2016年7月31日 星期日

Jacques Barzun: The Culture We Deserve : A Critique of Disenlightenment


The Culture We Deserve : A Critique of Disenlightenment Paperback – May 15, 1989  

  • Publisher: Wesleyan; 1st edition (May 15, 1989)
by Jacques Barzun  (Author), Arthur Krystal (Editor)

From Publishers Weekly

In 12 wise, stimulating essays and lectures, a noted Columbia University scholar examines today's declining culture. Ours, he observes with disgust and discernment, is a period of specialization in which the "torrent of information" compiled is unnecessary, in which college students are diverted to the "minutiae of analytic methodism," in which the over-production of art has made us into "gluttons who gorge and do not digest." Barzun examines aspects of literary and art criticism, retrospective sociology, the abandonment of intelligibility, the "rhetoric of numbers," the effects of relativism on moral behavior and the differences between Art with a capital A , "high art," public art and domestic art. He avers that the oversupply of fine art increases the need for subsidies; yet, although we pay farmers not to grow crops, we do not pay artists to stop making art. Still, Barzun is consoled by the realization that as long as humans exist, there is hope for "new" civilization and all its works.
Copyright 1989 Reed Business Information, Inc. --This text refers to an out of print or unavailable edition of this title.

From Library Journal

Most of these dozen essays offer cultural history and polemic directed against the intellectual Establishment. Barzun laments the degree to which the humanities have lost their humanity, their moral coherence, at the hands of the professional academics. He makes a familiar case when he charges experts and systematizers with reducing history to patterns of data, literature to language, and language to a behavioral science. And he questions our patronage of the arts as he does our penchant for "studying" them. Many a reader, persuaded already, could feel numbed by Barzun's more sweeping indictments of modern culture. But his reputation and his powerful grasp of history will recommend this title to a variety of libraries.
- Donald Ray, Mercy Coll. Lib., Dobbs Ferry, N.Y.
Copyright 1989 Reed Business Information, Inc. --This text refers to an out of print or unavailable edition of this title.



Contents


Supporting Art 23


Look it Up Check it Out 37


Where Is History Now? 50


What Critics Are Good For 64


The Bugbear of Relativism 87


Exeunt the Humanities 109



The Fallacy of the Single Cause 129


License to Corrupt 143


Toward the TwentyFirst Century 161


Bibliographical Note 185


Copyright




雅克‧巴爾贊〈退場吧！人文學科〉電子掃瞄檔：http://tinyurl.com/pupm6se






Barzun, Jacques. The Culture We Deserve: A Critique of Disenlightenment. Ed. By Arthur Krystal,


什麽是文化？什麽是文化的真正價值？文化繁榮的源泉何在？現代文化正遭受哪些致命的威脅？

 《我們應有的文化》內容簡介：在這本不可或缺的重要著作中，史學大師雅克•巴爾贊基於畢生的思考對此作出了振聾發聵的論述。他指出，文藝復興以來的現代文化正在衰落之中。1500年之後，人類歷史上最光輝的一頁，或將成為過去。

 從人文到藝術，從歷史到哲學，巴爾贊全面考察了現代文化的衰頹跡象：在專業化的支配下，人文學科被學術研究侵蝕，喪失了其人文氣質，淪為純粹技術性的分析；文化被委托給專家，成為謀生手段，成為文化產業的組成部分，不再是大眾完善自己精神的財富；藝術成為功利性的收藏活動，人們沒有對藝術的真正理解，卻為其瘋狂飆升的價格而蠢蠢欲動；知識則轉變可隨時檢索的信息洪流，人們專注於占有事實而不是領悟語境或者意義┅┅

 將來，是新黑暗時代的到臨，或者是新的理想、新的文化的創生？巴爾贊並沒有售賣廉價的預言，而是努力讓我們重新理解現代人和現代文化的境況。他堅信通過回顧過去500年「偉大卓絕的成就和令人痛心的失敗」，我們可以「發現一個過去，並且用它來創造一個新的現在」。

 巴爾贊曾自稱為一個「快樂的悲觀主義者」。確實，在這些黯淡的語言之下，卻飽含了熾熱的激情和強大的生命力。

 清晰的判斷、深邃的洞察，還有必不可少的典雅文字，讓《我們應有的文化》成為雅克•巴爾贊這位「風趣、博學、大膽的人文主義者」的文化宣言，更成為我們這個時代最重要的著作之一。

 對於任何希望理解文化或者對現有文化感到失望的讀者而言，《我們應有的文化》無疑是必讀之選。

 雅克•巴爾贊（Jacques Barzun），美國「國寶級歷史學家」，50年來罕見登上《時代》周刊封面的思想家，獲法國政府頒授的最高榮譽——榮譽軍團勛章，2003年，獲小布什頒授的「總統自由勛章」，2010年，獲奧巴馬頒授的「國家人文勛章」。美國著名史學大師，文化史研究的奠基人之一。1907年生於法國，1920年隨父抵美，進入哥倫比亞大學研讀歷史與法律。畢業後即留校執教，歷任塞思•洛歷史學教授、教務長和院長。他是英國皇家藝術學會會員，並且曾兩度擔任美國藝術和文學學會主席。他一生致力於通過推行大學「通識教育」把歐洲的博雅文化傳統引入美國，對推動美國現代的「通識教育」貢獻極大。巴爾贊在眾多領域堪稱權威，一生出版30余部著作，涉獵的內容包括歷史學、哲學、科學、文學、音樂、藝術；他曾兩度榮獲美國藝術和文學學會批評家金獎，被贊譽為「最後的文藝復興人」。巴爾贊並不是一位純粹的學院知識分子。他積極參與美國的公共知識生活，長期為《哈潑斯》《新共和》等眾多權威雜志撰稿，是西方公認的「最值得珍惜的知識分子」。直至今天，他對文化、思想、藝術、社會的諸多思考，仍起著深遠而不可替代的影響。

目錄

作者序
第一章 文化：高雅與枯燥
第二章 無法解決的問題：為藝術提供資金
第三章 歷史如今在何方？
第四章 批評家的作用
第五章 重視時間和空間
第六章 相對主義的怪物
第七章 退場吧，人文學科
第八章 藝術的過剩
第九章 單一成因謬見
第十章 敗壞的許可證
第十一章 查找！核實！
第十二章 邁向21世紀
特別說明

序

承蒙出版機構的建議，我同意將80年代撰寫的關於當代文化的若干文章編撰成集。我有幸得到阿瑟·克里斯塔爾的大力幫助。身為批評家和編輯，他豐富的經驗讓我深受裨益，助我完成本書文稿整理，使之順利出版。此外，珍妮特－霍普森——在衛斯理大學供職的本項目促成者——撥冗細讀文稿，並且進行了校勘。根據他們的建議，我刪除了論題性典故、無謂的重復和有歧義的文字，消除了講台言辭的痕跡。這兩位朋友還幫我完成了許多事務性工作，就本書提出了審慎的改進意見，我在此謹致深切謝意。

但是，本書各章的順序完全是按我自己的主意編排的，我讓明顯討論相同題目的文章保持一定距離，而不是集中成為一個序列。這種分開編排的做法旨在顯示與明顯聯系形成的交叉隱含關系。於是，開篇三章討論目前所用的處理文化產品的方式，接著的四章表明社會意識本身的狀態，其後的兩章批評了大學所教授的對待自由主義者和藝術的態度，最後三章考察文明處於衰落狀態的可能跡象。

文化的本質是闡釋。從文化的任何一個部分，研究的目光都可以發現其與看似毫不相關的另一部分之間的聯系。如果讀者能夠從我描述的角度，發現這種廣角式的觀點得以深入或擴展，我發表這些文章的目的就會得以實現。

----台灣翻譯
《文化的衰頹：史學大師巴森的12堂課》，陳榮彬譯，台北：橡實文化，2016。
我們該有的文化呢？


羅時瑋筆記：文化、哲學、歷史都被專家綁架了，他們不再為大眾寫書，他們的書寫對象是其它的專家。(p. 20)
人腦的另一種用法或者說傾向，則是巴斯卡所說的『計策才性』(esprit de finesse)，或稱直觀理解力(intuitive understanding)…不會分析，不會把事物分解成較小的部分』，而是靠仔細觀察，試著去掌握整體的特性。 這種理解力是很直接的，因為缺乏定義、原則與數值，誰都無法輕易將理解傳達給別人，只能透過文字類比來引發聯想，也就是藉由意象(imagery)來傳達。 因此，對於理解的對象與其意義，是不可能達成普遍共識的。(23-24)
過去我們到底失去了哪些好東西？ 各種形式的文化，無論藝術思想歷史與宗教，都是為了供人沉思與對話而存在的，而這兩者都是我們在有所體悟之後必須做的。 即使我們體驗到了美好的事物，並不會直接產生教化的效果…真正的沉思，不排除任何東西，一方面了解，另一方面掌握全局。 我在內心對話或與他人交談，都是為了掌握我們對於某個概念或意象有何感覺，還有這個感覺有多強烈。 文化就是透過這種方式重塑性格，文化為我們提供別人的藝術與思想經驗，(37)藉此教化我們，文化能夠重整經驗。(38)

讀史可以擴充我們的個人經驗…讓我們也能獲得全民族與全人類的經驗。 歷史應該以一種清楚而且可以記憶的形式出現在我們面前。…學史並不是為了獲得甚麼公式或妙方，而是為了培養一種熟稔世事的直觀能力，藉此判斷哪些事情是可能性較高的，以及哪些東西是較為重要的。(96) 布克哈特的名言：了解歷史是很重要的，但不是為了下次遇到同樣的事情時能夠聰明一點，而是為了永遠都要更睿智。(102)
主動花時間體驗文化，當然是為了享受樂趣，而其背後的驅動力則是熱愛。 尼采就已經看出有文化涵養的人所面對的困境，哲學家最具代表性： 『高不可攀的各種科學持續出現，擴散之勢驚人，哲學家即使同時身為學習者，很可能也會感到疲乏而找個容身之處並變得專家化。 如此一來，他就不會攀爬到本來應該屬於他的高度，無法擁有超人的見識與謹慎，也就無法”傲視群倫”。』

於 沒有留言:

Jacques Barzun雅克·巴爾贊 The Culture We Deserve: A Critique of Disenlightenment《我們應有的文化》

Jacques Barzun 雅克·巴爾贊的中國翻譯本之品質，必須存疑。這本《我們應有的文化》，我還未對照一讀。


Jacques Martin Barzun (November 30, 1907 – October 25, 2012) was a French-born American historian. Focusing on ideas and culture, he wrote about a wide range of subjects, including baseball and classical music, and is best known as a philosopher of education.[1] In the book Teacher in America (1945), Barzun influenced the training of schoolteachers in the United States.

https://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Barzun

  • 1989 The Culture We Deserve: A Critique of Disenlightenment. Wesleyan University. 



我們應有的文化




我们应有的文化 / 雅克.巴尔赞著 ; 严忠志,马驭骅译
杭州 : 浙江大學出版社, 2009


作者 : [美]雅克·巴爾贊
出版社:中信出版社譯者 : 嚴忠志  出版年: 2014-9 頁數: 256 定價: 38.00元
裝幀:精裝叢書: 時代的精神狀況ISBN: 9787508646527


內容簡介  · · · · · ·

作者簡介  · · · · · ·


雅克•巴爾贊（Jacques Barzun）
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◎美國“國寶級歷史學家”
◎50年來罕見登上《時代》周刊封面的思想家
◎獲法國政府頒授的最高榮譽——榮譽軍團勳章
◎2003年，獲小布什頒授的“總統自由勳章”
◎2010年，獲奧巴馬頒授的“國家人文勳章”
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美國著名史學大師，文化史研究的奠基人之一。1907年生於法國，1920年隨父抵美，進入哥倫比亞大學研讀歷史與法律。畢業後即留校執教，歷任塞思•洛歷史學教授、教務長和院長。他是英國皇家藝術學會會員，並且曾兩度擔任美國藝術和文學學會主席。他一生致力於通過推行大學“通識教育”把歐洲的博雅文化傳統引入美國，對推動美國現代的“通識教育”貢獻極大。
巴爾贊在眾多領域堪稱權威，一生出版30餘部著作，涉獵的內容包括歷史學、哲學、科學、文學、音樂、藝術；他曾兩度榮獲美國藝術和文學學會批評家金獎，被讚譽為“最後的文藝復興人”。

 巴爾贊並不是一位純粹的學院知識分子。他積極參與美國的公共知識生活，長期為《哈潑斯》《新共和》等眾多權威雜誌撰稿，是西方公認的“最值得珍惜的知識分子”。直至今天，他對文化、思想、藝術、社會的諸多思考，仍起著深遠而不可替代的影響。

 2012年，巴爾贊在美國得克薩斯州去世，享年104歲。全世界各大媒體紛紛發表消​​息和評論，競相發掘他留給後人的無盡精神遺產。

目錄  · · · · · ·

作者序
第一章文化：高雅與枯燥
第二章無法解決的問題：為藝術提供資金
第三章歷史如今在何方？
第四章批評家的作用
第五章重視時間和空間
第六章相對主義的怪物
第七章退場吧，人文學科
第八章藝術的過剩
第九章單一成因謬見
第十章敗壞的許可證
第十一章查找！核實！
第十二章邁向21世紀
特別說明



書影：《我們應有的文化》與《時代的精神狀況》叢書第二輯套裝---------------------------- ---------------------- 



第一章文化：高雅與枯燥迄今為止，“文化”這個詞語被用來表示許多意義，給頭腦敏銳的讀者造成了一定程度的困惑。人類學家是這一問題的始作俑者，是他們使用“文化”一詞來表示一個部落或民族的所有信念模式和行為模式。當時可以使用“社會”一詞，但是，社會學家看來搶先使用了這個詞語；年輕的學科希望擁有一個自己獨享的詞語。公眾從人類學家那裡知道了“文化”這個意義寬泛的詞語，然後將它重新用於各種各樣的目的。例如，藝術家受到“自己所處文化的限制”（意思是社會環境），藝術界也與周圍的文化抗爭（意思是某些信念和道德觀念）。此外，文化（意思是社會制約）產生神經症患者——他們是無法反擊的人群。出現這類意義變化之後，“文化”這個術語開始像原子一樣分裂，於是，我們得面對兩種不同的文化、反文化、族裔文化以及若干亞文化。文化如今是人們喜歡或者討厭的社會現實的任何部分。在本章的討論中，我所用的“文化”一詞表示智性和精神產生的傳統事物，表示思維所形成的興趣和能力；總之，它表示曾被稱為“修養”——自我修養——的努力。這個最初的意義——例如，馬休·阿諾德在《文化與無政府狀態》中所用的意義——顯然是一個隱喻。它基於農業耕種——耕地、撒種子，以及收穫有營養的東西。我們在使用“有教養的男女”“有修養的人”這兩個短語時，仍然承認這個意思。這裡的隱含意義是，人的自然狀態物質已被翻動、耕犁，播下具有良好萌芽的種子；這樣，人和被種下的東西的潛能以可見和有用的方式得以實現。既然文化不再明晰，為什麼不直截了當地說“受過教育的男女”？這裡的回答是，“教育”一詞與文化類似，已經被人濫用。在此沒有必要講述“教育”一詞所經歷的類似磨難。如今，任何一個擁有從自稱教育機構的學校獲得文憑的人都被列為受過教育的人士，小學和中學的種種異類做法也被說成是教育。教學與教育之間的差異已經被人遺忘。我們常常聽人說，在某某學校或學院中，學生被給予教育。在這種情況下，我所關注的與隨意使用的“文化”和“教育”這兩個術語所表示的迥然不同。文化和教育是在這樣的人身上發現的品質：他們首先接受了讀寫訓練，然後在面對逆境時，培養自己的心智，進行自我教育。在每一個時代中，都有希望通過體育鍛煉強身健體的人；與之類似，也會出現希望進行這種歷練的人。但是，這樣的情況也是常見的：許多其他的人如果得到鼓勵，可能形成同樣的願望，根據自己的方式，成為身強體健的人，成為有修養的人，或者同時具有這兩種品質。有些機構為所謂的文化利益服務；如果由於任何原因，我們希望了解文明——當下或者過去的文明——的這一組成部分，那麼，我們就會試圖猜測這樣的人士在人口規模中所佔的比例，從而考察這些機構。其原因在於，顯而易見的情況是，當文化的內容在長達數百年的歲月中被人了解時，沒有哪一個人——實際上，沒有哪一代人——可能擁有整個文化遺產，更不用說在沒有損失或歪曲的情況下加以傳承了。社會需要特殊的守望者，因此出現了圖書館、博物館、劇場和其他機構，以便積累文化作品，延續文化欣賞，促進文化生產。隨著時間的推移，需要保存、分類、標註、參考和講授的文化內容越來越多——更別說發現、記錄和欣賞的東西了。如今，我們面對長達500年之久的連續的文化創造和保存活動的結果，還一直從其他文明中得到大量同類材料，此外，還有持續增加的來自遙遠過去的罕見發現：我們現在擁有古巴比倫人創作的頌歌、古埃及人的情歌、舊石器時代克羅馬農人的岩畫。毫無疑問，海底探索將會很快告訴我們海妖唱給尤利西斯聽的歌曲的詞句。任何人都可能會說，我們以非常有效的方式、懷著發自內心的尊敬來處理這種數量日益增加的寶藏。19世紀形成了對藝術的崇拜，培養了對歷史的激情。所以，我們對一切東西都照單全收，用專業術語來說就是，“使其得以利用”。此外，我們對文化的關注並非完全採取厚古薄今的態度。我們認為，應該鼓勵現代創作，鼓勵年輕一代。業餘音樂、繪畫、戲劇演出、詩歌朗誦以及寫作訓練班在全國蓬勃發展，這不僅是因為人們具有這種自然願望，而且是因為得到了私人資助和公共撥款。人們似乎會覺得，這個世紀雖然備受戰爭、屠殺和管理不善之害，卻從高度發展的真正文化中得到了贖救。不過，請允許我冒昧提出，從質量和尊崇的意義上說，文化——文明——正在衰落。文化衰落事實上是與各種各樣的文化活動——所有這類收集、展示、表演和促進的活動——成正比的，而這類活動的發展和擴大是得到善意的公眾支持和私人支持的。其原因不僅在於，過多的活動往往分散人們的注意力，沒有留下時間讓人們消化和思考文化體驗，這是過量活動的一個重要缺陷。此外，還有一個更深層的原因，它可以用一個術語來說明：自我表現意識（self consciousness）。首先，現代社會關注並且喜歡用語言表達與藝術文化相關的問題。文化藝術是一個詞語，意思是聲譽和金錢。紐約州參議院有一個文化產業專門委員會，這肯定不是唯一一個。私人基金和公共基金從經濟這個角落裡湧進流出；長期以來，藝術家和藝術愛好者對忽視其特殊利益團體的做法憤憤不平。自我表現意識溢於言表。我們努力從事藝術活動，刻意形成審美行為，而統計數字收集者也緊隨而來。假如一位來自外星的訪客在校園或者某個藝術聚會上問任何一個信息靈通的美國人：“請告訴我，在這個國家中，我如何去找到高雅文化的證據？”他得到的回答很可能是，“去我們的高等院校吧，當然，也可看一看許多著名的博物館、圖書館和音樂協會，讀一讀我們的文學季刊”。我可以相當確定地說，大學會是首先被提到的，而且我敢肯定，那位提供信息的人會一一列舉機構，而不是個人或者著名團體——那些自我選擇出來的人群。沒有說出的假設是，在這些學術機構和其他機構中，相關負責人是有修養的男女，能夠向一個陌生人描述今天西方文化的狀態。這一點聽起來似乎有理，然而我認為，這位來自遠方的客人在了解的過程中會再三感到失望。他會發現，這些異常聰明的人——常常是學識淵博的人——信奉一種特殊藝術的理念，致力於相關學術研​​究、表演理論或者批評理論，具有管理事務的實際能力，但是，他們一門心思地忙於處理文化事務，沒有在這個過程中或者在事務之外提高自己的修養。如果在交談中出現所選範圍之外的話題，這位謙虛的對話者可能說：“哦，關於這個問題，你得去見瓊斯，那位搞音樂研究的（或者魯濱孫，那位搞版畫和雕刻管理的；或者史密斯，我們這裡搞戲劇的人）。” 在此，我並非只是重複專業化這個眾所周知的事實。我所指出的是專業化所隱含的，但是很少被人注意或者表達的某種東西，那就是，通過專業化，文化被委託給專家了；文化已經不再是其分享者用來完善自己精神的財富了。一個顯而易見的後果是這種碎片化：大家都在譴責，沒有人採取實際行動。專家把一個小題目當作自己的領域——而且一輩子都是興趣或眼界狹窄的人。但是，通過這種文化委託，藝術和人文學科的重要性被轉移到一個新的場所中。這些美好事物的價值不再是給人們的頭腦和內心帶來的直接影響；它們的價值在於作為職業，作為謀生手段，作為榮譽標識，作為被銷售的商品，作為文化產業的組成部分。有人可能會覺得，我錯誤地表述了現狀的某些部分。但是，真實的情況是，任何人都可能分享文化；實際上，在若干方面，業餘愛好者腳下的道路是容易的、暢通的。但是，在那些守護者所提供的幫助及其鼓舞人心的例子影響之下，業餘愛好者很快又變成一名專家、一名代表。畫作收藏家是關於其藏品的信息源泉，室內樂演奏家可以滔滔不絕地大談弦樂四重奏曲的文獻，一名簡·奧斯汀的愛好者很快成為公認的小說解讀名家——但是他卻幾乎沒有聽說過狄更斯。類似情形也出現在對芭蕾舞、電影、雕塑和建築的愛好之中；或者從交叉角度看，出現在對古代、中世紀、其他世紀、風格和流派的愛好中。人們顯示出來的這類愛好幾乎不屬於文化範疇。它並不是為了自我修養，更確切地說，它是社會學意義上的個人癖好、一種休閒活動，近似於當棒球球迷。這兩種消遣活動都形成相同的事實性知識的大量堆積，這類人的心態是守財奴式的，目的在於賣弄學問。有一點很能說明問題：據說有300多個學會，每一個專門研究一位作家，其成員幾乎是清一色的業餘愛好者，他們進行研究，召開會議，就一些學術問題進行商談，而且肯定出版業務通訊。有人可能會問，為什麼我把這種處理文化問題的現代方式稱為自我表現意識的令人遺憾的標誌？有人可能會說，藝術缺乏贊助，在大學校園中找到了安身立命之處；對應機構的專業性越來越強，以便為學識淵博的受眾服務；政府和基金會形成了項目資助基金體系，以滿足公眾的需要；許多鑑賞家也乖乖地一一就範。所有這一切都是逐漸形成的，沒有形成其結果的預示和前兆。實際上，許多人並未意識到已經出現的變化，覺得這一切全是自然而然的事情。與整個局面相關的完全有意識的因素是這種做法背後的狂熱決心，是其規則和定義的種種計劃，是設立了各類附屬專業的大學係部，例如，你會看到一個研究19世紀的男子、一個研究文藝復興時期的女人，或者一個研究彌爾頓的學者——他每週一、三、五的上午10點在課堂上口若懸河，大談這位詩人的創作方式如何有理。基於這類善意的系統化，加之現存的選修課制度，於是形成了這個原則：每個人在某種時段——通常在大學期間——必須服用一定劑量的這種精心搭配的藥物。這種模式如何對公眾產生影響，在廣告商筆下的都市女郎肖像畫中得以生動體現。她大談特談自己的情況，她的​​言論讓我們一瞥公眾內心的一個重要部分。下面這段文字是她的典型沉思之一： 一個女孩會非常忙嗎？我在普林斯頓大學修17個單元課程，在自己休假和學校放假時加緊完成自己的事業，在可能安排時學習唱歌和舞蹈，努力與我的五位親密朋友保持聯絡，抽時間欣賞邁克爾·傑克遜的音樂，閱讀托馬斯·哈代的作品，為兒童禁毒計劃工作。哦，對了，我還養了三匹馬、三隻貓、兩隻鳥，還有我的狗傑克。我最喜歡的雜誌說，“非常忙”的意思是，你不願錯過任何東西……我喜歡那本雜誌。我猜想，你可能會說，我就是那個都市女郎。念完大學之後，當她步入中年時，邁克爾·傑克遜有可能淡出她的生活，托馬斯·哈代可能佔據上風，引導她進入我剛才描述的鑑賞家行列。在某種意義上，學術和大學會贏得另外一個新兵。或者說，大學學習的東西可能毫無用處，那17個單元的課程加起來等於零。但是，在學術機構的實際圍牆和象徵性圍牆之外，是否可能存在文化生活？幾乎不可能。公眾心態在各個方面都受到學術思維的攻擊。在繪畫和雕塑展覽上，解釋和評價通過耳機灌入觀眾耳朵裡，或者被印刷出來，貼在每件作品的旁邊。在音樂會上，聽眾首先閱讀節目單。除了剛剛出版的新書之外，所有圖書都附有導讀和註釋。參考書在數量上與正式讀本不相上下，其中包括手冊、文摘、關於每個題目的字典——它們都以簡略的形式提供相關信息。這種枯燥無味並不是唯一的剝奪方式。過去的情況是，謙虛的讀者通過了解歷史來滿足好奇心，刺激想像力，提高自己的心智。此外，上乘的歷史著作是文學的組成部分。如今，那個文化來源也已枯竭：它已經被委託給專業歷史學家，而那些人寫書的目的不是給公眾提供讀物，而是為圈內人士服務。最近，他們狹窄的課題已經不再以歷史為主，而是逐漸變為社會學或精神病學方面的敘述，歷史敘事已經難覓踪影。這樣的論題並不是為了吸引一般讀者。他或她很可能不得不求助於傳記這種依然受人歡迎的體裁。不過，當所謂的歷史著作不是回顧性精神病文獻時，它常常是囫圇吞棗式的細節堆積，信息大多來自對死者倖存下來的朋友或敵人的採訪。非學術讀者以前享有的對頭腦的另一種文化訓練是哲學。存在與生成、認識與感覺印象、真理的檢驗、常識的矛盾，關於這些東西的深刻問題並未失去其迷人之處。但是，哲學家們如今已經不再為有才智的讀者寫作，而是面向自己的專業同行。全世界寥寥數千學術性哲學家自己也並無節制：他們維持了70種以上的學術刊物。但是，在為數不多的欄目覆蓋一個以上哲學分支的刊物上，任何一位哲學家都難以讀懂每期中的一兩篇文章。這種深奧難懂的狀態被歸為課題的“技術性問題”。自從威廉·詹姆士、羅素和懷特海的哲學著述問世以來，哲學與歷史一樣，已被學術沒收了，束之高閣，處於文化影響之外。我並不願意指責任何以誠實的方式使用智力的行為。我的目的僅僅是將隱含主張與實際結果、專業與實作加以對比，不是將兩者之間的不一致歸因於個人錯誤，而是歸因於這個世界的趨勢，歸因於具有欺騙性的時間進程。有人認為，學術研究正在為文化和人文學科服務；依我所見，這一看法是錯誤的。真實的情況是，藝術和文化不應被放在大學中。文化本身與學術研究本身格格不入，大學不可能是文化藝術的家園。請追溯一下我們現在所知的學術研究的前身吧。它源於文藝復興時期出現的這一願望：確定古代典籍的明確清晰的正確版本。1885年，尼采使用了Wir Philologen這個短語作為其著作一章的標題，意思是“我們學術研究者”。這提醒人們，在過去一個世紀的大多數時間裡，學術研究從事的一直是校勘和語言文字方面的事情。文本校勘批評者使用的方式和常規超越了其最初的範圍，擴展到其他學科，特別是史料編纂。在那個基礎上，人們採取的一個順理成章的做法是將這些方法用於自然科學和社會科學。這些方法得以普遍傳播之後，學術研究習慣成為一般慣例；如今，在周刊、參考文獻，以及商業文案和政府文件的其他學術性參考資料中，人們會見到過於精細的參考信息。在所有此類做法中，無論以適當的方式還是以拙劣的方式，學術研究的最初意圖存在了下來：這就是分析，即就一個對象進行狹隘的詳細考察，其目的是獲得結論。這些做法轉而又必須得到論證支撐，必須考慮別人已經提出的論點——所謂的該問題的相關“文獻”。顯而易見的一點是，隨著分析增加，相關文獻得以積累，人們能夠解決的問題範圍變得越來越窄。換言之，專門化是不可避免的；於是，專門研究——它是一種心態——在專門化之後出現，成為一種現實必要性。假如在那一過程的任何時刻，富有思想的人士質疑將文化成果置於學術研究和專門研究支配之下這一做法的可取性，那麼，那些質疑也會被自然科學所取得的成功所推翻。在自然科學領域，被研究的問題看來不僅僅需要專門化，而且適合無窮無盡的細分。零碎的東西被數學，被得到認可、加以普遍應用的原則，被自然本身的永恆同一性輕而易舉地重新組合起來。於是，科學的巨大成功產生的一個附帶結果是，人們的頭腦從一開始就受到影響，希望進行分析，並且以排他方式相信分析。最佳的頭腦是分析引擎，隨時準備處理任何材料。什麼是“分析”？這個詞在希臘語中的意思是“拆散”。專業化和分析聯在一起，它們是處於任何問題的不同層面的相同過程——將整個範圍分開，然後將較小的部分進行無限劃分。分析的目的在於說明，大的事物是由什麼小的事物組成的，這些小的事物是如何組合起來，形成整體的。唯一的難點在於，如何判定這些組成部分是什麼，何時掌握每個分離的種類。目前，核物理學家看來正在試圖去發現無窮序列之中的組成部分。但是，通過分析方式創立科學的人的頭腦也可能以完全不同的方式發揮作用。數學家兼哲學家帕斯卡早在350年前就指出了這一點。他將分析方式稱作“幾何學傾向”。它處理簡單的事物，例如角度、直線、原子或者分子壓力。它們被稱為簡單事物的原因在於它們是輪廓分明的，而不在於它們是人們熟知的。它們之中的大多數並非如此；有的甚至是看不見、摸不著的。但是，它們輪廓分明，不會在討論過程中發生變化，因此可以用數字來表示。在這種情況下，數學原理和若干其他原理提供規則，用以處理這些明確清晰、簡單的不變事物。我們可以將另一種使用、方向或傾向稱為“直覺理解”，帕斯卡將它稱為“敏感精神”（the esprit de finesse）。它恰恰以相反的方式發揮作用。它並不分析，並不把事物拆散為組成部分，而是通過觀照來把握事物整體的性質。在這樣的觀照中，沒有可以界定的部分，因此也沒有可以計算的東西，沒有可以應用的固定原理。這種源於體驗的理解是直接的；此外，這種理解缺乏定義、原理和數字，因而不能直接向別人表達；這種理解只能通過提供類比的文字——通過意象——加以暗示。因此，就這些對象及其意義而言，不可能形成具有普遍性的一致性。由此可見，構成文化的事物是通過內心敏感性來理解、記憶和欣賞的。它們以整體的形式，供人們進行觀照，而不是進行分析和量度。它們缺乏可以界定的不變組成部分。有人可能會說，“可是，這與實際情況不符！詩人和作曲家自己將作品劃分為各個部分。歌德的《浮士德》分為一、二部；貝多芬的交響樂作品不僅分為四個部分，而且在每個樂章之內還有更小的劃分；在第九交響樂的最後一個樂章中，這些部分之內還分為上部、低音部、8個聲樂部，諸如此類，不勝枚舉。在繪畫和雕塑中也是一樣：我們都可以看到或發現部分”。所有這些說法都沒有錯，但是，這僅僅局限在隱喻意義上。引文中所說的這些部分都不是獨立存在的。《浮士德》的第一部需要第二部才能完整理解。可是，一位批評家的話音未落，另一位批評家會說，“胡說！第一部是獨立的。第二部是拙劣情節的一種混雜物，破壞了這部真正傑作的藝術效果”；而且，他會旁徵博引來證明這一點。第一位批評家也證明了他的觀點，於是，我們作為旁觀者，面對混亂的批評意見無所適從：幾乎每一位批評家、每一位學者都會證明自己的觀點，眾說紛紜，莫衷一是。最後一個例子是關於藝術品的一個非常初級的異見實例。現代學術研究的詳細闡述可能遠遠超出是否肯定存在優點和品質這類簡單的問題。文學研究如今仍然依靠文本，但是，它卻信奉分析，將文學文本置於五花八門的所謂方法的擺弄之下。有的方法探根尋源，以便找出作家所受的影響，說明文學傑作是如何像拼圖遊戲一樣被人編撰出來的；有的進行主題分析，以便發現作品真正的蘊含意義；有的尋找神話和象徵，以便挖掘作品字裡行間的意義；有的屬於馬克思主義或者別的什麼社會學方式，以便證明資本主義制度、維多利亞時代、男性主導或者生活本身可能如何邪惡；有的大搞心理分析，旨在發現是什麼東西驅動作家這個可憐的木偶進行創作的。不久之前，一個懂音樂的心理分析家對巴赫的30首《哥德堡變奏曲》進行了闡釋。有人希望，那位心理分析家解釋一下凱塞林伯爵所起的作用，因為那位伯爵出資定制了那些變奏曲，並且要哥德堡每天晚上給他演奏，以便讓他安然入睡。在文學研究領域，這些分析方法得到了批評理論的輔助，因為有人認為，作為總體的藝術以及它的所有體裁都應該按照理論辦事，其方式類似於發動機根據熱電學原理進行運轉。文學研究領域存在著喜劇理論、悲劇理論、諷刺理論和抒情詩理論。此外，還有種種批評理論：新批評應用了細讀方式，意在確定作品中的隱喻是否“奏效”；結構主義批評驗證各個部分的協同性和它們之間的依附性；解構主義看來是要人們相信，真正的作者是他所使用的語言，真正的作品是坐在扶手椅上的讀者。批評方法在大學校園裡得以興盛，這一點並不令人感到驚訝，因為大學就是講授方法的機構。另外，任何科目要講授出來，就必須以系統的方式加以陳述。為了實現教學目的，就必須進行定義，創建原則，提出方法。我用文學作為說明例證，因為文學研究的方式是我最熟悉的，不過，在其他學科也有類似的方法。藝術史致力於圖解——闡釋畫作中的象徵，在其他畫作或文獻中找到來源和相似的表現元素。音樂學分析風格，對技術手法進行分類，通過這種或者那種方式——例如宣克分析——來檢驗作品取得的成功。有人聽到一位著名分析者說，貝多芬的《英雄交響曲》的第一樂章中的缺陷很容易加以補救，這可以使該作品變得完美無缺。當一名業餘愛好者問他：“假如貝多芬在電話里和你談起你持有異議的部分，你會教他如何改進嗎？”他回答說：“會的，肯定會的。” 科學魔咒在以下這些不同方式中得以明顯體現：科學通過自信，通過許諾提供得以證實的知識，產生了無法抗拒的影響，而學術研究已經對此表示臣服。然而，請允許我重複一遍：幾何學頭腦是無法分析和把握文化對象的。偉大藝術品的偉大之處在於它們是世界的綜合產物；偉大藝術品通過將形式與內容融為不可劃分的整體，躋身藝術的行列；偉大藝術品提供的既非“相關的話語”，亦非供人解析的密碼，而是一種延長的技巧激勵。所以，不可思議的一點是，我們​​向年輕人介紹這類作品的方式竟然是學術研究。研究文學、研究過去的藝術的理念是不久之前才出現的，所以，探討前幾代人是如何讓高等教育滿足真正的文化提出的要求是沒有什麼用處的。到19世紀50年代為止，沒有講授這些科目的課程；它們根本就不是什麼科目。即便在它們——作為一種與科學和政治經濟學抗衡的受人期盼的學科——問世之後，也沒有人相信當代藝術和文學應該或者可以被人研究。人們以相當正確的方式認為，很難判定哪些當代藝術家值得密切關注；而且，人們相信，無論如何，公眾閱讀或理解藝術家的目的是為了獲得愉悅和啟迪，而不是為了積累學分。實際上，人們認為，偉大的、有創意的藝術家應該直接吸引年輕一代，後者會自己閱讀他們的作品，欣賞他們的音樂，在某種清靜的地方觀看他們的作品，以便在沒有教學的條件下，直接感受最新文化進程形成的富於啟迪的影響。目前的情況是，新作品被帶進校園，加以解剖，根本沒有機會讓人欣賞。年輕一代無疑喜歡“最近”創新的“重要性”，然而，強制實施的方式卻大大淡化了這樣的愉悅。相對於過去典範和傑作的連續性或對比性而言，時間上的遙遠性和分析的一致性衝擊形成雙重影響，使其大打折扣。毫無疑問，在得到有修養的頭腦的指導時，會出現例外的情形。但是，我們可以公正地說，雖然英語、美國研究或者其他別的專業的“主修學生”接觸指定的藝術品，但是這樣的接觸對提高修養沒有什麼益處。閱讀喬治·艾略特的詩歌是為了了解婦女的困境或者自來水的意象；後印象派畫家表明了悲慘的世界和個人面對的異化；奏鳴曲的興衰說明，1830年之後根本不應創作音樂作品。在研究生院裡，我們看到文化被轉變為產業的最後一個階段。“發表或滅亡”這個做法肯定會形成這樣的情況：每一點兒文化素材都被製作成賺取美譽或得到提昇機會的產品，判斷的標誌是根據學界接受的方式，研究某種具有原創性的題目。在像物理學家那樣發現“結果”和討論“模式”的過程中，嚴肅學者只能用自己習得的思維方式進行教學和寫作。這是一所名牌大學給本科生出的關於喬叟的考試題目： 與衛星模式/核心模式（例如借助羅蘭·巴特理論的西摩·查特曼模式）相比，行為模式（例如托伊恩·梵·迪克模式，或者杰拉爾德·普林斯模式）是否更精確地揭示《騎士的故事》的敘事結構？你可以提供對敘事的另外一種觀點，例如，里奧·博薩尼的觀點或者彼得·布魯克斯的心理分析“投射”。在學術出版物方面，一般趨向是相同的。以下是一份大學出版社的典型書目：《走向弗洛伊德的文學理論：析拉辛的〈費德爾〉》《戀物癖與想像力：狄更斯、梅爾維爾、康拉德》《肉體的自我：梅爾維爾和霍桑作品中的身體寓言》《梅爾維爾的形式主題》（可憐的梅爾維爾！他和聖塞巴斯蒂安一樣，成了所有這些方法鑄成的刀劍的靶子）、《小說對婦女的描述》《浪漫主義母親：浪漫主義詩歌中的自戀模式》。在一名學者對另一本書《斯威夫特的風景》的描述中，一個反復出現的主題得以充分錶達：“本書所做的深度修正性研究以有力方式，對與18世紀文學和美學理論相關的整個風景觀進行重新評價。” 這一說法適用於成千上萬的類似著作——它們具有深度修正性，我們必須重新評價。重新評價什麼？一幫學者知道的某種以前提出的理論。此外，在這個例子中，理論討論什麼呢？是文學嗎？不是文學，而是18世紀美學理論中的風景觀。這種風景觀是一種理念，是由某人通過分析，從詩歌和其他著述中推知出來的。它以前並不存在。我們當然可以提出疑問，它是否出現在該詩歌中？它並不在詩歌作者的頭腦中——他們僅僅看到了實際風景，或者擁有對實際風景的記憶；如果它既沒有在詩歌之中，也沒有在詩人的頭腦中，那麼，在18世紀中也找不到它的影子。換言之，現代學術研究的材料如今甚至並非作品本身，而是一種稀奇古怪的摹寫、一種抽印本，是為了採用某種方法憑空編造​​出來的。學生們得到的僅僅是這類抽象複製品而已。有人可能說，他們用這種或那種“方法”來自我炫耀，根本沒有實現任何實在的東西。我們都知道體系和術語對年輕一代具有多大吸引力，我們可以猜測教師灌輸的理論——以及考試暗含的對這類理論進行反芻的要求——會給學生形成多大壓力。研究生或者本科生對作品持有的心理敏感性可能要么處於休眠狀態，要么被轉移到分析方式的細枝末節之中。但是，大學在過去取得了什麼成就呢？將過去的做法理想化於事無補。中學和大學從來都不是效率型機構，應該根據其目標和學制設置，而不是根據它們取得的結果來對其進行評判——教學結果在很大程度上取決於是否同時碰巧存在稱職的教師和聰明的學生。在美國，約翰·W·伯吉斯是研究生院的兩位創始人之一。在他的自傳中，我們可以看到一個重要線索，有助於我們了解人們過去對文化的看法。在南北戰爭中，年僅18歲的伯吉斯為聯邦政府一方戰鬥，當時便下定決心，如果得以倖存，他將學習法律和政府管理，以便確定是否可以通過知識和理智來避免戰爭。大學畢業之後，他遠赴德國，師從歷史學家蒙森和蘭克以及物理學家赫姆霍茲，進行研究工作。回到美國之後，他在阿姆赫斯特任教。為了追求他的目標，他奔赴巴黎，研究當時的自由政治學院（Ecole Libre des Sciences Politiques）的運行機制。回國之後，他加盟當時的哥倫比亞學院法律系，很快說服該校的董事會創建政治學院。時值1880年，該校的政治學院是美國首家研究生院。該學院的模式兼具德國和法國特點，有兩個明確目的：其一，培養也會從事研究工作的教師；其二，培養未來政治家和公務員人才。沒有什麼關於文化的廢話。無論是否是有意識的，伯吉斯那時就知道，大學一直是——而且應該繼續是——培養專業人員的中心，其目的並不是傳播文化。他認為理所當然的是，申請到該院就讀的人應該完成了“通史和普通文學的研習課程”。通史和普通文學這兩個名稱是什麼意思？通史的意思是古希臘以降的西方文明發展概況，其中包括與非洲和亞洲的交流，包括歐洲向美洲的擴展。就普通文學而言，它主要包含古希臘和古羅馬作家的著作，通過原著語言學習，還有某些最著名的現代作家——英法意德四國的作家——的作品。這些作家作為一組，加起來並不算多，但是，對每個學生來說，內容是相同的，規定依據的是當時批評界的觀點。你會發現，詩人佔有的優勢地位，書目上有莎士比亞、彌爾頓、莫里哀、歌德、席勒、但丁、彼得拉克、阿里奧斯托和塔索。近代人的作品就這麼多。我們所說的近代人——丁尼生、勃朗寧、狄更斯、薩克雷——的作品在1880年被同代人閱讀。與之類似，就一兩代人之前的小說家和詩人——菲爾丁、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、司各特、簡·奧斯汀——而言，他們的作品在課堂上被奉為經典不是在那時，而是在以系統、分析方式研究文學作品的做法大行其道以後的事情了。在那之前（到1750年為止），耶魯大學圖書館將莎士比亞作品對開本列為“消遣作品”；到1850年，人們對莎士比亞作品的態度更嚴肅一些；在那之後，莎士比亞作品的選本配有點評，解釋難懂的段落，得出道德意義。出現了作者生平介紹和歷史信息，也可能出現與希臘劇作家進行對比的文章和與亞里士多德的《詩學》相關的參考信息。僅此而已。這相當於某種練習題，供入門者在閱讀過程中進行思考，在把握情節之餘了解更多東西，為了自我修養而閱讀作品。那時對古典作品進行了更充分的探討。古典作品被用作創作詩歌和散文的範本，用作比較語法學和比較語言學的材料，用作政治史和社會史的讀物，用作道德教育和處世之道的手冊。對確實受過教育的人來說，它們也可作為詩歌、神話、哲學和雄辯術方面的傑作。人們不禁想問，那樣的做法是如何消失的？19世紀90年代，古典課程也試圖採用變得“科學化”的方式，與自然科學競爭，但是，其結果卻簽署了自身的死刑令。從那時的一名學生（尼古拉斯·默里·布特勒）的口中，我了解了一則發人深省的逸事。在三年級的希臘語課堂上，講課的語言學者兼古典學者說：“先生們，讓我們開始講歐里庇得斯最有趣的劇作。它幾乎包含了希臘語語法規則的每一個例外。” 沒有誰會錯過這一評論中“有趣”一詞的可怕歧義——從歐里庇得斯試圖表達的、古雅典人期望看到的東西變為讓分析學者感興趣的東西。兩種興趣都是真實的、合理的，但是，它們並不是相同的，更抽象的東西很少形成更具體的東西。這一事實可被稱為教育的禍害：我的意思是，為了教學目的進行抽象化和系統化帶來的禍害。我們這個時代的一個特徵是，人們關注的每一事物全都化為標記和規則，然後開設相關課程——兩門課程或者10門課程；於是，我們辦學校，聘校長，發文憑，形成一個新的職業。一切有用或令人愉快的東西都必須來自教學大綱，這種做法在大多數情況下導致的是自我表現意識。書本和理論給愛和性帶來的影響眾所周知：在婚姻關係和孩子撫養方面，自我表現意識對許多其他問題進行分類，貼上標籤，然後以此來取代這兩方面的內在困難。我並不是說，知識沒有用處，應被忽視，我更確切的意思是，學識、理論、觀念體係並非必然增加知識；諸如此類的東西常常是偏離知識的。在婚姻生活中，理論指導實踐——這就是說，改善技術。在藝術領域裡，理論出現在原創出現之後，所起的作用根本不是促進將來的創作，而通常是有害於將來的創作，其方式是將藝術家變為有自我表現意識的知識分子，讓他們受到“觀念”的束縛或誤導。並非所有美好的事物都可人為地製造出來。在這種情況下，文化如何才能恢復自發性，讓自身不受學術研究的影響？答案簡單，然而難以讓人欣然面對。在將來的某個點上，當下模式的過度擴張會不堪自身的重量，最後轟然倒塌。它會開始顯露出它實際存在的無用狀態。亞歷山大學派文本校勘學家當年遭受敗績；中世紀的經院學者後來也銷聲匿跡。同理，疲憊和厭倦的力量將會產生作用，導致停滯和衰敗，這類似於不可一世的英國大學在17世紀和18世紀遭遇的命運。大學理念或者學術研究的理念不會死亡；它將冬眠，甦醒過來時會給革新者提出他們應該擔負的明確責任。學術研究並不是文化必不可少的東西，但是能夠以實在的方式為文化服務，其做法是給有價值的事物的積累帶來秩序和明晰性。學術研究可以重新發揮其適當作用：確定可供閱讀的文本，解釋任何藝術中的晦澀難解之處，消除任何藝術中的含混之處，為因為時空距離遙遠而難以理解的文本提供背景和語境信息。那種認為此類任務是熟練工勞動的想法是愚蠢的；與之相反，這類任務要求很高的鑑賞力和識別力，需要有修養、願意做某些單調乏味工作的人投入精力，以便給藝術瑰寶配備應有的鑲嵌底座。一種慣例的衰退是否會引起——或者伴隨——整個社會中對​​應慣例的改革？這是一個尚待探討的問題。但是，為了文化本身的目的，當下所謂的文化活動中的其他元素無疑也會經歷變化。例如，我們的語言——我們撰寫的文章充滿術語和偽技術行話，這形成了虛假的深奧性，給反證造成障礙——將會從污泥中分離出來，重新恢復誠實交流的用途。應該給批評活動注入謙恭的心態——也就是說，讓它認識到它自身從屬於藝術的角色，僅僅需要臨時發揮作用。鑑於批評者存在的價值僅僅在於介紹和解釋作品，因此他所用的語言必須容易理解；他沒有什麼專用詞彙：批評不可能是科學或體系。此外，藝術界也應該放下從理論上說明和進行自我證明的包袱——這樣的包袱在他們頭上強壓了大約180年之久，形成了大量荒唐可笑或令人生厭的無稽之談。總之，必須將學究式假學問和裝腔作勢的做法從文學界中驅除出去。剩下要問的只有一個問題，在我們失去的東西中，究竟有什麼有益之處？無論以什麼形式——藝術、思想、歷史、宗教——出現，文化是讓人們進行沉思和交談的。這兩種活動必然伴隨文化體驗出現。修養並不會在接觸美好事物之後自動出現，這與藥到病除的情形不同。假如不是如此，管弦樂隊樂手就會是音樂修養最高的人，文字編輯就會是文學作品的最佳評判者。同理，如果“研讀”藝術的活動並不促使人進行沉思和交談，它也是遠遠不夠的。沉思和交談是敏感性道路上的心智活動。沒有人能夠想像系統的交談。就沉思而言，它不排除任何東西。沉思的優點在於兩個意義上的領會：理解並且吸收最充分的看法。兩種都是智性和內心的活動，因而都充滿最強烈的感覺。實際上，內心獨白和口頭對話都旨在區分這兩種活動的哪些感覺在什麼程度上屬於理念或者意象。這就是文化重塑個性的方式。文化通過提供產生同感的藝術體驗和思想體驗來拓展自我，文化對體驗進行排序。當然，對時間的這種積極利用是以愉悅為目的的；它的衝動是喜愛。過去，人們都知道這一點，amateur和dilettante那時所表示的是“愛好者”和“愉悅尋求者”這兩個原始意義。人們現在已將它們變為輕蔑的術語，表示經驗不夠的人和一知半解的人。然而，修養中的喜愛衝動超越自私的愉悅。它形成兩種交流——通過發現談話中類似的精神與生者的交流，通過對偉大的崇尚與死者的交流。如今的傾向不利於進行這兩種交流。談話被職業用語的潛在危險損害，那樣的用語沒有被思想修復的真實性。由於偉大性被普遍視為一種虛構神話，崇尚因而被指責為非批判的。這個反英雄時代認為，人們沒有理由佩服任何東西或者任何人物。然而，這一點卻沒有得以解釋：在缺失這種情感的情況下，如何證明關於藝術和藝術家的小題大做的行為是有道理的？毫無疑問，新舊作品氾濫，需要記憶的東西——名字、趨勢、流派、學說——大量增加，這種做法將一切庸俗化，讓這些東西充斥人們的記憶，從而阻礙沉思，使談話無法進行。面對課程奉行的劑量原則，在前面提到的那個都市女郎的美好生活的影響之下，任何追求更忙碌生活的人只有一條逃避道路，就是走向單一領域鑑賞家的專門化。在那個角色中，他找到讚賞、自尊以及打發閒暇時光的活動。此外，他自己的誠心誠意的鑑賞情趣得到整個學術研究的複雜機構的支持。於是，這個循環完成；大家各得其所。然而，這類協調完整的安排看來並不能給參與者帶來平靜。在這個分析、批評和理論王國中，佔據上風的氛圍是壓抑。悲劇不再淨化心靈，不再使人振奮，喜劇也不再以快樂的方式進行抨擊。音樂不能給人帶來平靜，繪畫和雕塑主要讓人解決問題。我在此所說的並非僅僅是現代作品，因為當下的修正論觀點已將整個歷史納入了視野。早在100多年以前，尼采就看到了有修養的人所面對的困境，他將這樣的人具體化為哲學家： 巍然聳立的科學取得了巨大進展，與之相伴的是這種可能性：哲學家將會變得厭倦，甚至作為一個學習者也是如此，他將逃避到某個地方，進行專門化；於是，他不再達到他應有的高度——他的超人洞見、他的全面看法以及“逆向思考”。或者說，他達到高度的時間太晚——要么他的成熟思考和力量的最佳狀態已經不復存在，要么他已經開始走下坡路，已經變得粗俗、智窮才盡；於是，他對世界的看法，他對事物的總體評判已經不再重要了。毫無疑問，正是他的理智良心使他不願成為業餘愛好者，成為蜈蚣，成為長著1000根觸角的動物。沒有什麼計劃會永遠存在。將會出現一代人，他們對“事物的總體評判”將會重新變得重要，他們的理智良心將會驅使他們轉到另外一個方向，通過1000根觸角去感知世界。其原因在於，文化傳承者繼續誕生，追求文化的願望是人天生具有的​​。為了重新獲得尼采筆下哲學家的化身，我們需要做的僅僅是尋找與那個划船少年類似的感人角色——當年，他用船載著約翰遜博士和鮑斯韋爾，沿著泰晤士河順流而下，到達格林尼治。一路上，幾個朋友討論了古典文化的巨大影響。鮑斯韋爾認為，人們沒有古典文化也照樣能行。約翰遜在一定程度上表示贊同。“例如，”他說，“這個小伙子沒有學問，照樣能夠為我們劃好船，彷彿他可以把奧菲斯的歌曲唱給作為最​​早水手的阿爾戈號上的船員聽。”這時，他停下話頭，問那個划船少年：“為了了解阿爾戈號上的船員，你願意付出什麼呢？”“先生，”少年說，“我願意付出我的一切。”


I hate to give five stars, because this scholar deserves many more. He hits on all cylinders; clear and concise, original and brilliant, with small and easily understood insights, and larger more challenging ideas. But his greatest gift is that his is not a parochial vision from our time. I suppose that is the mark of a great thinker in any age. He puts the reader in accord with humanity in all ages; yet provides an honest, unbiased explanation of our own. It isn't completely negative. Nor is it positive. And that's a breath of fresh air to a Boomer who has had to suffer through a culture war for the last forty years.

There are so many gems in this book. But I've settled on one quote:

..."epochs," ...strictly speaking means `turnings'. The old system comes to what looks like a halt, during which all the familiar things seem empty or wrong. Despair, indifference, the obsession with cruelty and death, the Samson complex of wanting to bring down the whole edifice on one's head and the heads of its retarded upholders - those passions seize the souls of the young generations and turn them into violent agents of change, or disabused skeptics and cynics. From both the activists and the negators come the new ideas and ideals which permit the march of civilization to continue. But it can also happen that not enough new ideas, no vitalizing hopes, emerge, and civilization falls apart in growing disorder, mounting frustration, and brainless destruction. The judgment as to what took place during a past era is naturally easier to make than the judgment as to what is happening now. But it is again possible to draw guidance from history and take an inventory of significant activities and institutions so as to gauge the degree to which fruitful novelty is keeping pace with obvious destruction." (p163)

- Jacques Barzun, `The Culture We Deserve', 1989



於 沒有留言:

2016年7月30日 星期六

馬悅然、 陳文芬《我的金漁會唱莫札特》



他(--松鼠--)看完了《西遊記》就說："那本書的作者真會騙人！一匹白馬怎會講話呢？" 奇怪，我雖然把《西遊記》翻成瑞典文，但是從來沒有想到那一點！
---馬悅然 陳文芬《我的金漁會唱莫札特 愛讀書的松鼠》台北：二漁文化， 2012，頁57

Wikipedia  
龍馬有謂八尺以上的大馬。白龍馬即白色的龍馬，是中國古代的一種傳說生物。在《西遊記》中，唐僧的座騎白馬，被龍王三太子所誤食，後因龍王三太子其實已為觀音 ...

 日文版比較好玩
玉龍（ぎょくりゅう、玉竜、繁体字：玉龍、簡体字：玉龙、拼音: Yù lóng）は西海竜王・敖閨の第三太子。小説『西遊記』の登場人物の1人。龍神の子であるが、劇中では三蔵法師が乗る馬の姿で登場する。

名前の遍歴[編集]

  • 玉龍（原作に登場する実名。ただし実名敬避俗により、観音菩薩が一度呼ぶのみ）
  • 白竜（中国ではこの呼び名が一般的とされている）
  • 小竜（別名。文字通り小さい龍という意味。原作では主にこの名で呼ばれる）
  • 八部天龍（釈迦如来の任命）
  • 白龍馬（中国または台湾の民間でよく使われる通称）

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馬悅然 陳文芬《我的金漁會唱莫札特》台北：二漁文化， 2012

內容簡介

　　南坡居士之小說，第一妙在寫作時的自由狀態。居士學識豐厚，知古通今，那是沒得說！寫作時上天入地，旁徵博引，猶如探囊取物，猶如順手牽羊，已達隨心所欲而不逾矩之境界。第二個妙處是奇思妙想，妙趣橫生，如蝴蝶翻飛，如新蛾破繭，有孩童般的惡作劇，有聖哲般的睿言慧語，時而讓人忍俊不禁，時而讓人掩卷沉思。第三個妙處是含義深長，神龍見首不見尾，話只說半截，點到為止，餘下的讓讀者去想。這既是一種功夫，也是一種美學追求。
 
　　小妖的小說－－她自己寧願將這些文字當成小品文，但當成小說讀別有一番趣味－－小妖小說的妙處，在於她作為一個記者出身的女性的敏感。她似乎時刻都在觀察，傾聽，記錄，古今中外的，天南海北的，人和事，景和物，都被她寫進了小說。文字又是那樣的乾淨和清麗，寄託又是那樣的邈遠與高傲，紀實與虛構，懷人兼懷鄉。
 
　　作家莫言特為本書作序，點出「這兩個人的小說，看似簡單，但背後隱藏著歷史變遷、兩岸三地、巴山蜀水、鄉音梵號、三墳五典。那些豐富的背景和潛臺詞，全靠讀者去想像。猶如竹林邊飄搖的酒旗，猶如深巷裡飄散出的酒香，猶如探出牆頭的花枝，向人們昭示著裡邊的風景。」
本書特色
　　瑞典南坡居士馬悅然與臺灣小妖陳文芬夫婦比翼齊飛，周遊列國，于講學、翻譯、公務之餘，比賽般地寫起了微型小說。積累百篇，結集付梓，共106篇筆記型小說，讀來不費力且穿越時空、逗趣橫生。
作者簡介
馬悅然　南坡居士
　　瑞典人，中文名馬悅然，瑞典學院院士。曾連任兩屆歐洲漢學學會會長。語言學家、翻譯家、俳句詩人。譯有《道德經》、《西遊記》、《水滸傳》等中國古典著作，以及大量中文現當代作家作品五十部。中文著作《另一種鄉愁》、《俳句一百首》，他同時也是瑞典詩人特朗斯特羅默的中文譯者，譯有《巨大的謎語》、《記憶看見我》。
陳文芬　台灣小妖
　　本名陳文芬，著名文化人，馬悅然夫人。曾任《中國時報》文化記者、《印刻文學生活誌》副總編輯。現專職翻譯瑞典兒童文學著作。散文作品散見台灣香港大陸新加坡。

目錄

序  南坡居士與臺灣小妖∕莫言
南坡居士的話
馬悅然微型小說六十段：A. 騎往過去的自行車
01騎往過去的自行車
02夢境
03老伯和杜甫的對話
04月亮的坦白
05不遇時
06極樂天
07易安女史的牢騷
08嫦娥的悲哀
09夷羿發愁
10夷羿之門徒
11有氣無力的吳剛
12《古文觀止》
13韻神
14借風景的老人
15普賢菩薩
16賣夢的人
17孫悟空的獨白
18狐狸精的牢騷
19林沖外傳
20母夜叉的《中藥寶卷》
21貓公的後裔
22張大千的長臂猿
23傷心的小猴子
24發財的甲蟲
25老貓發牢騷
26愛讀書的松鼠
27諾亞方舟
28烏鴉的智力
29假裝的藝術
30會唱歌的金魚
31阿米巴的控訴
32罷工的影子
33古人雲
B. 大江東去
34買檳榔的老頭子
35檳榔西施
36板女的故事
37從沒學會叫床的女人
38金蘭的女兒
39愛情
40在咖啡屋裡
41牛仔褲
42文芬的故事
43天下烏鴉一般黑
44我的電腦和我
45關於丟東西
46巨大的問題
47是真的還是假的？
48真的有這事麼？
49單行道
50買眼鏡
51夢
52超現實主義詩人之惡夢
53西夏文
54制動時流器
55製造黑暗的手電筒
56過時的義務勞動
57我簡直記不起來它的面孔
58兩隻腳的黃魚
59你那隻豬賣多少錢？
60大江東去
小妖陳文芬小品文A. 流浪到台東
01懷念豬
02巧合
03馮先生和他的小蟲樂團
04老虎記者遇難
05我早就知道了
06看見白龍的老同學
07巷口的男孩
08靈界咖啡香
09巧克力
10極度嚴謹的鬼生活
11巴黎故事
12向左夢，向右夢
13永恆的對抗
14一碗豆汁兒
15完美的人生
16多寂寞的事
17自由落體
18小貓抓蟲子
19髮捲太太
20光頭孕婦
21流浪到台東
22遠和近
23旅行途中的書店
24麥慈
25容易
26蕃茄醬
27公主蛋糕
28靈童
29蛇皮咖啡
30貧窮騎士
B. 月光街
01月光街
02拒絕鬼魂
03銀馬蹄
04狼時
05富雪
06風的眼睛
07咖啡娘娘
08春冬
09冬鹿
10津波
11小藍花
12世界之樹
13雪鴿
14孤狼
15玉蘭花
16海鷗的笑聲

馬悅然 《另一種鄉愁》
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SPEAK, MEMORY by Vladimir Nabokov

1977年冬，森堯學長從倫敦來Colchester訪我。他跟我說《說吧！記憶》值得一讀。我到圖書館拿起這本舊書，就像蔣彝先生的《倫敦啞行》那般舊。不過，後者還有彩色圖詩，而納布可夫的，只是文字的魅力。數十年之後我看到”兩岸”的翻譯本，都沒什麼味道。
「在我寫詩寫到無可救藥的時候，只有兩種選擇：不是把一首詩寫完，就是死亡。」——納博可夫，《說吧，記憶》

 “Sleep is the most moronic fraternity in the world, with the heaviest dues and the crudest rituals. It is a mental torture I find debasing... I simply cannot get used to the nightly betrayal of reason, humanity, genius.”
―from SPEAK, MEMORY

"One is always at home in one's past, which partly explains those pathetic ladies' posthumous love for another country, which they never had really known and in which none of them had been very content."
--from SPEAK, MEMORY by Vladimir Nabokov

From one of the 20th century's great writers comes one of the finest autobiographies of our time. Speak, Memory was first published by Vladimir Nabokov in 1951 as Conclusive Evidence and then assiduously revised and republished in 1966. The Everyman's Library edition includes, for the first time, the previously unpublished "Chapter 16"–the most significant unpublished piece of writing by the master, newly released by the Nabokov estate–which provided an extraordinary insight into Speak, Memory. Nabokov's memoir is a moving account of a loving, civilized family, of adolescent awakenings, flight from Bolshevik terror, education in England, and émigré life in Paris and Berlin. The Nabokovs were eccentric, liberal aristocrats, who lived a life immersed in politics and literature on splendid country estates until their world was swept away by the Russian revolution when the author was eighteen years old. Speak, Memory vividly evokes a vanished past in the inimitable prose of Nabokov at his best.
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2016年7月29日 星期五

Roland Barthes 寫《符號帝國》THE EMPIRE OF SIGNS By Roland Barthes

Roland Barthes 寫的《符號帝國》THE EMPIRE OF SIGNS的漢譯本，我80年代買過、讀過兩版本。現在封箱了。

Barthes 寫過日本這《符號帝國》。然而日本得臣服於艾菲爾塔，因為她在東京也一再地要與它「修‧破‧離」。 (嘿嘿，有點胡說。)


 江灝譯《符號帝國》台北：麥田出版，詹偉雄導讀，頁13-59，2014.10.1 初版一刷、2015.11.19 初版四刷
這本的圖，與記憶中的似乎差別頗大。

2014年，台灣的翻譯者成熟多了，譬如說，頁109註解《風姿花傳》可以解釋一下內容。

頁178-79的註解可以指出"原作者巴特誤植，是William Wordsworth的，不是莎士比亞的話。"

Empire of Signs,'' for Barthes - The New York Times

https://www.nytimes.com/books/97/09/14/reviews/1419.html
Sep 12, 1982 - Lead: THE EMPIRE OF SIGNS By Roland Barthes. .... In Barthes's Japan, Zen is all-important, especially for ''that loss of meaning Zen calls a ...

Lead: THE EMPIRE OF SIGNS By Roland Barthes. Translated by Richard Howard. Illustrated. 128 pp. New York: Hill & Wang. $12.95. A BARTHES READER Edited, and With an Introduction, by Susan Sontag. 495 pp. New York: Hill & Wang. $20.SINCE his death in 1980, Roland Barthes has continued to grow in stature as a writer. To be sure, he has long been recognized as a thinker; he was, after all, the founder of semiology, the study of signs (which the linguist Ferdinand de Saussure, who first proposed such a study, defined as ''a science that studies the life of signs within society''). What is new about Barthes's posthumous reputation is the view of him as a writer whose books of criticism and personal musings must be admired as serious and beautiful works of the imagination.
Text:
In her introductory essay to ''A Barthes Reader,'' and indeed in her very selection of readings from Barthes, Susan Sontag makes a convincing argument for Barthes the Great Writer. She sees him as the true heir to Andre Gide, since both are ''supple, multiple'' as well as ''elusive, willing to be minor.'' She contrasts Barthes with Jean-Paul Sartre, whose ''evangelical contempt for literature'' and insistence on the writer's need to be politically committed led him finally to make a mockery of his own great talents. In this context Barthes emerges as the Artful Dodger of French letters - canny, evasive, a modest, subtle commentator, someone who disowned or revised his earlier work with each new book.
This complexity was something Gerard Genette observed in a 1964 essay on Barthes, ''The Obverse of Signs'' (included in his volume of essays called ''Figures of Literary Discourse''). Genette remarked that in the 10 years after the publication of his first book, ''Writing Degree Zero,'' Barthes passed from a Sartrean blend of existentialism and Marxism, through the ''substantial psychoanalysis'' of Gaston Bachelard, on to a feisty, sarcastic Marxist ''critique of everyday life'' in ''My-thologies.'' From there Barthes proceeded to a more Freudian form of psychoanalysis in his study of Racine. Genette concluded that the ''texts collected in 'Critical Essays' (1964) seem to express a decisive conversion to structuralism, understood in its strictest form, and the abandonment of any responsibility towards meaning; literature and social life are now merely languages, which should be studied as pure formal systems, not for their content, but for their structure.''
BARTHES underwent at least one more conversion, evident in his three last books: ''Roland Barthes,'' ''A Lover's Discourse'' and ''Camera Lucida.'' With this trilogy Barthes in a sense returned to his Gidean beginnings (his first published essay was on Gide), to the self-examining if not confessing Gide of the Journals; for Barthes in these books (to use the lovely phrase of his expert translator, Richard Howard) was ''intimate but not personal.''
Despite these changes in method (all of them well represented in ''A Barthes Reader''), a remarkable consistency characterized Barthes's temperament, his style and his eye. One might say of him what he wrote about his model: ''Gide is a simultaneous being. To a greater or lesser degree, Nature has posited him as complete, from the very first. He has merely taken the time to reveal the various aspects of himself in succession. ...'' One of the unifying, ''simultaneous'' aspects of Barthes's literary personality is his fastidiousness. As Genette said, ''Barthesian semiology is, both in its origin and in its active principle, that of a man fascinated by the sign, a fascination that no doubt involves, as it does for Flaubert or Baudelaire, an element of repulsion, and which has the essentially ambiguous character of a passion.''
This repulsion for the ''overfed'' meanings or the ''diseased'' signs of our petit-bourgeois culture with its advertising, glossy theatrical spectacles, agony columns and child prodigies is one of Barthes's reasons for writing his book about Japan, ''The Empire of Signs.'' In the two volumes of ''Mythologies'' he rubbed his hands with gruesome relish over the hidden meanings latent in nearly every artifact of Western pop culture. In ''The Empire of Signs'' (which might more properly be called ''The Empire of Empty Signs'') Barthes writes with admiration of the place Miss Sontag calls an ''esthete's utopia'' where nothing lurks behind the beguiling surface.
Barthes more than once said, ''A named meaning is a dead meaning,'' and one of his favorite images was of Orpheus (the signifier) condemning Eurydice (the signified) to eternal death by looking back at her. One might say that Barthes, contradicting Aristotelian Nature, abhorred everything that wasn't a vacuum. He was far too elegant and tentative, too much the dandy, to feel entirely at home in the West with its looming, unmistakable pregnancies of meaning. To me Barthes has always been unexpectedly funny, never more so than in the superficially sober and meticulous ''S/Z,'' his line-by-line analysis of a short story by Balzac. Barthes decodes and deflates the pretensions to meaning present everywhere in Balzac's ''realistic'' text, which he ends up by treating as a sort of grand computer stocked with cliches and chattering away to itself. Behind this chatter, this cultural yammering, Barthes detects a terrible anxiety in Western society, an unarticulated fear that language itself means nothing, that it is merely an automaton's gesture flagging down the void.
IF Japan did not exist, Barthes would have had to invent it - not that Japan does exist in ''The Empire of Signs,'' for Barthes is careful to point out that he is not analyzing the real Japan but rather one of his own devising. In this fictive Japan, there is no terrible innerness as in the West, no soul, no God, no fate, no ego, no grandeur, no metaphysics, no ''pro-motional fever'' and finally no meaning.
In Barthes's Japan, Zen is all-important, especially for ''that loss of meaning Zen calls a satori.'' If ''S/Z'' is an examination of the stink of personality and the baneful yearning for transcendence that has corrupted the West, then ''The Empire of Signs'' is its antidote: a study of a hypothetical society where things possess an innocence. For instance, in Japan, Barthes declares that ''sexuality is in sex, not elsewhere; in the United States, it is the contrary; sex is everywhere, except in sexuality.'' Similarly, the famous flower arranging of Japan is an art not concerned with symbolism but with gesture; there the point of a gift is not what it contains but the exquisite package that encloses it; and the Bunraku puppet theater is superb because of its reserve, its avoidance of the hysteria of the Western theater, its delegation of ''the whole cuisine of emotion'' to the speaker who sits to one side of the stage. Barthes contrasts the attitudes of the Western theater and the Japanese: ''The voice: real stake of our modernity, special substance of language, which we try to make triumph everywhere. Quite the contrary, Bunraku has a limited notion of the voice; it does not suppress the voice, but assigns it a very clearly defined, essentially trivial function.''
Barthes once called Voltaire ''the last happy writer,'' by which he meant, among other things, that Voltaire was the last writer who could cheerfully assume that the whole planet, both the known and the unknown parts, reflected principles that were perfectly grasped, so that, for Voltaire the world was an exotic projection of familiar arguments. In a paradox that is characteristic of Barthes, he said that the purpose of Voltairean travel is ''to manifest an immobility.'' But for Barthes travel is quite a different project. To be sure, much like Voltaire, he uses the Orient as a pretext for a lesson, but the lesson is not one he already knows. For Barthes Japan is a test, a challenge to think the unthinkable, a place where meaning is finally banished. Paradise, indeed, for the great student of signs.


The Lectern: "Empire of Signs" Roland Barthes

thelectern.blogspot.com/2013/12/empire-of-signs-roland-barthes.html
...I'm going to briefly summarize the four short chapters on haiku. Bold is chapter titles, italics are quotes from Barthes, parentheses are my comments.

It is evening, in autumn,
All I can think of
Is my parents
Buson

1. The Breach of Meaning
·      the deceptive easiness of haiku
·      it is intelligible but appears to mean nothing (nothing beyond itself)
·      it presents its meaning simply
·      in contrast with Western poetry which demands a chiselled thought, the haiku allows one to be trivial, short, ordinary
·      Western poetry has unavoidably two systems of meaning: the symbol, the metaphor; and reasoning, the syllogism
·      (for the Western reader) the haiku is attracted to one or other of these two signification systems
·      first: we assign the haiku a 'poetic' meaning - in Western lit, 'poetic' is a symbol of the ineffable, the inexpressible-
·      in this poetic meaning, everything in the haiku becomes symbolic
·      second: we see the three lines of the haiku as a syllogism: rise, suspense, conclusion
·      if we renounce both these systems, commentary becomes impossible: to comment on the haiku means simply to repeat it
·      Western methods of interpretation fail the haiku

The West moistens everything with meaning like an authoritarian religion which imposes baptism on entire peoples.

The work of reading which is attached to it is to suspend language, not to provoke it.

How admirable he is
Who does not think "Life is ephemeral"
When he sees a flash of lightning
Basho

 2. Exemption from Meaning
·      the Buddhist syllogism contains four propositions:
·      this is A
·      this is not A
·      this is both A and not-A
·      this is neither A nor not-A
·      this is the obstructed meaning, an impossible paradigm
·      in this way, Zen wages a war against meaning
·      for example, the Sixth Patriarch recommended his students to give the following answer: if questioning you, someone interrogates you about non-being, answer with being. If you are questioned about the ordinary man, answer by speaking about the master etc
·      (The Sixth Patriarch is one of the major figures of Zen/Chan Buddhism, a Chinese Scholar/monk大鑒惠能 Dajien Huineng early 8th C BCE)
·      the patriarch's recommended response is designed to disrupt the paradigms of Q&A/language and therefore to imperil the search for meaning
·      Zen makes the mere mechanism of meaning apparent

·      the haiku is an attempt to attain a flat language, a language with no layers of meaning (Barthes calls this 'a lamination of meaning') - a first level signifier: a signifier which is matte
·      all we can do with this matte signifier is scrutinize it, not solve it
·      Zen and the haiku are a praxis designed to halt language
·      Satori (Nirbana, enlightenment) is a suspension of the constant inner language of consciousness
·      because language sums up other languages to penetrate meaning - secondary signifiers, thoughts of thoughts - Zen perceives of this a kind of jamming
·      the abolition of secondary thought is one of the aims of the haiku
·      the haiku attacks the symbol as a semantic operation (by refusing the possibility of a secondary language)

·      it does this by measuring language, a concept which is inconceivable to the Western mind
·      the Western mind always tries to make signifier and signified disproportionate (by saying a little with many words, or by saying a lot with few words)
·      the haiku, on the other hand is an adequation of signifier and signified, a suppression of margins, smudges and interstices
·      in the haiku, signified and signifier are measured ('get the measure' of something is also meant by this)

·      the practice of saying haiku twice:
·      saying it once is to give the meaning of surprise to its sudden, perfect appearance
·      saying it more than twice is to simulate profundity, to postulate that meaning can be discovered in it
·      saying it twice is an echo, neither singular, nor profound

There is a moment when language ceases and it is this echoless breach which institutes at once the truth of Zen and the form -brief and empty- of the haiku.

...perhaps what Zen calls 'satori' is no more than a panic suspension of language, the blank which erases in us the reign of the Codes, the breach of that internal recitation which constitutes our person...('Codes' is a Barthesian term, from S/Z, meaning the reference discourses which underlie Western literature. Basically, here he means any kind of secondary thoughts.)

The echo merely draws a line under the nullity of meaning.

I come by the mountain path.
Ah! this is exquisite!
A violet!
Basho

I saw the first snow
That morning I forgot
To wash my face
(unattr)


 3. The Incident
·      Western art transforms the 'impression' into a description
·      in the West description - A Western genre- is the equivalent of contemplation
·      two kinds of contemplation: forms of the divinity (Loyola), evangelical narrative episodes
·      in the haiku, there is no metaphysics centred around a subject or around a god
·      the haiku is centred around the Zen character Mu (nothing), an apprehension of the thing as an event, not as substance
·      the haiku is centred on what happens to language, rather than what happens to the subject producing/receiving the language
·      the haiku does not describe (this seems counter intuitive until one realises what Barthes means by ‘describe’, namely, the relationship between the sign and the signified. According to B this relationship doesn't exist in the haiku. In the haiku, language has no referent, is the essence of appearance, and an untenable moment. It is language degree Zero. Barthes calls this later in the essay an 'escheat of signification')
·      it presents language as a category, as a painting, a miniature picture

·      the order and dispersion of haiku, in anthologies and other texts
·      on the one hand there is plethora, on the other brevity
·      this creates a dust of fragmentary events with no direction or termination
·      the haiku and the self, the self is nothing but the site of reading, timeless
·      the haiku reflects the self
·      for example, in the Hua Yen doctrine (one of the key tenets of Mahayanna Buddhism, the Buddhism of China and East Asia, the origin, one can say, of Zen), a haiku is a jewel which reflects all the other jewels in a kind of irradiation, but one with no centre
·      in the West, the analogy of this is the dictionary, a play of reflections without origin
·      reflection: in the West, the mirror reflects the self, in the East, a mirror reflects nothingness, it is empty

·      this can be applied to everything which happens in the street in Japan
·      the streets are full of incidents, which a Westerner can only read in the way he reads a haiku
·      but the ability to create haiku is denied the Westerner (because of the way his consciousness is founded in language and his concept of language as a system generating secondary languages)
·      the incidents observed in the street do not have anything picturesque about them, nor do they have anything novelistic about them
·      novelistic: they do not contribute to the chatter which would make them descriptions or narratives
·      the incidents of the street present a rectitude of line, a stroke, a gesture
·      the graphic nature of Japanese life, writing alla prima
·      the line does not express, but causes to exist
·      there can be no hesitation, no regret, no trial and error in the stroke of the brush
·      these gestures do not refer back to the self, there is no self-sufficiency, only graphism

The haiku's time is without subject: reading has no other self than all the haikus of which this self, by infinite refraction, is never anything but the site of reading.

The haiku reminds us of what has never happened to us; in it we recognize a repetition without origin, an event without cause, a memory without person, a language without moorings.

The old pond:
A frog jumps in:
Oh! the sound of the water.
Basho

4. So
·      the purpose of haiku is to achieve exemption from meaning
·      this is impossible in Western lit, which contests meaning only by making it incomprehensible
·      the haiku resists commentary, and it's this commentary which is the most ordinary exercise of our consciousness
·      the haiku doesn't instruct, express, divert- it serves none of the purposes usually attributed to literature due to its insignificance and due to the way it resists finality
·      the haiku is written just to write

·      in Western lit there are two basic functions: description and definition (again Barthes is using ‘describe’ in a special sense here: embellish with significations, with moralities, committed as indices to the revelation of a truth or of a sentiment)
·      the haiku resists both of these
·      the haiku does not describe in the sense of giving meaning to reality
·      the haiku does not define except only in the sense of giving a gesture, but this gesture is only an efflorescence of the object
·      the haiku only designates, it has no vibration or recurrence
·      it says: 'it's that', or 'it's thus' or 'it's so', or even just 'so.'
·      it's like the flash of a photo one takes very very carefully, but with no film in the camera
·      the haiku is stripped of any mediation of knowledge, of possession, of nomination,
·      it's like a child pointing at something and saying 'That!'

The haiku's task is to achieve exemption from meaning within a perfectly readerly discourse (a contradiction denied to Western art, which can contest meaning only by rendering its discourse incomprehensible).

The haiku is a faint gash inscribed upon time.

Nothing special says the haiku, in accordance with the spirit of Zen...nothing special has been acquired, the word's stone has been cast for nothing; neither waves nor flow of meaning.

Full moon
And on the matting
The shadow of a pine tree

In the fisherman's house
The smell of dried fish
And heat

The winter wind blows
The cat's eyes
Blink
unattr.


How many people
Have crossed the Seta bridge
Through the autumn rain?
Joko

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