·弗萊休和達夫·弗萊休兩兄弟長久以來是美國最富有創造性的動畫創作家，他們攝製的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年開始攝製），將照片和繪畫結合在一起。這一系列影片都是依照同一個劇本拍攝的。弗萊休兄弟所繪製的小丑《柯柯》，在他受到處罰而被關進那隻他原從那裡出來的墨水瓶以前，曾對他的創造者和片中別的一些人物，開了很多玩笑。這個主人公固執的、富有破壞性的、甚至有些愚蠢的惡作劇，為後來的影片《唐老鴨》裡那隻鴨子的惡作劇作了前驅。
弗萊休兄弟在有聲電影初期放棄了小丑柯柯的形象，另創造了一些富於人情味的新型人物。他們創造的那個妖艷性感、像以後的“美女照片”的《少女蓓娣·普波》，可以說是他們最叫座的作品。這部系列影片因為受到《倫理法典》和“道德協會”的干涉而中斷。他們的另一部作品《水手波貝》，風行很久，波貝這個力大無窮的水手原來是由E．C．西格爾所創造，用來替菠菜罐頭做廣告的。這套影片也是依照同一個劇本攝製的，正像以前製作《柯柯》時一樣。波貝受一個滿面鬍鬚的流氓的欺負，這個流氓名叫“布魯托”，要想霸占波貝的妻子“橄欖油”。波貝最初被打敗了，可是當他把一罐菠菜吞下肚去以後，立刻就變成了一個無敵的大力士，象葛拉克男爵那樣，把周圍一切敵人打得落花流水。從此以後，波貝就成為美國人腦海中想像的英雄主義的化身了。
和弗萊休兄弟開始攝製動畫片的同時，派特·沙利文通過他所繪製的《快樂的貓》一片，給動畫片——同時也給連環圖畫——指出了一個新的方向。這只聰明然而時運不濟的小貓在賣座上的成功，引起了很多以動物為主題的動畫片，如本·哈利孫和曼尼·高爾德創作的《瘋狂的貓》，歐布·伊威克斯創作的《青蛙弗利普》，華爾特·迪斯尼創作的《幸運的兔子奧斯瓦爾德》（以上各片攝於1926年至1928年間），最後還有歐布·伊威克斯創造，以後由華爾特·迪斯尼加以利用和改變的《米老鼠》。
華爾特·迪斯尼生於一個德國和愛爾蘭血統的家庭，他第一次攝製的系列動畫片《愛麗絲漫遊仙境記》（攝於1923年至1926年）並不怎樣出色，以後他又創造了他的兔子奧斯瓦爾德，內容更為粗俗平庸，比他所模仿的《快樂的貓》更少表現力。這套影片共拍了26部，直到它的製片人破產，兔子奧斯瓦爾德的形象方才不再流行。迪斯尼幾乎是在不由自主的情況下，才採用了“米老鼠”這一形象的。
“米老鼠”的成功主要在於它製作時已經可以利用音樂和音響。當弗萊休還只知道利用繪畫來表現英國民間歌曲的時候，迪斯尼已經懂得通過音響和繪畫的結合可以產生一種新的喜劇。在他第一部“愚蠢交響樂”式的動畫片《骷髏舞》（1929年攝製）中，迪斯尼使幾個骷髏像在芭蕾舞裡那樣隨著作曲家聖—桑的音樂跳舞。這些骷髏把自己的四肢脫下來，用脛骨敲著它們乾瘦無肉的胸膛，發出一種木琴的聲音。在此時期迪斯尼大量運用了英國和德國浪漫主義的陳舊手法，如鬼魂幽靈出沒的古堡、鏈條的響聲，以及時鐘在十二點時敲打的聲音等等，來產生模擬性的或非模擬性的恐怖效果。
“米老鼠”一開始就是一隻聰明、快樂、天真、淘氣、喜歡破壞、但是心地善良而勇敢的老鼠。它的敵人是一隻兇惡的獨腳貓，活像它的同類“快樂的貓”的諷刺畫。早期“米老鼠”的笑劇時常建立在一些音樂噱頭上，如配合動物動作的鋼琴聲，發出叮噹鐘聲的鍋，由眾多人物演出的芭蕾舞，以及當作木琴來敲打的牛的顎骨等等。
由於片中這種效果用得過多，結果使觀眾漸漸感到厭倦。彩色的應用給這一瀕危的影片類型又及時地帶來了復興的機會。
隨著彩色印片法（當時還只有兩種顏色）的出現，“滑稽交響樂”式的動畫片變成了一種具有英國版畫風味的田園詩，有的模仿弗萊休的作法，借用民謠或寓言裡的動物。當羅斯福頒行“新政”的時候，迪斯尼根據一個古老的民間故事，拍攝了一部名叫《三隻小豬》的動畫片，描寫懶惰的小豬被狼吃掉，而勤勞的小豬由於蓋了一所磚石的房屋，得免於難。片中那首動人的歌曲：“誰怕那隻大惡狼？不是我們！不是我們！”對美國來說，當時意味著對經濟危機的挑戰。
迪斯尼經常成功地創造出一些新的主人公，這些主人公一直是一些動物的形象。獨腳貓流行時間不長，三隻小豬和大惡狼也只在幾部影片中出現。母牛“弗羅拉貝爾”則始終是處於一種臨時演員的地位，如同那隻驕傲饒舌的母雞、喜歡打架的公雞、貪吃的鴕鳥，以及耀武揚威而有些傻氣的獵狗一樣。但“普盧托”這只到處聞嗅、胃口很大、熱心而傻笨的狗 ，卻在全世界長期享受盛名；反之笨蛋“古飛”則一直沒有超越美國國境以外。而那些帶傻氣和孩子氣的傳統“米老鼠”，也因為“唐老鴨”這位新出現的人物，而逐漸失去了它的聲名。“唐老鴨”是一隻暴躁、乖僻、運道不佳、對自己笨拙所遭致的不幸常大發脾氣的鴨子。
華爾特·迪斯尼的藝術，在戰前就已達到最高峰。他的影片的技巧、詩意和獨創性，會使人聯想到麥克·塞納特早期的影片。這種類似決不是偶然的。迪斯尼曾僱用了好幾百個工作人員，在這些人中間就有很多是善於設計笑料的，他們從藏書豐富的圖書館中，從美國喜劇的古典作品中尋找喜劇效果。由於動畫片具有隨意表現的靈活性，因此使過去某些受特技攝影可能性限制的效果得到了發展。在迪斯尼的優秀作品之一《唐老鴨和普盧托狗》中，描寫一隻鴨子吞食了一塊吸鐵石，結果受到各種金屬物品的攻擊。這部影片雖然抄襲了費雅德的《吸鐵人》的作法，但表現得非常生動和富於想像力。
迪斯尼和他的攝製人員把“噱頭”和古典音樂結合得非常出色。演奏羅西尼的《威廉·退爾》序曲的《米老鼠管弦樂隊》一片就是這種影片樣式中最成功的一部。片中當樂隊在演奏到暴風雨部分的時候，天空突然刮起一陣旋風，把米老鼠音樂家刮到半空，但它們仍然抱著樂器，吹打不休。
“愚蠢交響樂”式的影片，並不是每部都很成功。它的優秀作品都是取材於寓言或民間傳說（如《蟬與蟻》，《龜與兔》，《誰殺了雄雞羅賓？》和《家鼠與田鼠》等影片，攝於1934— 1936年）。但另一些所謂純粹“詩意”的交響樂影片——如《古老的磨坊》——則一味表現夕陽、秋天的落葉、蜘蛛網、長著翅膀的仙女以及光亮如鑽石的露珠等。當迪斯尼以《白雪公主》（攝於1938年）一片開始攝製大型動畫片時，德國的彩色石版畫、英國聖誕卡片上的荒唐圖畫，華麗的宗教畫，以及學院派的繪畫已侵入到他的工作室。
在《白雪公主》這部大型動畫片尚未拍成之時，美國動畫片的興盛已激起歐洲的競爭。在這一複興運動中，先鋒派起了相當的作用。維金·艾格林試拍的一些動畫片為費辛格在美國攝製的幾何圖形的交響樂影片開闢了道路，這點我們在前面已經敘述過了。
在法國，貝索爾德·巴爾都許以先鋒派的作法，根據弗朗茨·馬塞雷爾的一系列版畫，攝製了一部名叫《形象》的影片（1934年攝製），有阿瑟·霍尼格編寫的一支優美樂曲伴奏。另一方面，亞歷謝耶夫根據莫索爾斯基的樂曲《荒山之夜》的主題，使用一種極細緻的新技術，拍出一部卓越的活動的版畫，他的“插針銀幕”可使光和陰影在一些立體畫上活動，這些立體畫是用一些大頭針深淺不一地插在一塊白色厚畫布上組成的。最後，讓·班勒維和雷內·貝特朗根據莫里斯·約倍特的音樂，用一些著色的活動石膏像，創造了一部驚人的影片《藍鬍子》（攝於1937年），這部影片比斯達列維奇的木偶 片更為高明，它把照明效果和雕像或木偶結合起來，使它們在繪畫所不能產生的立體環境中活動，由此開闢了雕像和木偶的廣大用途。
在蘇聯，喬爾波使用了一種特殊的聲帶，這種聲帶不是用普通方法來錄音，而是用“描繪的”方法來創造聲音。這種聲帶能夠發出迄今為止的任何樂器所無法產生的音響。他在1933年攝製的那部《大都市交響樂》就是用這種方法攝製的。伊伏斯登三兄弟（伊凡諾夫、沃依諾夫和薩佐諾夫）於1934年在一部名叫《拉赫馬尼諾夫的前奏曲》的動畫片（1934年攝製）中試驗了這些合成的聲音。動畫片在蘇聯以後發展成為專供兒童們欣賞的一種電影，具有一種近似民間故事的風格（如1935年攝製的《小沙皇杜朗台》）。此外還有普圖什科於1934年拍了一部非常優美的大型木偶片《新格利佛遊記》。在意大利，明達·英德利攝製的《克利斯托夫·哥倫布》，質量很一般。但在捷克斯洛伐克，由於畫家杜達爾夫婦的長期努力，終於產生了一些出色的動畫片，如教育片《烏蘇迪比爾歷險記》、喜劇片《難忘的蒙娜麗莎》，以及幾部抽象性的影片。
這些動畫片為以後一個新的學派開闢了道路。
雖然歐洲在動畫片方面有以上各種嘗試，但直到動畫片的製作在美國已經成為一種工業時，歐洲還停留在試驗性的階段。
1938年攝製的《白雪公主》，標誌著迪斯尼在商業上的成功已經達到最高峰，同時也標誌著他開始走下坡路。他最初用280美元創建的那個攝影棚，到了戰爭爆發前夕，已經成為一個名符其實的工廠了。兩千個工人在那裡使用複雜的設備和機械，每年要生產兩部長片和48部短片。雷電華和摩根銀行對《白雪公主》的攝製曾給予經濟上的支持，這部長片的收入大大超過他們原來的期望，僅在國內上映就獲得了800萬美元的收入。
人們沿用了借米老鼠賺錢的經驗，大量製造這部彩片的副產品。他們挖空心思，把白雪公主及七個矮人製成木偶、糖果、掛鐘、玩具及巧克力糖，相冊、畫片、手絹、內衣、針織品的標誌等等，藉此推銷這些商品。
但《白雪公主》在藝術上的成就遠不及它商業上的成功。這部影片在格調上很不協調，可以說是迪斯尼及其助手們所想出的各種方法硬湊在一起的大雜燴。人們從影片裡可看到“愚蠢交響樂”樣式中那些幼稚的動物、《骷髏舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虛假的田園風光。迪斯尼在描繪動物和滑稽的矮人形像上雖然很傑出，但並沒有超出他用過的方法。另一方面，他那種庸俗的詩意或傀儡戲式的恐怖在藝術上也是大有問題的。儘管他想在平淡乏味的白雪公主和那個奇怪的漂亮王子身上造成一種人情味，結果卻完全失敗。這部過時的影片，今天看來就像一輛老舊的汽車，支離破碎。
繼《白雪公主》之後攝製的《木偶奇遇記》（1941年攝製），在商業上並沒有獲得成功。這部影片的格調雖然很不和諧，但在迪斯尼的作品中卻是一部優秀的大型影片，比起1941年攝製的那部結構不平衡但很具匠心的影片《小飛象》和1942年攝製的平淡乏味、充滿傷感氣息的《小鹿班比》來，要好得多。《幻想曲》（1940年攝製）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在這部影片最精采的部分，即採用作曲家保羅·杜斯卡的交響樂的部分，米老鼠又以影片《魔術師的徒弟》中那種抽象化的姿態出現。它被掃帚趕得東奔西跑，最後掉在水桶裡，對它自招的惡運徒作無效的掙扎。這隻老鼠的形像不啻是它的創造者的寫照，因為迪斯尼也正像這隻老鼠一樣，沉溺在他有限的才能無法駕馭的藝術和技術的汪洋大海裡，而不能自拔。
迪斯尼在攝製《幻想曲》時態度極為認真。他從前從事藝術創作時，並沒有想到藝術本身，但自從受到各方面對他的恭維以後，他竟同時以米開朗基羅、貝多芬、柏拉圖、達爾文和莎士比亞自居。在《幻想曲》裡，人們可以看到他為了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，讓一些臃腫而自命不凡的河馬穿上舞女的衣裳，跳著笨拙的芭蕾舞，把這首樂曲糟蹋得不成模樣。在表現柴可夫斯基的原作《核桃夾子組曲》上，雖然顯得極為低級趣味，但還有一些巧妙可取之處。可是當那個葛萊凡蠟人館的魔鬼和聖蘇爾比斯教堂的天使在一種古神話劇的佈景中決鬥時，卻交錯地伴奏著莫索爾斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《聖母頌》裡的音樂，使人不知作何解釋。同樣，他用斯特拉文斯基原來描寫大山和恐龍舞蹈的樂曲《火鳥》來牽強附會地表現天體運行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把貝多芬的《田園交響樂》變成一種芭蕾舞，表現一些長著翅膀的馬和半人半馬的怪獸在佈置得像1910年法國外省遊藝場那樣的奧林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。歐納斯特·林格倫在1948年倫敦出版的《論電影藝術》一書上，曾說過這樣的話：“迪斯尼對《田園交響樂》的處理方式，對我的音樂感受有這樣大的破壞作用，以致使我長期以來擔心迪斯尼所創造的形象將無法從我心中抹去，同時我還擔心以後聽到貝多芬的音樂時，將永遠不會再有喜悅的感覺。”
這種對藝術的摧殘，是不能用商業上的成功來抵消的。當然犯罪不一定總是受到懲罰的。
迪斯尼的自命不凡和荒誕作法，把動畫片引向死路。他在動畫片方面的成功，曾使過去和他競爭的人反成了他的模仿者。華爾特·蘭茲、歐布·伊威克斯、萊昂·施萊辛格這些人組成了一個沒有什麼顯赫成績的攝製組，休士·哈爾曼和魯道爾夫·伊辛二人在散伙以前，也沒有實現他們開始時的諾言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的壟斷而強加在美國動畫片上的刻板公式。在他的短片中，既保留動畫片的傳 統風格，又引進了瘋狂、胡鬧、荒謬不合理的否定等情節和一種表現追逐的特殊手法及很富個人特色的強烈節奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直處於孤立的地位，對美國動畫片沒有產生多大影響。
按照1945年以來的藝術發展，尤其是從1910年起為人所知或預見到的各製作方法的發展，我們今天可以將動畫片分為以下十種。
“古典的動畫片”（迪斯尼、格里墨等人製作），在一個平面上拍攝，把在鮮明的背景上活動的一些人物的動作分解為各個畫面，逐格拍攝下來。
“剪紙片”（透恩卡、巴爾都許、柯林·洛等人製作），是一些用紙片、硬紙板或白鐵皮剪成的傀儡放在攝影機前，使它們活動起來，它們的動作被逐格拍攝下來。
“皮影片”（洛蒂·雷尼格製作）是剪紙片的一個變種，在灰色單色畫的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在東方，大藤延郎把真正的中國皮影戲（它在東方已流傳了一千年）的技術都搬用過來，使用一些著色的塑料製的人物，通過透光背景的照明形成影像。
“多平面動畫片”（巴爾都許、迪斯尼等人製作），是把圖畫、剪紙、皮影人物等不放在一個平面上，而是放在三個或更多的玻璃板上，這樣就可以使人物具有縱深感，並造成某些燈光效果。
“木偶片”（科爾、斯達列維奇、普圖什科、透恩卡等人製作）是在立體的佈景中用逐格拍攝法使一些有活動關節的木偶 活動起來。也可以用幕下操縱的木偶 （像法國木偶戲那樣）、牽線的木偶 、帶桿的木偶 （象遠東的木偶 戲那樣）或小布娃娃（套在人的手指上活動的木偶 ）這些常用的木偶戲方法來攝製，但嚴格地說這種木偶片已不屬於真正的動畫電影了。
“活動雕像片”是通過模型與照明裝置造成雕塑人物的立體動作。
“直接動畫片”是在用作負片的膠片上直接刻下畫面或繪上圖像（倫·賴埃、麥克拉倫等人製作），這種動畫有時同一種合成的聲音——依照同樣的方法刻畫或繪製的光學聲帶——
結合在一起。
“實物活動片”（維太格拉夫公司、平希韋爾、亞歷克賽耶夫、埃梯艾納·拉依克製作）是把一些物體按照一種適合的音樂節拍組成芭蕾舞的動作。
“活動版畫片”（亞歷克賽耶夫製作），是藉助光線使畫面發生變化，它依照一種來自照相製版術的技術，用千百根小針深淺不一地插在一個造型面（即所謂“插針銀幕”）上。
“特技動畫片”（科爾、麥克拉倫等人製作），是用正常的攝影手法來拍攝一些人物，但在拍攝時或剪輯時用了各種“特技”（如快速攝影、慢速攝影、影片翻接、突然停拍等）。所有這些手法都可和“正常”拍攝的場景結合在一起。
上面列舉的並不詳盡的各種樣式顯示動畫電影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍攝法的基礎上。在美學方法上，這些樣式主要是使用圖像與造型，而且有排除用攝影與機械方法來重現人物及其動作的趨勢，它們更多地屬於造型藝術（繪畫與雕刻），而不屬於傳統的電影。
還應指出：攝影機的各種移動以及某些電影手法（如疊化）本身就可使油畫與雕塑活動起來，某些關於繪畫的影片（如魯西諾·艾姆爾、雷乃、阿爾卡蒂等人製作的影片）與其說是屬於真正的紀錄片，不如說是屬於造型藝術。
因此，動畫電影在不遠的將來有演變成為一種“造型電影”的趨向，而這正是埃利·福爾在1922年預言的夢想。福爾在看過那些“乾癟、瘦小、僵化、真可稱得上胡塗亂抹”的動畫片之後，希望有一天會看到動畫片“具有縱深感、造型高超、色彩有層次……，要有德拉克羅瓦的心靈，魯本斯的魄力，哥雅的激情，米開朗基羅的活力”，以便創造出“一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲的交響樂更為令人激動”。
在美國，1940年後，迪斯尼的無上霸權帶來了藝術上的日益墮落，這種墮落不僅表現在短片方面（一再表現擬人化的動物，如米老鼠、唐老鴨、普盧托狗） ，也反映在耗費龐大的長片中，這些長片不是支離破碎的大雜燴（如《音樂盒》、《雞尾酒會旋律》等），就是一些專門供兒童們觀看的大活動畫冊（如《灰姑娘》 、《愛麗絲漫遊仙境記》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在攝製後一類動畫片時，迪斯尼乾脆搬用了普通電影的手法（如《羅賓漢》、《金銀島》、《羅布·羅埃》、《海底兩 萬哩》、《達維·克羅凱特》）。他不再是創作家，而是成為一個連他的企業副產品也不放過的機靈製片商和發行商。通過抽取版稅的辦法，他那部《達維·克羅凱特》曾被用來為銷售價值三億美元的兒童商品大做廣告。迪斯尼公司也發行那些從自然學者那裡買來而在他的洗印廠裡重新加以剪輯的紀錄片（如《海狸峽》、《活躍的沙漠》）。有些鏡頭用特技攝影使小鳥跳起勃拉姆斯的華爾茲舞，蝎子隨著拉威爾的波利樂曲翩翩起舞。這些都是在這類“紀錄片”中插進去的（未預先通知原片作者）動畫片鏡頭。
迪斯尼的風格從1935年到1955年在美國起了決定性的影響，它也在英國、法國、意大利等國，甚至在蘇聯和中國，都有很大影響。
好萊塢的大部分動畫片作者一直循著米老鼠與唐老鴨的老路，採用一些擬人化的動物，但是這些動物逗人喜愛的地方愈來愈少，代之而起的是一種殘酷無情（同時也是千篇一律）
的兇猛。
保爾·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的動畫片是以喧囂不休的烏鴉赫克爾、無所不能的大鼷鼠（超人的漫畫形象）和臭氣熏天的小鼬鼠等作為主人公。華爾特·蘭茲在《安迪·潘達》中塑造了一隻小熊的形象，1941年又在《林中啄木鳥》一片中創造了一隻生性狂暴破壞森林的啄木鳥。萊翁·施萊辛格製作的動畫片《瘋狂的曲調》與《快樂的旋律》從1944年以來被華納公司的動畫片製作者（如弗里倫、查爾斯·瓊斯、羅伯特·麥金松等）大拍續集；兇惡而愚笨的貓湯姆和比它的追捕者更為凶猛、活躍的老鼠傑利，是皮爾·漢納與喬·巴巴拉的動畫片《湯姆與傑利》中的主人公。
除上述諸人之外，我們還應特別提一下傑出的塔克斯·阿弗利，他所設計的噱頭中那種瘋狂、激烈、凶狠和近似超現實主義的喜劇情節啟發了弗里倫、查爾斯·瓊斯和羅伯特·麥金松，使他們創造了小兔巴格斯，金絲雀基基和小貓蘇爾維斯特。
1950年之後，美國的動畫片深受五年前由迪斯尼的前編劇人斯梯文·波蘇斯托夫創建的“聯合動畫製片公司”的影片的影響。這時他當上了製片人，動畫片的藝術指導主要由羅伯特·卡農擔任。卡農在1950年因攝製《啞童說話》一片而獲得聲譽，該片描寫了一個不會說話的小男孩，當他張嘴時，發出最為令人驚異的聲音。
除了 卡農，還有約翰·哈布萊、亞特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯納斯、盧·凱勒、戴德·帕爾梅利等人都革新了美國動畫片的風格，他們用一些尖銳諷刺的模擬動作或巧妙的瘋狂動作，仿效當時在《紐約客》或是《先生》這種內容豐富的滑稽畫報上作畫的優秀漫畫家的筆法。“聯合動畫製片公司”還常常更新圖樣、色彩和影片的主角。伯納斯在系列影片《馬古先生》中塑造了一個盲目行動的小老頭的形象。他體弱多病、生性頑固，使他經歷了可怕的種種風險，可是由於他的樂觀知足，對一切都滿不在乎。波蘇斯托夫“聯合動畫製片公司”的風格對迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等國的動畫片製作者都有影響。美國最近的動畫片中獲得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗萊布斯》和阿爾·庫塞爾的《聖母院的小雜技演員》，由索爾·巴斯為各種長片繪製的片頭字幕動畫，此外還有約翰·哈布萊的動畫片，將在下面敘述。
在加拿大，成為當代動畫片大師之一的是諾爾曼·麥克拉倫。這位年輕的蘇格蘭人是由卡瓦爾康蒂發現的，他和英國紀錄學派的導演們工作了一段時間之後，被當時擔任“國家電影局”局長的格里爾遜召到加拿大。麥克拉倫不斷革新他的技術，他的富於詩意的幽默感和簡明的筆法使他能夠再現動畫片先驅大師愛米爾·科爾和梅里愛的那種純樸天真和生動活潑的精神。
麥克拉倫先是用手在膠片上繪畫的方法製作了幾部抽象性的動畫片（依照他的老師李恩·拉伊的作法）和一些生動而滑稽的廣告片（如《銀元跳舞》、《標誌勝利的V》），以後又用疊化與推拍所產生的效果使一系列固定的圖畫活動起來（如《划船》）。後來他用“自動繪畫”的特技攝製了一部彩色粉筆劃影片《在高山上》。此後，他又回到在膠片上直接繪畫的方法，在《D調提琴》與《趕走憂愁》中表現一些線條簡單的形象，還拍了一部傑出的立體動畫片《圓圈是圓的》 ，這在當時是獨一無二的試驗，他還利用形像在視網膜上的延續性，拍了一部試驗性的作品《瞬間的空白》。
麥克拉倫最後又採用1900年代的影片《困難的脫衣》中的方法，拍了特技影片《鄰居們》和《一把椅子的故事》，在《節奏舞》一片中，他應用“顛倒字母”的老方法，使一些清楚的數字在黑暗的背景上跳動。麥克拉倫的影片除了表現手法十分現代化之外，總是充滿人情味和高尚的思想。
麥克拉倫在加拿大電影局時，周圍有不少有才能的動畫片作家，其中突出的有：喬治·鄧寧（攝有《士官生盧塞爾》，是用一些金屬剪影拍成的動畫片）；柯林·勞烏（他在《黃金的首都》一片中用蒙太奇與框入的手法使一些舊照片活動起來）；吉姆·麥凱（製作了一些剪紙片）；格蘭特·門羅（製作了一些特技片與木偶片）和杰拉爾德·波特頓（攝有《發怒與喘氣》）
等人。
在捷克斯洛伐克，由於國家電影局的支持，從1945年以來在布拉格和哥特瓦爾德兩地興起了兩個動畫片學派。
“毛線衫兄弟”動畫片廠1945年後在布拉格以畫家和雕刻家吉里·透恩卡為中心組成，成員有愛德華·霍夫曼、J．布爾岱卡、約瑟夫·卡布爾特和瓦克拉夫·貝德利希等人。
他們起初製作了一些很有個人特色的動畫片（如《祖父和甜菜》、《禮物》和《彈簧玩偶》）。1947年後，曾經表演過木偶戲（它在捷克斯洛伐克是一種很發達的藝術）的透恩卡專門攝製木偶片，拍了《捷克年》這部於1948年在威尼斯電影節上獲得大獎的長片。雖然片中的木偶 面部沒有表情，四肢動作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的佈景卻賦予它們強烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹創作的音樂與歌唱節奏感也很強。在這部影片中人的聲音只表現在音樂歌唱部分，那些出自捷克民間故事的人物始終是不出聲的。《捷克年》描繪出民間生活的一系列場面：狂歡節、春天、夏季、節日集市聖誕節等。
在攝製了幾部優秀的木偶 短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根據契訶夫原作改編的《大提琴的故事》）之後，透恩卡接連完成了兩部長片：根據安徒生童話改編的《皇帝的夜鶯》與根據中世紀一個傳奇拍攝的《巴亞雅王子》。這兩部巴羅克式的作品充滿虛構的想像，過分追求形式的精美，劇情也顯得有些拖沓。
透恩卡在《馬戲團》一片中用彩紙剪影更新了剪紙片，繼此之後，又根據瓦克拉夫·特洛詹的音樂，創作了《捷克的古老傳說》，這部活動的雕像片具有史詩與歌劇那樣高雅的風格，畫面構圖嚴謹，並通過光的作用給人以浮雕感。隨後，為了把《好兵帥克》》搬上銀幕，透恩卡又將木偶同舊照片和約瑟夫·拉達的著名插圖結合在一起。這部影片由於不敢背離賈洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表現一個滔滔不絕、口若懸河的帥克，說一口無法翻譯的布拉格音的土話。這種作法損害了這部作品在外國的成功。透恩卡此後自由地改編了莎士比亞的《仲夏夜之夢》，該片在某些方面近似《捷克的古老傳說》，具有傑出的雕刻風格，像一出場面壯麗的歌劇。
“毛線衫兄弟”小組的動畫片廠在愛德華·霍夫曼的領導下繼續在布拉格發展。在它獲得成功的作品中，有布爾岱卡和K．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飛艇與愛情》、L．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子彈》、斯德內克·米勒的《偷盜陽光的百萬富翁》，後一部動畫片近似石印畫，主要是用疊化的手法來產生活動的效果。霍夫曼本人也把約瑟夫·卡貝克為兒童繪製的連環畫改編為動畫電影《小狗與小貓》，接著又把法國人讓·埃菲爾的連環畫《創世紀》拍成分集動畫片。
哥特瓦爾德小組是在1940年左右形成的，該城（當時還稱為茲林）是拔佳的首都。這位皮鞋大王想利用動畫片為他的企業做廣告，由此產生了這個製作動畫片的小組。戰後，海爾密納·梯爾洛瓦專門為兒童攝製木偶片，這些木偶片很有新穎感，很獲成功（如《木偶造反》、《失敗的木偶 》），與此同時，卡雷爾·齊曼也攝製了一組名為《普羅庫克先生》的教育短片，片中的主人公普羅庫克先生是個木製的傀儡，四肢安有彈簧。在那部有些矯揉造作的《啟示》中，齊曼表現了使一些玻璃制的塑像活動起來的巧妙手法。他的第一部長動畫片《拉弗拉王》描寫一個斯拉夫式的邁德斯王①，仍帶有組片《普羅庫克先生》的風格。他在《鳥島的寶藏》中把木偶與動畫結合使用，在《史前探險記》中則把真人和木偶結合在一起。
-------- ①希臘神話傳說中人物，有點金的法力。——譯者。 齊曼還不斷創新，攝製了他的傑作《毀滅的發明》，是根據儒勒·凡爾納的原作的自由改編。他採用了多種技術把1880年的木刻版畫變成動畫，並在影片中用了機器與真人演員，這種做法並未造成不協調或引起觀眾的厭煩，因為他這部作品充滿詼諧、天真、詩意、新穎感與想像，在這方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一籌，這部木偶片的精神與風格同梅里愛的影片很為相近。 至於布萊蒂斯拉夫·波亞爾，他曾長期與透恩卡合作，在他製作的動畫片、剪紙片與木偶片中顯現出一種諷刺的才能與豐富的想像力，如《多喝了一杯》、《獅子與歌曲》、《浪漫曲》 和《演說者》等。 在法國，保羅·格里墨早先拍過廣告動畫片，戰爭使他未能完成長動畫片《大熊星座的遊客》，但在1940年後，他用一種和迪斯尼毫無共同之處的手法（這在當時是十分例外的），拍了幾部精細而稍帶文學氣息的短片（《賣筆記本的商人》、《稻草人》、《偷避雷針的人》）。他的傑作是那部令人難以忘懷的《小兵士》，動作靈活、動人而優雅。這部動畫片系根據雅克·普列維所寫的劇本拍攝，是對戰爭的一個激烈而悲痛的譴責。 根據同一作者的劇本，格里墨花了五年功夫來製作《牧羊女和掃煙囪的人》，這是一部高雅、充滿雄心、時而也給人以崇高感覺的作品。但是格里墨未能完成這部長片，觀眾看到的是經過刪剪、上色由別人完成的影片。此後，格里墨又回到製作廣告片的老行業。 他在攝製廣告片的工作中發現了當代最偉大的動畫片家之一——亞歷克賽耶夫，這位動畫家以一種精益求精的藝術手法，變換畫面的色調，使物體活動起來，還用幾根來回擺動的線創造想像的立體感。這種種手法都是為了誇耀各種牌號的石油、婦女胸衣和香皂。埃基安·拉依克也善於此道，在他一些出色的實物活動片中也賦予打火機、紙菸、布匹等以生命。 在30年代時處於領先地位的法國動畫片到1955年，作為一種“純藝術”，幾乎已經消失了。但動畫片的藝術家至少創造了一種傑出的廣告電影，其中成功的作品為數還是很多。在今天的動畫片作家中（讓·伊馬奇、奧梅爾·布蓋、讓·米施萊等），名列前茅的應該是動畫片技師阿卡蒂以及安德烈·馬丹和亨利·格呂埃爾。格呂埃爾把兒童畫冊拍成動畫片《茨岡人和蝴蝶》與《巴達布的旅行》，並在《佐貢多》這部特技攝影片中顯示出他豐富的想像力。 在英國，有400個動畫片專家為25家公司（幾乎都是廣告公司）所僱傭，約翰·哈拉斯和喬伊·巴切勒小姐合作，從1940年起製作了許多短片和兩三部長片（如1946年拍攝的《船舶交易》）。哈拉斯後來同喬治·鄧寧合作，攝製了兩部傑出的短動畫片：《蘋果》和《飛翔的人》。 這兩部影片的筆法有些近似約翰·哈勃萊。這位美國動畫片作家同鮑蘇斯托夫分手，離開了“聯合動畫製片公司”後，到倫敦工作了一個時期，在那裡他發揮了一種很有個人特色的筆法，他繪製的水彩動畫片使人聯想到博納爾①的藝術手法。這位傑出的動畫片作家在1955—1966年間以一些動人心弦的極有感染力的作品稱霸英倫，如《星號歷險記》、《柔軟體操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》這些動畫片都用一種新的技術很好地配上音響。上述這些動畫家製作的影片大多具有教學與教育的性質。 -------- ①皮埃爾·博納爾（1867—1947）：法國裝璜家、風景畫家與肖像畫家。——譯者。 此外還應提到：描寫動物的動畫片作家戴維德·漢德，鮑伯·哥德弗雷攝製的剪影動畫片，彼得·福爾德斯拍攝的反原子彈的短片《瞬間景象》，以及很年輕的加拿大籍動畫片作家狄克·威廉斯攝製的那部極引人興趣的寬銀幕中型影片《小島》。 蘇聯在1940—1945年間，動畫片作家主要致力於製作一些供兒童們觀看的美術片。這些影片大多是動物寓言片，手法上很受迪斯尼的影響（迪斯尼的《小鹿班比》在蘇聯極受觀眾歡迎）。許多動畫片作家致力於創造一些人物，既想避免平淡無味，又想擯棄漫畫色彩，這當然很不容易做到。在這方面，柴克漢諾夫斯基頗有成就，人們很讚賞他的《七瓣花》、根據普希金詩作改編的《金魚》，尤其欣賞他改編的契訶夫作品《卡欽卡》，這部動畫片中有某些鏡頭以傑出的手法表現了1900年街頭上行人熙熙攘攘的景象。阿塔瑪諾夫、巴比琴科、勃龍姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡諾夫—凡諾、諾索夫和科達塔耶娃、巴希欽科等人都作了類似的努力。亞歷山大·伊凡諾夫、阿克申楚克、阿馬爾利克與波爾科夫尼科夫、布萊第斯、德吉金—菲里波夫都是以製作描寫動物生活為主的動畫片專家。 1954年以來，蘇聯動畫片趨向多樣化，攝製了一些供成年人觀看的諷刺片。過去曾使普圖什科《格利佛遊記》一片贏得全世界讚賞的木偶 ，此時又被尤特凱維奇和卡拉諾維奇廣泛應用在他們的《礦泉浴場》這部根據馬雅可夫斯基原作改編的非常尖銳的影片中。 在荷蘭，約普·吉辛克和他創辦的“陶萊塢”影片公司專門製作木偶片，他的木偶 塗上油漆，這種作法沿襲喬治·帕爾的傳統，後者此時在美國成了製作質量平庸的科教片的導演兼製片人。從1947年到1957年，吉辛克為荷蘭、英國、德國、意大利、美國等國的影片公司製作了近百部的廣告短片。馬爾登·通德爾也和吉辛克一樣靠拍廣告片為生。 在意大利，《製造炸藥的兄弟》和《巴格達的玫瑰花》這兩部長動畫片毫無獨創性，但是布魯諾·博澤托（攝有《城堡》） 卻以一種極其簡潔的和獨特的筆法而顯得與眾不同。 在挪威，伊沃·卡普利諾拍攝的木偶 片（如1956年攝製的《卡里尤斯和巴克杜斯》）主要是藉助於牽線與機械裝置，而不是靠逐格拍攝法製作的。 在羅馬尼亞，伊昂·波貝斯科—戈波善於在他線條簡明的動畫片中表現幽默和極富個性的獨特風格，因此使他製作的《簡短的故事》和《七種藝術》在戛納電影節上獲得金棕櫚獎。 在波蘭，約翰·萊尼卡和W．鮑羅維茨克把動畫片和先鋒派電影中各種技術結合在一起，攝製了《房子》和《話說從前》，這兩部動畫片都很別緻、傑出，就如同他們描寫一個畫家在星期天的藝術創作的《獲得報答的感情》一樣。萊尼卡還同法國人格呂埃爾合作，拍了他的傑作《首長先生》，並且攝製了《音樂家揚柯》和《迷宮》。鮑羅維茨克後來定居巴黎，拍了《復活》和劇情非常激烈的《天使們的遊戲》。 在南斯拉夫，薩格勒布市有一個新的學派從1955年起推出了幾位傑出的動畫片作家，他們有的受“美國聯合動畫製片公司”的影響，有的受西方某些繪畫風格的影響，但他們都有一種獨特的和吸引人的想像力。在這些新湧現的天才作家中最傑出的是瓦特洛斯拉夫·米米卡（攝有《一個男人》、《快樂的結局》、《稻草人》、《照相師》）、尼科拉·科斯特拉克（攝有《首次演出》、《復仇者》）、杜桑·伏科維奇（攝有《驅病咒語》、《月裡奶牛》和《代用品》，後一影片曾獲1962年動畫片奧斯卡獎）。 在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前後日本動畫片的創始者。大藤利用一種只有日本才出產的彩色透明紙拍了立體的皮影戲影片。他第一部成功作是1927年拍攝的《鯨魚》。到1952年他用彩色玻璃紙代替日本特有的彩色透明紙，重新攝製了這部動畫片。 1930年以後，湧現了新一代的動畫片作家，其中有葦田岩雄（拍有《蜜月曆險記》）、荒井和五郎、正岡等人。安日田在1958年拍攝了他的第一部長動畫片《白娘子的傳說》（《白蛇傳》），該片取材於中國一個古代傳說，但用了一種過於西方化的表現手法，正如他的其他動畫片很像迪斯尼的動畫片一樣。 在中國，頭幾部動畫廣告片是在1925年前後在上海攝製的。經過多年以後到1940年終於生產了一部重要的長動畫片《鐵扇公主》，這部由萬籟鳴和萬古蟾繪製的動畫片取材於著名的民間故事《西遊記》，片中主角是一隻猴子和一頭豬。以後我還要談到：有幾部動畫片和木偶片是在“游擊區製片廠”裡製作的。 1950年以後，上海有一家製片廠專門拍攝美術片。廠長靳夕是採用逐格拍攝法攝製木偶片的行家（如《神筆》），但他也直接拍攝用牽線或拉桿操作的木偶 戲，這類木偶戲在 中國流行很廣，如同皮影戲一樣。錢家駿等人的美術片（《烏鴉為什麼是黑的》等片）受到蘇聯動畫片的影響，不過《蝌蚪找媽媽》 這部描 寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經恢復了中國的傳統造型藝術。 在巴西，阿納利奧·小拉梯尼花費五年艱苦的勞動，終於在1953年完成了《亞馬孫河交響曲》，在這部長動畫片中，可以看到各種動物和印第安民間故事中的人物，它可以說是一部成功的作品，但表現手法有些過於迪斯尼化。 儘管動畫片過分遷就廣告與商業的要求（這在西方尤其這樣），但是，人們還是可以說，動畫電影正處在成為一種獨立藝術的前夕，它和故事片顯然有別，正如繪畫和雕塑同歌劇顯然不同一樣。 ------------------
世界电影史
作者: 〔美〕克莉丝汀·汤普森 / 大卫·波德维尔
出版社: 北京大学出版社
出版年: 2004-1
页数: 677
定价: 68.0
装帧: 简裝本
《世界电影史》是一部在欧美电影史论界广有影响的世界电影史著述，也是一本在西方国家十分畅销的电影教科书，美国许多大学的电影系和传播系均以此书作为教材。此电影史论浩繁渊博，系统周详，上至电影诞生，下至20世纪80年代，主要从剧情（故事）影片、纪录影片、先锋实验影片三大块来综述百年电影发展史。
《世界电影史》电影史的体系架构相当具有自己的独创性，除了电影艺术、电影美学风格、电影大师等方面的系统论述之外，《世界电影史》对电影工业的发展也有资料详尽的独到论述。《世界电影史》无论在电影史的整体外观，还是在某些特殊细节上都提供了对电影史形貌的新颖见解，不仅是一次对世界电影历史的生重新整合，也是对世界电影研究学术史的一次系统探索和批判。
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