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{縱目傳聲}這本書內容充實。許多故事不勝感慨！譬如說，顧肇森病逝；"他在香港一直是"紙上談兵""："十一、"包浩斯"、張肇康、台灣建築" (參見：一九九七年香港在海峽兩岸間的文化中介，頁227-54)
這本書內容充實。許多故事不勝感慨！
{縱目傳聲}
| Title | 縱目傳聲: 鄭樹森自選集 |
| Author | 鄭樹森 |
| Publisher | 天地圖書有限公司, 2004 |
至今台灣的報人依然懷念鄭樹森，因為在台灣社會尚未解禁時，他給台灣的報紙尤其是副刊，開了一扇窗，帶進了一點新鮮空氣。
鄭樹森現在在香港，依然扮演著為社會培育人文知性土壤的角色。香港每年出版物汗牛充棟，但他的散文集出來，立即脫穎而出，成為華文文學界關注的對象。《縱目傳聲──鄭樹森自選集》以華文文壇到世界文壇為關注對象，寫人寫事，都有獨到一面。縱然是老話題，讀來也有別番滋味。
全書分為十一部分，從諾貝爾文學獎到台灣作家到張愛玲，皆被他點到了──說是一點，力度且不輕。
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我對於" 十大"排行沒興趣。不過，兩位對黑澤明的30部電影都能朗朗上口，真專家。
鄭樹森、舒明《日本電影十大》
| 出 版 社 : | 印刻文學生活雜誌出版有限公司 | ||
| 書系編號 : | 香港：天地圖書，2008；台北：印刻文學2009 |
日本電影十大
當你拍一部電影，你和主角同樣處於電影中，一起笑、一起哭、一起遭受苦難……那就是電影。 －－黑澤明
十大電影片單：
黑澤明《七武士》、小津安二郎《晚春》、溝口健二《元祿忠臣藏》、木下惠介《卡門還鄉》、市川崑《細雪》、成瀨巳喜男《女人踏上樓梯時》、今村昌平《日本昆蟲記》、小林正樹《切腹》、山田洋次《兒子》、新藤兼人《午後的遺書》（十大導演代表作）
十大電影片單：
黑澤明《七武士》、小津安二郎《晚春》、溝口健二《元祿忠臣藏》、木下惠介《卡門還鄉》、市川崑《細雪》、成瀨巳喜男《女人踏上樓梯時》、今村昌平《日本昆蟲記》、小林正樹《切腹》、山田洋次《兒子》、新藤兼人《午後的遺書》（十大導演代表作）
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進入二十一世紀，電影可說是「太多」了。今天我們可以重溫不少世界名片，新舊蝟聚，有時卻反而幸福得無從下手，不知道如何選擇才好。通過再次的整理過程，或可根據日本這些「排名」的名單，作一簡單的篩選，日後大家在選片上更容易，不至於沒有參考的基礎和指南，書後的附表也具參考價值，希望提供日本十大導演與十大電影的排名順序。暫且擱下個人的心境和喜愛不談，日本老電影之迷人如陳年佳釀，而新片佳作在質與量上始終難以比得過老電影，其實跟日本電影業的盛衰歷史有關。從二次大戰後到整個六○年代是日本電影的全盛時期，今日所公認的經典名片幾乎全出自那二十多年；而影史上地位屹立不可動搖的大師們的頂尖作品也全出現在那段時光。其後就氣勢遞減，佳片寥寥可數了；而且奇怪的是這個現象跟經濟成長無關──甚至可以說是反其道而行：反而是日本成了經濟超強大國之後電影業變得乏善可陳了。也難怪影迷們總覺得日本電影是越老越可愛。
影迷們從前的苦惱是失諸交臂的遺憾，如今的煩惱卻是人生苦短時間有限，鋪天蓋地而來的各國各類型的名片老片新片，何從下手？無所適從之際，可能又形成另一種難以取捨的遺憾了──所以參照信得過的影評人的指點，是沙裡淘金的好方法。
鄭樹森和舒明在這本書裡採用了一個很「日本」 的形式──對談（日本話叫「二人談」），來討論日本電影（限於劇情長片）的「十大」：十大導演（其實有二十名）和他們的代表性佳作；從導演的代表作推選十大名片，加上「另十位」和「遺珠」；以及《電影旬報》和《文藝春秋》在不同年代票選出的「十大」、「百大」等等排名榜，和導演片目、年度入選片目等等。這些完整的名單非常有助於選片時的查尋參考；最後一頁還有「延伸閱讀」書單，意猶未盡的影迷大可以繼續鑽研。
兩位作者一個是專攻日本電影的行家，一個是比較文學和文化現象的學者，對談擦出的火花既有英雄所見之同，也有彼此互補之處。他們參照日本多年來《電影旬報》《文藝春秋》等刊物舉辦的大型票選而出的各種排名榜，同時也考慮到日本內部並不統一的意見，以及國際欣賞口味和看法的出入；加上兩人對重要的世界導演和電影作品都有足夠的認識，便可以從自己的「非日本觀點」和國際性的角度，再參照日本的排名來重作評估。兩人固然有很好的默契和共識，但到底是兩個頭腦而不是一個，所以對談討論便成了不同於一般影評的、極有特色的書寫方式。
並無例外也毫不出人意外的，排在榜上前頭遙遙領先的還是那幾位已經走進歷史的名字，伴隨著他們那些部多半會召喚鄉愁的黑白片，和看到片名便升起綿綿舊情的老電影。那真是一個特別的年代：戰爭的創痛猶鉅傷痕猶新，經濟尚在掙扎起步，然而一個絢麗的電影時代開始了，那樣千般剛烈又萬般溫柔的光芒持續了四分之一個世紀，消逝之後偶現的閃爍光點只令人更加懷念那個永遠不再的銀幕上的年代。
面對這些名單這些片目，只覺影海茫茫，竟還有那麼多尚未看過的、時日久遠淡忘了需要重看的、以及看過但還想再看的電影……唉，影迷們甜蜜的苦惱啊！ 摘自李黎序〈舊情綿綿──日本老電影〉
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關於作者：舒明、鄭樹森
舒明，本名李浩昌，一九四五年生於澳門，香港影評人、日本電影專家；出版有《日本電影風貌》（台北，一九九五）、《小津安二郎百年紀念展》（與李焯桃合編，香港，二○○三）、《平成年代的日本電影》（香港，二○○七）等；另有中、日電影英文專論，及華語電影英文研究書目五種。
鄭樹森，一九四八年生，祖籍福建廈門，美國加州大學聖地牙哥校區比較文學博士；出版有文藝論評《文學理論與比較文學》《電影類型與類型電影》等十多種，外國文學選本《當代世界極短篇》《遠方好像有歌聲》等二十多種；另與黃繼持、盧瑋鑾合編有《香港新文學年表》等香港文學史料十多種。鄭樹森在印刻的作品：《小說地圖》《從諾貝爾到張愛玲》
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https://www.douban.com/note/631401115/我們是同質或異質？伯格曼對談今村昌平| 十年祭
我們是同質或異質？伯格曼vs今村昌平對談
翻譯、校對丨沈念（東京）
編輯丨Joy（重慶）
寫在前面：
十年前的7月30日大概是電影史上最讓人悲慟的時刻之一了。瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼都在這一天選擇離開了世界。斯人已逝，但紀念依舊。今日深焦特將關於兩位電影大師的文稿整理集結，藉此達成紀念。
而關於頭條這篇英格瑪·伯格曼與今村昌平的對談，二人的同框可謂是相當新奇的。為了獲悉此次對談的背景，譯者特意查閱了1965年的新聞，得知伯格曼的《小丑之夜》1965年6月25日起於日本公映，由此推測伯格曼或許是為了電影上映而受邀來日進行宣傳，《映畫藝術》則藉機促成了這次大師間的激烈碰撞。
更為確切、具體的信息由於年代久遠無法考察，故不敢貿然斷言，若有知曉詳情的讀者，歡迎留言告知我們！
原文載於《映畫藝術》1965年12月號
主持人：石堂淑朗
石堂：聽說伯格曼先生非常討厭與人會面。我記得以前Play Boy雜誌因為獨家發布了您的採訪而非常囂張呢。
伯格曼：嗯，確有其事。我討厭美國人，他們是西方文化的破壞者。好萊塢想叫我去拍片子，把人當白癡也得有個限度吧。
石堂：好像歐洲人一般去了美國就會失敗呢，Arturo Toscanini 只是一個例外。啊，今村昌平先生來了。
今村：失禮了。不能去壽司店啊，吃了一個又一個，不知不覺就忘記時間了。
石堂：胃病已經好了嗎？
今村：嘿～嘿～嘿～
伯格曼：今天我和今村先生的對談到底是要討論什麼呢？
石堂：有各種各樣的話題。總之，首先我們試著整理了一下今村先生和伯格曼先生的相似點，感覺可以就此討論一下。今村先生從《豬與軍艦》到《日本昆蟲記》的變化過程大到已經可以用轉向來形容了，是吧？
《豬與軍艦》
伯格曼：喔～今村先生，是那樣嗎？
今村：嘛，是的。
伯格曼：怎樣的轉變？
今村：唔，拍完《豬與軍艦》後，我的直覺告訴我人類並不存在，並不存在只有我才能創造的形象……
石堂：非常概念化呢，重喜劇[1]真的是很厲害啊，但概念化的部分比起《無窮的慾望》格調就低了呢。
今村不高興地瞥了一眼石堂，被人說了壞話還會高興的傢伙果然不存在呢。
今村：反正我覺得所謂電影本來就不過是這樣的東西，雖然想反駁石堂，嘛，要說概念化的話可能也有吧。我必須描寫那些，能夠斷言並自我評價道“電影的主角就是我啊”的人物。
石堂：“無盡的慾望”是今村昌平的自我評價。
今村：讓主觀和客觀不斷搏鬥，其結果就是《日本昆蟲記》中松木這一角色的完成。
《日本昆蟲記》
石堂：與此同時氣歪了三觀端正的左派分子的鼻子呢。就是說，今村先生已經對近代人的乏味絕望了，而強制自己主要通過性來透視前近代人心中隱藏著的、獨屬於日本人的思考。我覺得對非近代人的追求，是今村先生和伯格曼先生的共同點。而且，那種手法和木下順二之類的不同，也不是泛泛的民俗傳承，而是邏輯性的詳盡說明。
伯格曼：但是我好像和民俗學和那個什麼學都不一樣啊。
石堂：不，我不是在說實際相同，而是變相的相同。就是說，把《不良少女莫妮卡》和之前的《小丑之夜》與《沉默》相比較的話，戲劇手法變得大相徑庭起來了。以前強調故事的敘述，現在則像是注意敘事方法本身的思想。感覺在主人公形像中，伯格曼先生獨有的內心的諸多問題也開始直接顯露了。
《不良少女莫妮卡》
伯格曼：我的最新作，要說的話那是對於絕對的探究，是尋找著絕對無法發現的絕對的人們的故事，但是主人公們一無所獲，看到蜘蛛之類的，受“精神”這個詞的啟示之類的，然後就結束了。
今村：石堂說我和伯格曼先生的共通點什麼的，怎麼也明白不了。伯格曼先生也好我也好，只是從中期開始就各自轉向自我世界的話，稱不上共通點啊。
伯格曼：就是說，今村先生的世界裡完全沒有所謂絕對的觀念，因此你在戛納呀，威尼斯之類的電影節上，即使投了《紅色殺機》，也僅限於帶給西歐人不快而已。
今村：那不是我的光榮嗎？（說著眼睛發亮）那正是我比拍了《紅鬍子》的黑澤明和拍了《怪談》的小林正樹更偉大的地方啊。
不要相信影像！
伯格曼：呵呵，《紅色殺機》給西歐人帶來不快的並不是因為有通姦情節，而是過於詳實地描寫了通姦女人的不知反省。罪人在絕對者面前如果不害怕得瑟瑟發抖，我們就不會滿足。
《紅色殺機》
今村：你剛才的話不會是認真的吧，你說的理論，非常遺憾，在我們國家是難以寬恕的保守理論。在日本，通姦並反省的女人是不會在絕對者面前受苦的。
伯格曼：那不是人，是蟲子。
今村：正是如此，我的電影就是，即使是蟲子也有三分靈魂。因此，雖然很遺憾，和石堂的意圖相反，我對你的電影根本就……
伯格曼：我的電影可不像你的那樣一味地強調合理呢，看你的電影，非常遺憾、除了人類之外從沒讓我想到過別的物體。
今村：當然如此啦，我從沒想過要那樣拍，我所持的一個理論是，影像什麼的、千萬別相信！就是這麼回事。在日本電影中，被稱為影像派的導演大部分是完全不懂理論知識的傢伙，只要時機好就能轉著攝影機，切換著鏡頭的傢伙們－－不，雖然並不是要把你和那群傢伙相提並論，但你真的是很會虛張聲勢的人吶－－《野草莓》開頭的場景也好，《處女泉》一顆白樺的拂曉的風景也好，我都完全不想拍呢，拍了那種東西，電影就在理論上污濁起來了。
《處女泉》
伯格曼：我明白你不喜歡了，然而電影不能沒有有趣的意象，照你這麼說的話費里尼之類的也完全不行了。
今村：我根本就不認同費里尼之類的，我討厭類似懺悔精神的東西。
伯格曼：呵呵。
今村：《大路》也好，《甜蜜的生活》也好，這次的《八部半》也好，都太天真散漫了。現在舉例的三部電影的共同點是都在最後半途而廢了，這種鬆懈是因為，認為在後台有絕對者在候場，就可以得救的天真認知吧。雖然跟你的電影無關，但我還是想說，費里尼電影的登場人物都是只要在精神世界小聲呻吟，就可以得救的傢伙。
伯格曼：但是，至少費里尼的電影有趣啊。藝術一定要有玩樂或者說曖昧的部分，好的電影都會在某處有所鬆懈，這一點上，你的電影有生氣，但是不能把那鬆懈之處漏掉啊。莫扎特也有《一個音樂玩笑》這樣有趣的作品，你也有必要稍微考慮下電影的玩笑喲。嘛，藝術家有所謂氣質這種東西，所以反正怎麼也改變不了吧。
《大路》
石堂：藝術世界好的地方是，意見不同也是好事，所以那個問題就暫時擱置，我稍微打聽了下，二位好像在生活上也有些相似呢，都是電影和戲劇都有涉足。
伯格曼：冬天是戲劇，夏天是電影，我的一年由此分為兩部分。
石堂：您好像一直在國內。
伯格曼：我並不需要以別國為素材。
石堂：非常理解，我也同感。日本的導演們，國外一有什麼事，立刻就被吸引過去了。美其名曰“國際化”的同時，掩飾自己問題意識的稀薄，因此是非常嚴重的問題。嘛，並不僅僅是電影導演，電視裡的先驅者和輕薄的左翼市民主義者也在電視裡搞了愚蠢的越南集會。
今村：雖然不很清楚詳細情況，但那樣的事情不說漏嘴才是生活的學問吧。
石堂：多謝提醒－－但是說出想說的話頓時爽快了，也是人情世故的一種呀。話說回來，絕對者存在與否是天差地別的，總之二位都大膽地描寫了性，為什麼要描寫性呢？
今村：我是因為喜歡。所謂喜歡，是有些東西不會讓我厭倦。叫長部的評論家認為我的作品是母性崇拜，我想說，喜歡把人安進心理模式的傢伙怎麼可能明白藝術家的疾苦啊。
石堂：我認為《日本昆蟲記》也好，《紅色殺機》也好，都是將性的狀態原原本本表現為政治狀態的出色作品。但伯格曼先生的性，果然是通向絕對者的一途吧。
《沉默》
伯格曼：我描寫的是，與絕對不可能的絕對者性交的替代品，因此果然是不可能的，《沉默》中自慰的部分請照那樣理解。普通來說，自慰是性交的替代，但我的電影中，性交本身就是替代，因此自慰和性交是一視同仁的，多少是因為交流溝通的缺失。在那方面，今村先生好像比我幸福啊，性交存在於蟲子進化的過程中。
今村：（間不容髮地）所謂絕對的觀念，在日本的文化中，幾乎與感傷同義。我並沒有特別覺得自己幸福，但是我認為，宣揚“偉大藝術的存在、建立於絕對之類與神相當的東西”的人們，總是想挑起戰爭宣言。
都會並非人類的家（伯格曼）
石堂：想詢問下在座的二位，伯格曼先生和今村先生也都固守著自己的領地，一方是通過神，另一方是通過性和政治經濟風俗的連結點，考慮著人類的救贖。然而，二位都是以過去為時代，以邊境為場所，好像離現在的都會人敬而遠之啊。
伯格曼：我認為現在的大都會不該是人類居住的地方，在那樣的地方無法思索人類性問題的存在啊。
伯格曼工作照（左1）
今村：我認為人類的居住地總是存在問題的，雖然我不是文化主義者，（也不是很清楚）……
石堂：最近到處都盡是近親亂倫，今村先生怎麼看待性亂交呢。
今村：唔……近親亂倫主要是人類關係縱向部分的糾纏，亂交是與橫向相關。
石堂：亂交是人類自由的確認嗎？還是單純的讓人疲乏的東西呢？想向您詢問一下。
伯格曼：我認為性交終究是一對一的變化，亂交難道不是交流喪失者的自暴自棄麼？
石堂：那薩德又如何呢？薩德何止是亂交啊，把性交作為並非一定要有性器才能進行的事情，展示給我們，所有洞和所有突起物的結合都是性交。
今村昌平工作照（左1）
今村：那樣的東西不是不讓拍麼（笑），我因為還未涉入亂交的大都會，所以不好說，但是托馬斯・曼發表過一部兄妹亂倫的短篇，在瓦格納之類的音樂中，兩個衰弱的人在做愛，不論歐洲的近親亂倫是源於衰弱，還是源於神的試煉，雙方都不是被動的，與之相對，我（片中）的亂倫是更有血有肉的東西，因此也一度用那樣的視角去捕捉性愛。
伯格曼：如果你老是說那種話，不管過多久都得不到歐洲電影節的獎呀。
今村：我從來沒想過要贏得衰弱的歐洲老頭老太們的歡心吶，然而拘泥於“絕對的”這種詞語的你們歐洲人才是很愛掩飾呢。
伯格曼：你說掩飾是什麼意思？
今村：最近你的兩部電影，開始變成言語不通甚麼的，精神病患什麼的，結局唐突的異樣類型了，讓人不得不感覺你是在掩飾什麼。
伯格曼：（臭臉）那是源自陀思妥耶夫斯基的手法啦，是啟示。
今村：然而，在那點上，我的電影可不會去掩飾。尤其是《紅色殺機》的結局，應該有著你怎麼也拍不出的巧妙韻味，你也好，費里尼也好，在結局絕對會有像是矛盾的自我同一性般的戲法，我不喜歡。
伯格曼：你不明白影像的飛躍。
今村：沒有媒介的變化不是飛躍是掩飾。
今村昌平（1926-2006）
石堂：好像變成像是[2]埴谷雄高和[3]花田清輝的爭論的感覺了，因此請讓我轉變話題。在北歐別說是婚前性交了，聽說安全套像口香糖一樣在街邊小賣部賣。
今村：好像是那樣，羨慕得不得了呢。
伯格曼：就如性慾被稱為肉慾，是肉體的問題，但同時也是觀念的問題，因此最允許自由性交的土地，一定是性最開放的地方嗎？這自然另成問題。
今村：然而，能像在街邊握手一樣性交，難道不是性觀念思索前階段的必要條件嗎？正如，只有當薩德能將所有洞視作女人的性器時，他才能與所有男人或女人性交。
伯格曼：那日本的年輕男女又怎樣呢？北歐的年輕人不管乾了多少次，還是一臉不停在夢中小便的表情，就這而言，關於性，物理上不自由比較好吧。
今村：並非如此。日本的，特別是都會的工薪階層的性神經失調相當嚴重。尤其是，他們感到和妻子性交是一件百分百空虛的事兒，這與當下流行的家庭理念背道而馳啊。那些有家室的人，有名有利有子嗣，換言之，所謂家庭理念就是以前的私有觀念，只不過被藏在社會進步這一假象之下。在那樣的貨色看來，妻子是私有財產的共有者，所以沒有什麼通過性來溝通的必要。然而，對於一無所有的工薪階層和勞動者來說情況就不是這樣了，以我所見，他們的家庭有一半都瀕臨瓦解了，如果妻子不適合的話，換一個就行了吧，年輕人都這樣想，這是一種家庭理念的放棄，我想幫助那樣的年輕人們。
伯格曼：這樣看的話，你好像和我一樣是市民主義者啊。
英格瑪·伯格曼（1918-2007）
今村：當然！在日本大家不信任左翼，因此流行市民主義。在左翼中有精明的貨色，假裝自己是市民主義者，例如越南問題之類的都露個面插一手。然而，所謂市民，是生活於私有秩序中的人類。那樣的傢伙們有必要考慮越南問題嗎？那就如同，深陷於與妻子性生活不合的年輕人，在家中閉著眼睛大聲嚷嚷著偽國際性一般（毫無意義）。
石堂：非常感謝！毋庸置疑兩位都很有才華！嗯！
註釋：
[1] 今村昌平為了諷刺“輕喜劇”創造的詞彙。因風格是自然主義、現實主義，所以動筆寫劇本前都會實行徹查。
[2] （1910-1997）日本小說家，評論家。本命般若豐。生於中國台灣。日本大學預科中途退學。作品以宏大的構思展開特異的形而上主題。著有小說《亡靈》等。
[3] （1909－1974）日本文藝評論家。生於福岡市。京都大學畢業。致力於將馬克思主義與先鋒派藝術綜合起來的研究。著有評論《復興期的精神》，小說集《鳥獸戲語》等。
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