Voltaire's Coconuts : Or Anglomania in Europe: Ian Buruma 有中文
Ian Buruma - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Ian_Buruma
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Ian Buruma (馬毅仁, born December 28, 1951) is a Dutch writer, editor and historian who lives and works in the United States. In 2017, he became editor of The New York Review of Books. Much of his writing has focused on the culture of Asia, ...Ian Buruma: 'Fascist rhetoric is creeping back into the mainstream ...
https://www.theguardian.com/.../ian-buruma-tokyo-romance-fascist-rhetoric-brexit-trum...
2018/03/25 - Ian Buruma: 'Fascist rhetoric is creeping back into the mainstream'. Rachel Cooke. The editor of the New York Review of Books on Trump, Brexit – and A Tokyo Romance, his memoir of life in Japan where he once went on ...
https://www.theguardian.com/.../ian-buruma-tokyo-romance-fascist-rhetoric-brexit-trum...
2018/03/25 - Ian Buruma: 'Fascist rhetoric is creeping back into the mainstream'. Rachel Cooke. The editor of the New York Review of Books on Trump, Brexit – and A Tokyo Romance, his memoir of life in Japan where he once went on ...Donald Richie 1924-2013
- With Ian Buruma (photos) (1980). The Japanese Tattoo (hardcover). Weatherhill.
Folk Opera
By IAN BURUMA
The novels "Sandalwood Death" and "Pow!," by Nobel Prize winner Mo Yan, combine literary imagination with a peasant spirit.Bibliography[edit]
- Richie, Donald & Ian Buruma (1980). The Japanese tattoo. Weatherhill.
- Behind the Mask: On Sexual Demons, Sacred Mothers, Transvestites, Gangsters, Drifters, and Other Japanese Cultural Heroes. New American Library. 1983. ISBN 978-0452010543.
- A Japanese Mirror: Heroes and Villains of Japanese Culture. London: Jonathan Cape. 1984. ISBN 978-0224020497.
- Tokyo: Form and Spirit (1986) with James Brandon, Kenneth Frampton, Martin Friedman, Donald RichieISBN 978-0-8109-1690-6
- God's Dust: A Modern Asian Journey (1989) ISBN 978-0-7538-1089-7
- Great Cities of the World: Hong Kong (1991)
- Playing the Game (1991) novel ISBN 978-0-374-52633-7
- The Wages of Guilt: Memories of War in Germany and in Japan (1994) ISBN 978-0-452-01156-4
- Introduction for Geisha: The Life, the Voices, the Art (1998) by Jodi Cobb ISBN 978-0-375-70180-1
- Voltaire's Coconuts, or Anglomania in Europe (UK title) (1998) or Anglomania: a European Love Affair (US title) (1999) ISBN 978-0-7538-0954-9
- The Pilgrimage from Tiananmen Square, The New York Times (1999)
- The Missionary and the Libertine: Love and War in East and West (2000) compilation ISBN 978-0-571-21414-3
- De neo-romantiek van schrijvers in exil ("Neoromanticism of writers in exile") (2000) ISBN 90-446-0028-1
- Bad Elements: Chinese Rebels from Los Angeles to Beijing (2001) ISBN 978-0-679-78136-3
- Inventing Japan: From Empire to Economic Miracle 1853–1964 (2003) ISBN 978-0-679-64085-1
- Occidentalism: The West in the Eyes of Its Enemies (2004) with Avishai Margalit ISBN 978-0-14-303487-2
- Murder in Amsterdam: The Death of Theo Van Gogh and the Limits of Tolerance (2006) ISBN 978-1-59420-108-0 winner of The Los Angeles Times Book Prize for the Best Current Interest Book.
- Conversations with John Schlesinger (2006) ISBN 0-375-75763-5
- Commentary on the History of China for the time period of The Last Emperor, The Criterion Collection 2008 DVDs (ASIN: B000ZM1MIW, ISBN 978-1-60465-014-3).
- The China Lover (2008) novel ISBN 978-1-59420-194-3
- China's class ceiling, published in the Los Angeles Times
- Taming the Gods: Religion and Democracy on Three Continents (2010) ISBN 978-0-691-13489-5, with some historical examples of the value the separation of religion and national governance with the separation of church and state as one example.
- Grenzen aan de vrijheid: van De Sade tot Wilders (Limits to Freedom: From De Sade to Wilders) (2010) ISBN 978-90-477-0262-7 – Essay for the Month of Philosophy in the Netherlands.
- Year Zero: A History of 1945. New York, NY: The Penguin Press. 2013. ISBN 978-1594204364.
- Theater of Cruelty: Art, Film, and the Shadows of War (2014) ISBN 978-1590177778
- Their Promised Land: My Grandparents in Love and War (2016)
- Buruma, Ian (June 19, 2017). "Dance with the dragon : are the United States and China on a collision course?". The Critics. Books. The New Yorker. 93 (17): 61–66.[15]
- A Tokyo Romance. New York, NY: The Penguin Press. 2018. ISBN 978-1101981412.
- A Japanese Mirror: Heroes and Villains of Japanese Culture. London: Jonathan Cape. 1984. ISBN 978-0224020497.
日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人
作者:[荷蘭]布魯瑪(Ian Buruma) 著，倪韜 譯
出版社:上海三聯
出版時間:2018年05月
人民幣¥69
ISBN：9787542662019
出版社:上海三聯
出版時間:2018年05月
人民幣¥69
ISBN：9787542662019
內容簡介
強調禮節、秩序及儀式，溫柔文雅、合群順從的日本人，其大眾文化中卻處處糅合了*病態的暴力與色情美學。以“家庭”為價值判斷的核心，對“母親”“父親”形象的期望、幻想，造成日本人對性別的焦慮與矛盾。男性對“母性”的渴望、對女性力量的恐懼，以及對女性性欲的憂慮，通過穀崎潤一郎、吉行淳之介、溝口健二、鈴木清順等人的作品展現無遺。而重視合群、強調集體的日本人，個人內心情感與自我主張在社會規範與社會期許面前毫無作用。群體和人際關係的束縛，造成在義理人情之前，道德、法律都需退讓，進而說明日本人往往缺乏個人責任承擔意識的民族性。
強調禮節、秩序及儀式，溫柔文雅、合群順從的日本人，其大眾文化中卻處處糅合了*病態的暴力與色情美學。以“家庭”為價值判斷的核心，對“母親”“父親”形象的期望、幻想，造成日本人對性別的焦慮與矛盾。男性對“母性”的渴望、對女性力量的恐懼，以及對女性性欲的憂慮，通過穀崎潤一郎、吉行淳之介、溝口健二、鈴木清順等人的作品展現無遺。而重視合群、強調集體的日本人，個人內心情感與自我主張在社會規範與社會期許面前毫無作用。群體和人際關係的束縛，造成在義理人情之前，道德、法律都需退讓，進而說明日本人往往缺乏個人責任承擔意識的民族性。
《日本之鏡》通過對電影、戲劇、文學、藝術和神話傳說鞭辟入裏的分析，剝開附在日本文化表面的層層面紗，解釋日本民族這些兩極又矛盾的文化特性，同時勾勒出日本人如何映照出自身的樣貌。無論是黑澤明的電影、三島由紀夫的小說、文樂《忠臣藏》、宮本武藏的傳說，或是黑幫片與家庭劇，伊恩•布魯瑪都信手拈來，幽默風趣地探索有如鏡子般反射出現實的戲劇性幻想。他對日本大眾文化中病態怪誕的行為提供一個與眾不同的解釋，讓讀者能理解這個被迫溫文爾雅的民族如何借由“人為”的風格化與儀式感，尋求壓抑自我的解放。
作者簡介
伊恩•布魯瑪（Ian Buruma），生於荷蘭海牙。曾擔任《遠東經濟評論》和《旁觀者》雜誌記者，為《紐約時報》《新聞週刊》等報刊撰寫關於亞洲的政治和文化評論，並曾任教於牛津、哈佛、普林斯頓、格羅寧根等大學。現為《紐約書評》主編、紐約巴德學院保羅•威廉斯教席之民主、人權和新聞學教授。出版的著作有《零年：1945現代世界誕生的時刻》《罪孽的報應：德國和日本的戰爭記憶》《創造日本：1853—1964》等。2008年被授予“伊拉斯謨獎”以表彰他“在歐洲對文化、社會或社會科學做出的重要貢獻”，同年以其卓越的著作幫助美國讀者理解亞洲的複雜性而獲得“肖倫斯特新聞獎”。2008年和2010年被《外交政策》雜誌列入“全球頂尖思想家”。
伊恩•布魯瑪（Ian Buruma），生於荷蘭海牙。曾擔任《遠東經濟評論》和《旁觀者》雜誌記者，為《紐約時報》《新聞週刊》等報刊撰寫關於亞洲的政治和文化評論，並曾任教於牛津、哈佛、普林斯頓、格羅寧根等大學。現為《紐約書評》主編、紐約巴德學院保羅•威廉斯教席之民主、人權和新聞學教授。出版的著作有《零年：1945現代世界誕生的時刻》《罪孽的報應：德國和日本的戰爭記憶》《創造日本：1853—1964》等。2008年被授予“伊拉斯謨獎”以表彰他“在歐洲對文化、社會或社會科學做出的重要貢獻”，同年以其卓越的著作幫助美國讀者理解亞洲的複雜性而獲得“肖倫斯特新聞獎”。2008年和2010年被《外交政策》雜誌列入“全球頂尖思想家”。
倪韜，1985年出生，畢業於復旦大學國際政治系，法學學士，現從事新聞工作，任英文報紙Shanghai Daily評論員。
目 錄
導讀 日本：有容乃大的“亞”文化與社會（內藤康）
導讀 日本：有容乃大的“亞”文化與社會（內藤康）
新版序言
初版序言
第一章 神之鏡
第二章 永恆的母親
第三章 神聖的婚姻
第四章 惡女
第五章 活的藝術品
第六章 賣身的藝術
第七章 第三種性別
第八章 硬派
第九章 忠心的家臣
第十章 黑幫和虛無主義者
第十一章 取笑父親
第十二章 漂泊的靈魂
第十三章 結語：一個溫文爾雅的民族
初版序言
第一章 神之鏡
第二章 永恆的母親
第三章 神聖的婚姻
第四章 惡女
第五章 活的藝術品
第六章 賣身的藝術
第七章 第三種性別
第八章 硬派
第九章 忠心的家臣
第十章 黑幫和虛無主義者
第十一章 取笑父親
第十二章 漂泊的靈魂
第十三章 結語：一個溫文爾雅的民族
注 釋
索 引
索 引
導讀 日本：有容乃大的“亞”文化與社會（選摘）
本書作於20世紀80年代前期。筆者是1966年生人，少年時期正值70年代二戰後日本經濟高速成長後期，80年代泡沫盛宴初期進入大學，80年代末期入職日本媒體業至今。本書描繪了三十年前的日本文化、社會萬象等，令人甚是懷念。
本書觸及的至80年代為止的日本亞文化實際如何，姑且先放一放，在此筆者想先就本書中尚未登場、後來對日本乃至世界亞文化都具有重大影響的人物談一談，他就是北野武（藝名彼得武［BEAT TAKESHI］）。
眾所周知，北野武是世界知名電影導演，同時也以畫家等不同藝術身份活躍於世。他在1997年的威尼斯電影節憑藉電影《花火》摘得金獅獎，最近還獲得了法國政府授予的“法國榮譽軍團勳章”。
然而在我看來，北野武的原點應該是名為“彼得武”的搞笑藝人，在這方面他的魅力從未減弱。
彼得武在80年代初期，憑藉日本富士電視臺製作的搞笑節目“THE MANZAI”(日本漫才比賽)一躍成名。在此之前，他只是一名活躍于東京淺草地區的無名漫才師。他和搭檔“BEAT KIYOSHI”一起參加了這個節目，融合諸如“紅燈，大家一起過就不可怕”等黑色幽默元素的快節奏漫才作品使他們人氣急升。他們還出演了富士電視臺的節目《我們滑稽一族》，參演人員還有同為人氣藝人的明石家秋刀魚等人。當時還是高中生的我每週心心念念，他們胡鬧式的表演每次都讓我笑到捧腹流淚。對於他們的搞笑手法，也有來自成人社會的“不道德”的指責聲。在他們之前，70年代知名搞笑組合“漂流者”的熱門節目《八點全員集合》也曾受到類似的指責，PTA（日本家長教師聯合會）稱其為“不想給孩子看的節目”、“不良節目”等。但當時，包括我在內的年輕人和孩子們都狂熱地支持著這些節目。
這之後，彼得武通過參演電影《戰場上的聖誕快樂》）等，作為演員也開始活躍起來，1989年發佈導演處女作《兇暴的男人》，以暴力為主題的獨特視點獲得了極高的評價。
雖然持續得到國際性的高度評價，彼得武並沒有遠離自己的原點—搞笑藝人。1997年在威尼斯電影節上獲得金獅獎之後，因厭煩被捧上世界級大師的高位，他策劃並出演了一個非常白癡的日本電視搞笑節目“Brief 4”。節目內容極具衝擊性，包括他在內的四個搞笑藝人僅著短內褲出沒于東京各地，白癡般吵吵鬧鬧，這至今仍是日本搞笑界的傳說節目，視頻網站中可以找到部分節目內容。
“暴發戶”彼得武秉持“鐘擺原理”這一搞笑理論，即“社會地位提高了，就要做相同分量白癡的事情來取得平衡”，這一點在他年近70歲、已經獲得世界性聲譽的今天也不曾改變。他在搞笑節目中總以異想天開、時而全裸的扮相逗得觀眾爆笑不止，這樣以藝人的姿態出現在世人面前，就是包括我在內的眾多日本人喜愛他的理由吧。
像他這樣兼具藝術家的高尚性與搞笑藝人庸俗性的人物在世界上也是極少見的吧。如本書中所指出的，可以說這種特性也是日本亞文化的特徵之一，這是我讀過本書後的一點感悟。
本書的日文譯名“日本のサブカルチャー”中，サブカルチャー即中文的“亞文化”。“亞”的意思是“第二位、略遜一籌、非主流”，筆者也曾聽一位中國出身的大學教授說過，過去“很大一部分中國人認為日本文化是中國文化的‘亞流（模仿者）’”。就是說比起本源的中國文化要稍遜一籌，當時雖略有些不是滋味，但最近筆者也開始思考，日本文化的特質正是建立在這個“亞”的基準上。
顯然，日本古時引進中國文化，並以此為基礎發展出了自身的文化。明治維新以後日本積極吸收西方文化，並用漢字詮釋了眾多西方的概念。“文化、文明、民族、思想、法律、經濟、資本、階級、分配、宗教、哲學、理性、意識、主管、客觀、科學、物理、化學、品質、固體、時間、空間、理論、文學、電話、美術、喜劇、悲劇、社會主義、共產主義”等“和制漢語”舉不勝舉，其中很多為中文所採用，這一點的知曉度已經很高了。
日本雖倚仗近代化的成功進入過列強盟友之列，並在20世紀某個時期覬覦亞洲盟主之位，但結果是迎來了第二次世界大戰戰敗的悲劇性結局。二戰後日本被編入以美國為主導的國際體制之中，推進國家重建，重建過程中也吸收了諸多美國文化。
20世紀50年代，日本依然處於貧乏時期，人們觀看從美國引進的電視節目，憧憬美國豐富多彩的生活。70年代筆者童年時期，電視上也播出了很多美國製作的動畫和電視劇。如今除了電影作品外，這類內容幾乎不會在電視上播出，但日本的動畫作家、電影導演都是在美國等外國文化的暈染中成長起來的。
日本文化就是這樣，歷史上總是在大國文化的影響中持續扮演著“亞流”，並從中創造出了屬於自己的文化。謂之“亞”絕非羞恥之事，模仿是通往創造的階梯，大量地吸收外來文化並創造出屬於自己的文化能量，可以說是日本文化的一大特徵吧。
近年來，這樣的日本亞文化正受到來自世界的關注，前面提到的北野武作品當然也是其中之一。此外，日本創造的動畫、電視劇、音樂、時尚等各種流行文化也正席捲歐美亞。
本書寫成的20世紀80年代，對日本流行文化的關注度與評價絕對稱不上高。當時的日本人都抱持著這樣的想法：迄今為止的日本流行文化都是歐美的“亞流”，絕不是值得驕傲的東西。
不過要說這種自卑情結是何時慢慢產生變化的，還要追溯至90年代後期。筆者1999年前往臺灣採訪時，看到蔓延在年輕人為主的人群中對日本流行文化的強烈關注，確實非常驚奇。臺北的街道上張貼著當時流行的濱崎步的大幅海報，書店裏擺放著各種“哈日族”所寫的介紹日本的書。這之後，這股熱潮逐漸向亞洲各國、歐美等國蔓延開來。
如此日本文化，當然絕對稱不上高尚，換言之，並不能稱之為優秀文化。曾被視為下流之物的浮世繪春宮圖都得到高度評價，並在大英博物館舉辦了展覽等事實也是很好的例證。
日本文化，如前面提到的北野武，也如現今的流行文化，其源泉就是“有容乃大”的強大核心。也是如本書所述的欲望的開放、能夠說出“喜歡所喜之物”的自由氛圍。
本書還指出了日本社會一成不變的一面。例如筆者至今依然沒有感到些許變化的是個人在日本社會中的存在狀態。書中提到：“在日本，個體永遠都是某個大團體的一分子……事實上，他們不能脫離團體而存在。這些團體當中的人際關係並不一定建立在友情之上。無論摩托車公司、劇團，還是黑幫，日本的團體更像是一個個大家庭。”這樣的傾向，不僅在要求對組織忠誠的過去存在，現今依然存在，實際上在筆者所屬的組織中也能感受到。
如上所述，提到日本社會、文化的現有狀態，必須要考慮時代的限制。不過本書中指出的“靜謐、沉穩同時庸俗、下流”的日本文化的側面，竊以為是至今為止日本能量的源泉。筆者身為一名日本人，希望日本能繼續展現這種“亞”文化魅力。
本書觸及的至80年代為止的日本亞文化實際如何，姑且先放一放，在此筆者想先就本書中尚未登場、後來對日本乃至世界亞文化都具有重大影響的人物談一談，他就是北野武（藝名彼得武［BEAT TAKESHI］）。
眾所周知，北野武是世界知名電影導演，同時也以畫家等不同藝術身份活躍於世。他在1997年的威尼斯電影節憑藉電影《花火》摘得金獅獎，最近還獲得了法國政府授予的“法國榮譽軍團勳章”。
然而在我看來，北野武的原點應該是名為“彼得武”的搞笑藝人，在這方面他的魅力從未減弱。
彼得武在80年代初期，憑藉日本富士電視臺製作的搞笑節目“THE MANZAI”(日本漫才比賽)一躍成名。在此之前，他只是一名活躍于東京淺草地區的無名漫才師。他和搭檔“BEAT KIYOSHI”一起參加了這個節目，融合諸如“紅燈，大家一起過就不可怕”等黑色幽默元素的快節奏漫才作品使他們人氣急升。他們還出演了富士電視臺的節目《我們滑稽一族》，參演人員還有同為人氣藝人的明石家秋刀魚等人。當時還是高中生的我每週心心念念，他們胡鬧式的表演每次都讓我笑到捧腹流淚。對於他們的搞笑手法，也有來自成人社會的“不道德”的指責聲。在他們之前，70年代知名搞笑組合“漂流者”的熱門節目《八點全員集合》也曾受到類似的指責，PTA（日本家長教師聯合會）稱其為“不想給孩子看的節目”、“不良節目”等。但當時，包括我在內的年輕人和孩子們都狂熱地支持著這些節目。
這之後，彼得武通過參演電影《戰場上的聖誕快樂》）等，作為演員也開始活躍起來，1989年發佈導演處女作《兇暴的男人》，以暴力為主題的獨特視點獲得了極高的評價。
雖然持續得到國際性的高度評價，彼得武並沒有遠離自己的原點—搞笑藝人。1997年在威尼斯電影節上獲得金獅獎之後，因厭煩被捧上世界級大師的高位，他策劃並出演了一個非常白癡的日本電視搞笑節目“Brief 4”。節目內容極具衝擊性，包括他在內的四個搞笑藝人僅著短內褲出沒于東京各地，白癡般吵吵鬧鬧，這至今仍是日本搞笑界的傳說節目，視頻網站中可以找到部分節目內容。
“暴發戶”彼得武秉持“鐘擺原理”這一搞笑理論，即“社會地位提高了，就要做相同分量白癡的事情來取得平衡”，這一點在他年近70歲、已經獲得世界性聲譽的今天也不曾改變。他在搞笑節目中總以異想天開、時而全裸的扮相逗得觀眾爆笑不止，這樣以藝人的姿態出現在世人面前，就是包括我在內的眾多日本人喜愛他的理由吧。
像他這樣兼具藝術家的高尚性與搞笑藝人庸俗性的人物在世界上也是極少見的吧。如本書中所指出的，可以說這種特性也是日本亞文化的特徵之一，這是我讀過本書後的一點感悟。
本書的日文譯名“日本のサブカルチャー”中，サブカルチャー即中文的“亞文化”。“亞”的意思是“第二位、略遜一籌、非主流”，筆者也曾聽一位中國出身的大學教授說過，過去“很大一部分中國人認為日本文化是中國文化的‘亞流（模仿者）’”。就是說比起本源的中國文化要稍遜一籌，當時雖略有些不是滋味，但最近筆者也開始思考，日本文化的特質正是建立在這個“亞”的基準上。
顯然，日本古時引進中國文化，並以此為基礎發展出了自身的文化。明治維新以後日本積極吸收西方文化，並用漢字詮釋了眾多西方的概念。“文化、文明、民族、思想、法律、經濟、資本、階級、分配、宗教、哲學、理性、意識、主管、客觀、科學、物理、化學、品質、固體、時間、空間、理論、文學、電話、美術、喜劇、悲劇、社會主義、共產主義”等“和制漢語”舉不勝舉，其中很多為中文所採用，這一點的知曉度已經很高了。
日本雖倚仗近代化的成功進入過列強盟友之列，並在20世紀某個時期覬覦亞洲盟主之位，但結果是迎來了第二次世界大戰戰敗的悲劇性結局。二戰後日本被編入以美國為主導的國際體制之中，推進國家重建，重建過程中也吸收了諸多美國文化。
20世紀50年代，日本依然處於貧乏時期，人們觀看從美國引進的電視節目，憧憬美國豐富多彩的生活。70年代筆者童年時期，電視上也播出了很多美國製作的動畫和電視劇。如今除了電影作品外，這類內容幾乎不會在電視上播出，但日本的動畫作家、電影導演都是在美國等外國文化的暈染中成長起來的。
日本文化就是這樣，歷史上總是在大國文化的影響中持續扮演著“亞流”，並從中創造出了屬於自己的文化。謂之“亞”絕非羞恥之事，模仿是通往創造的階梯，大量地吸收外來文化並創造出屬於自己的文化能量，可以說是日本文化的一大特徵吧。
近年來，這樣的日本亞文化正受到來自世界的關注，前面提到的北野武作品當然也是其中之一。此外，日本創造的動畫、電視劇、音樂、時尚等各種流行文化也正席捲歐美亞。
本書寫成的20世紀80年代，對日本流行文化的關注度與評價絕對稱不上高。當時的日本人都抱持著這樣的想法：迄今為止的日本流行文化都是歐美的“亞流”，絕不是值得驕傲的東西。
不過要說這種自卑情結是何時慢慢產生變化的，還要追溯至90年代後期。筆者1999年前往臺灣採訪時，看到蔓延在年輕人為主的人群中對日本流行文化的強烈關注，確實非常驚奇。臺北的街道上張貼著當時流行的濱崎步的大幅海報，書店裏擺放著各種“哈日族”所寫的介紹日本的書。這之後，這股熱潮逐漸向亞洲各國、歐美等國蔓延開來。
如此日本文化，當然絕對稱不上高尚，換言之，並不能稱之為優秀文化。曾被視為下流之物的浮世繪春宮圖都得到高度評價，並在大英博物館舉辦了展覽等事實也是很好的例證。
日本文化，如前面提到的北野武，也如現今的流行文化，其源泉就是“有容乃大”的強大核心。也是如本書所述的欲望的開放、能夠說出“喜歡所喜之物”的自由氛圍。
本書還指出了日本社會一成不變的一面。例如筆者至今依然沒有感到些許變化的是個人在日本社會中的存在狀態。書中提到：“在日本，個體永遠都是某個大團體的一分子……事實上，他們不能脫離團體而存在。這些團體當中的人際關係並不一定建立在友情之上。無論摩托車公司、劇團，還是黑幫，日本的團體更像是一個個大家庭。”這樣的傾向，不僅在要求對組織忠誠的過去存在，現今依然存在，實際上在筆者所屬的組織中也能感受到。
如上所述，提到日本社會、文化的現有狀態，必須要考慮時代的限制。不過本書中指出的“靜謐、沉穩同時庸俗、下流”的日本文化的側面，竊以為是至今為止日本能量的源泉。筆者身為一名日本人，希望日本能繼續展現這種“亞”文化魅力。
第二章 永恆的母親（選摘）
在黑幫題材類型片中，高倉健是最負盛名且最具男人味兒的演員，拍攝過多部作品，其中一部裏，他在刺死敵對幫派的老大後，被扔進一座戒備森嚴的監獄。在牢裏，唯一讓他牽掛的是母親。家姐的畫外音傳到他和觀眾的耳朵裏：“親愛的弟弟，你知道麼？媽媽每天都呼喚你的名字。”頓時，這位剛毅的黑道英雄好漢連同放映廳裏的影迷們一起失聲痛哭。
一位年過七旬、富甲一方的商人因為有過見不得人的政治勾當和犯罪前科，不惜斥鉅資大搞宣傳，試圖為他不堪的聲名洗白。他是怎麼做的呢？通過向電視臺購買廣告時段，播放他年輕時孝順地背著母親的畫面。
每天夜晚，成千上萬的日本生意人將經濟奇跡拋之腦後，躲進諸如名為“媽媽的味道”或“母親”的居酒屋裏。在威士卡加水的作用下，他們退回到兒時狀態，尋求那些被稱為“媽媽桑”的女人的細心聆聽。這些“媽媽桑”以精神病醫生般的專業耐心，聆聽男人們傾訴自己的心事：老婆如何嘮叨個不停，公司的課長如何不地道，他們如何賣力工作卻又無人賞識。在得到“媽媽桑”的幾句溫和建議和暖心的鼓勵後，這些日本經濟鬥士又跌跌撞撞地踏上了回家的路，互相攙扶著，不時撲到同伴的背上，並為了重回八歲的光景而興奮地大呼小叫。
守候在家的“母ちゃん”—本意是媽媽，但通常用來指代妻子—在等待丈夫的歸來。他踉踉蹌蹌進了家門，妻子為其脫下鞋襪，如有必要的話給他準備吃的，聽著他的醉話，然後扶他上床。
自打須佐之男拒絕服從治海的指示而是吵著鬧著要媽媽，抑或自打他姐姐天照大神耐心忍受弟弟的無禮行徑以來，世間似乎鮮有變化。人們常常很難不生出這種感覺：日本的兩性關係中，女人都是母親，而男人都是兒子。
庫爾特•辛格（Kurt Singer）是對20世紀30年代的日本世風有最敏銳認識的外國觀察家之一，他曾發表如下看法：“看著日本的母親背著孩子，哼著小曲，幽靜地漫步於街上，讓人感到日本的生命之河流經她的身軀後，獲得了新的活力。與她相比，那些忙個不停、極端自我的男人就像一群刺兒頭，毫無魅力不說，還很不實在；他們只是有用或招人厭的工具，對生命的秘密一竅不通。”
日本孩子，尤其是男孩——而且以長子為重——差不多就像上帝。這可不是隨便說說，據某位美國知名學者稱：“耍性子的小孩和日本萬神殿中以遷怒於人類來發洩怨氣的神祇之間存在可比性。兩者都期待別人能提供慰藉，好讓他們安寧和平靜下來。實際上，民間信仰認為，孩子是神的恩賜，或者本身就是需要得到照料的神。”
遷就看來是日本母親喜用的辦法。辛格口中的“神聖暴君”若表現不端，甚至就算是放肆搞破壞，母親往往也只是報以溫和的一笑，並立馬原諒他們。倒是女孩子較少被驕縱，因為她們是被當成未來的母親加以培養的，因此只能施予，不能索取。目前在西方，遷就子女這套似乎也很吃香，但日本的不同之處在於，這種遷就可以維持很久。即使孩子長大，比方說六歲了，要是發起脾氣來，喂糖吃仍是哄其消氣的普遍做法，哪怕眼看就要開飯了。
對待年幼孩子的態度從某種意義上來講，與對待醉鬼或外國人的態度差不多。社會不要求他們對自己的任何言行負責，因為他們根本不懂害臊為何物。人們應該寬容而不是責罰他們。這份寬厚是外國人在日生活的一個重要原因，同時也解釋了為什麼日本男人下班後多半都是一副醉醺醺的模樣，甚至必要時還會裝醉。
許多撫養孩子的傳統方法似乎助長了孩子消極被動的依賴性。無論白天還是夜裏，孩子很少一個人，母親總會陪他一起睡。外出時，孩子不是用嬰兒車推著，獨立面對世界，而是被包裹在溫暖的繈褓內，緊緊綁在母親背後。她鞠躬，孩子也跟著鞠躬。就這樣，孩子在感受母親心跳的同時自動學會了社會禮儀。因此，他的安全感往往完全依賴于母親在場。
最壞的——但絕非罕見——情況是，這會導致一種扼殺個體獨立性的依附關係。孩子明白了，要想得寵獲益，上上策是表現得消極而依賴。日語裏有個對應的詞，叫“甘える”，詞典給出的解釋是“濫用他人之愛，裝孩子撒嬌”。按照精神病醫生土居健郎的看法，這點是理解日本人性格的關鍵所在。這種心態一直延續到成年後：在公司或任何組織內部，新人會在前輩面前裝孩子，女人在男人面前裝，男人在母親面前裝，有時則在妻子面前裝，日本政府在外來強國面前裝，比如美國。一個滋長這種消極依賴性的教育體制顯然不太鼓勵人們的個體積極性或責任心。
使問題更趨複雜的是，母親又需要孩子依賴她，以滿足自己的情感需求。孩子若同母親的想法對著幹（也就是自作主張），往往會使母親緊張，感到孩子不再需要她了。
總之，這種現象近來變得更嚴重了。在這個推崇節育和核心家庭的年代，妻子們被關在高層住宅樓狹小的公寓內，只能與電視機為伴，很容易一門心思撲在孩子身上。往往只有孩子才能讓她們感到欣慰，也是她們與外界的唯一聯繫。簡言之，她們活著就是為了孩子，特別是當婚姻的基礎並非浪漫幻想時，更是如此。
無怪乎孩子長大後離家出走時，母親會痛苦萬分。她極力想把孩子留在身邊，能留多久是多久。孩子終生都會懷念童年樂園（無疑，心情是複雜的，多少摻雜著被壓抑的恨意）。對這個伊甸園的思念是日本文化的重要一面，這種思念既是集體記憶，也是個人情愫。
小說家谷崎潤一郎（1886—1965）就是個很好的例子，雖然他略有幾分古怪。他永遠無法忘記母親，楚楚動人的関，“我直到六歲還在吃她的奶”。順帶提一句，這在日本並不罕見，小孩斷奶比較晚。在作品《幼少時代》（1957）中，穀崎潤一郎談及母親時寫道：“她不僅長著一張漂亮的臉蛋，她大腿處的皮膚是如此可愛，如此白皙，如此嫩滑，當我們一塊洗澡時，每看她一眼我都會心花怒放。”
穀崎的戀母情結就像宗教崇拜。據說，他和祖父很親近，而祖父是日本人中少有的希臘東正教徒。谷崎還記得，祖父是怎樣為“聖母瑪利亞”祈禱的，而那時還是個小男孩的自己，又是如何“盯著懷抱聖嬰耶穌的瑪利亞……懷著一種近乎難以名狀的敬畏之情，望著她那仁慈、深情的雙眼，久久不願從她身邊離開”。
寫於1959年的《夢的浮橋》是穀崎最具挽歌氣質的有關母親的作品之一。對兩位母親的記憶始終縈繞在主人公糺的心頭：一個是他五歲時去世的生母，一個是繼母。兩人的形象常在腦海中重合，叫他難以分清。不過他還是記得和生母共寢過，“她是個矮小纖瘦的女人，一雙豐滿的小腳宛如糕團……”（穀崎是賞鑒女性玉足的行家。）他吮吸著母親的乳房，“乳汁涓涓地流淌著。她的酥胸散發著秀髮和乳汁交織在一起的香氣，飄繞在我的臉際。雖然四周很黑，但我隱約仍能看到她雪白的乳房”。
幾年後，母親去世了，他跟奶媽睡在一起，仍記得“那個甜蜜、朦朧的白色夢境，那片飄繞著發香和奶香的溫暖酥胸……它怎麼就沒了……難不成這就是死亡的意味？”這讓人又聯想起須佐之男對他在冥界的母親的強烈思念。也許戀母情結和對死的嚮往之間存在什麼聯繫？辛格說過，“日本人時刻準備赴死，可以拋卻自己的性命，或親手終結它，這或許呼應了他們神聖祖先的那種熱望”。
辛格寫下這段文字的時間正值二戰結束後，那時許多日本人比今天更渴望告別塵世。但即便考慮這點，我仍懷疑刻板地理解日本人所謂的“求死之心”是否恰當。穀崎描寫的與其說是對死的渴望，不如說是對朦朧的白色夢境、充斥感官肉欲的無意識境界的嚮往。許多禪宗式的冥想招式都是為此而設計的：目的是讓人變得麻木，甚至喪失有意識的頭腦，陷入一種沒有自我的感官境界，就像躺在一個溫暖的日本混合浴池中。
主人公將近十四歲時，他的繼母生了個孩子，但旋即被送到某個偏僻的鄉村讓人撫養。主人公再度生出幻覺，似乎第二個母親和生母並無兩樣，並很快恢復了舊習：“……我躺著，把臉埋進她的懷裏，貪婪吮吸湧出的乳汁，我不自覺地以一種嬌嗔的、孩子般的聲音喃喃道，‘媽媽’。”
然而，伊甸園般的童年總會過去。孩子到了六歲上下就會被託付給學校老師和其他外界教育者。從此，服從社會規範的鏈條便越來越緊地束縛住他們。這麼做的心理意義不容小覷。嬌生慣養的小神仙們過去生活在以自我為中心的世界裏，現在被要求嚴守規矩。造成的震撼是巨大的。在西方，大人教育孩子說這世上除了他們外還有別人。日本孩子則不然，他們對此毫無準備，而且也永遠無法適應這點。在許多日本人的身上，溜鬚拍馬式的循規蹈矩和麻木不仁的自私自利會交替出現，其易變性不僅令人生厭，而且難以捉摸。
男孩活得尤其艱難，因為他們必須混出個人樣來。家運的興旺有賴於他們日後的成就。只有兒子有成就，做媽的才有資格驕傲。這意味著，聽話的兒子必須通過所有資格考試，考入名牌學府，最後進入名牌公司，對了，甚至還得和合適的物件成婚。
當這些聽話的兒子整日埋首於書卷，背這個記那個的時候，他們的母親也沒閑著，玩命似的同別的母親一爭高低。她們把兒子當作是一場永無止境的社會蛇梯棋局中的一枚棋子。這些所謂的“教育媽媽”（教育ママ）督促兒子備考的那股子執著勁兒，同極力把孩子推向好萊塢星途的媽媽一比，可謂有過之而無不及。儘管這種望子成龍會被孩子利用——“如果你再不多弄點巧克力給我吃，我就不備考了”— —“教育媽媽”可不是人見人愛的對象。
早在1894年，在這一現象尚不如此氾濫時，小說家樋口一葉就寫過一篇辛辣的短篇小品，描寫的正是這樣一位母親，“她的心比富士山還高，但生活中的地位卻讓她只能屈居於山腳之下”。她為兒子操辦了一段“美滿的婚姻”，無情地將他真正的心上人掃地出門，讓除了她自己以外的所有人都苦不堪言。
日本媽媽同猶太母親很像，永遠都在忍辱負重和自我犧牲。這有可能，而且也往往作用到了孩子身上。孩子每每失敗，就感到自己辜負了母親所做的犧牲。而且不論他取得何種成就，也無法報答母親的恩情。孩子的負罪感是母權力量最持久的支柱之一。因考試落第而自尋短見的孩子留下的遺書十分雄辯地證明了這點。它們多半是因辜負母親而作的悲切道歉。
日本電影中還有一類專門展現母親犧牲奉獻的影片，即所謂的“慈母片”（母物，按字面意思是“母親之道”）。這類電影表面上歌頌了永遠在獻身的母親，實際上卻在肆無忌憚地消費孩子對母親的負疚感和暗藏的攻擊心理，其放肆的程度，只可能源自徹底的無知或極端的犬儒主義；不過，由於後一種情況在日本實屬罕見，人們只能認為存在的是前一種情況。
該類型片中最典型且最出色的一部作品是《日本的悲劇》（1953），這部電影的名字起得恰到好處，理由不止一條。飾演母親一角的是擅長此類慈母片的女星望月優子，因此，去世前幾年，她被親切地喚作“日本的母親”*。望月優子息影后踏入政壇，相當有效地利用了她的這層形象。電影的背景設在戰爭結束後不久，那時的日本滿目瘡痍，人人都是吃了上頓沒下頓。望月優子扮演的是一位貧窮的戰爭寡婦，為了一雙兒女，她什麼樣的苦都咽得下去，不知遭了多少罪！住在自己丈夫家裏的她被小叔子逐出家門，越來越困窘，直到最後不得不在一處低俗的濱海度假勝地當陪酒女，夜夜忍受屈辱。為了孩子，她什麼都肯幹。
但是孩子們領情麼？顯然不領情。他們瞧不起她，女兒跟有婦之夫的老師私奔了，兒子則想辦法讓東京某位有錢的醫生收他做養子。影片接近尾聲的一幕讓人悲從中來，兒子讓母親別再來看他，因為他已正式認他人作父。這位一貧如洗、犧牲自我的日本母親無從選擇，只好步有同樣遭遇的母親們的後塵：在迎面開來的一輛火車前縱身一躍。就這樣，讓他們瞧瞧吧。放映廳裏隨後響起一片觀眾擦手絹的沙沙聲：發片方往往會根據這些影片的催淚指數，在宣傳海報上標注兩塊手絹或是三塊手絹
一位年過七旬、富甲一方的商人因為有過見不得人的政治勾當和犯罪前科，不惜斥鉅資大搞宣傳，試圖為他不堪的聲名洗白。他是怎麼做的呢？通過向電視臺購買廣告時段，播放他年輕時孝順地背著母親的畫面。
每天夜晚，成千上萬的日本生意人將經濟奇跡拋之腦後，躲進諸如名為“媽媽的味道”或“母親”的居酒屋裏。在威士卡加水的作用下，他們退回到兒時狀態，尋求那些被稱為“媽媽桑”的女人的細心聆聽。這些“媽媽桑”以精神病醫生般的專業耐心，聆聽男人們傾訴自己的心事：老婆如何嘮叨個不停，公司的課長如何不地道，他們如何賣力工作卻又無人賞識。在得到“媽媽桑”的幾句溫和建議和暖心的鼓勵後，這些日本經濟鬥士又跌跌撞撞地踏上了回家的路，互相攙扶著，不時撲到同伴的背上，並為了重回八歲的光景而興奮地大呼小叫。
守候在家的“母ちゃん”—本意是媽媽，但通常用來指代妻子—在等待丈夫的歸來。他踉踉蹌蹌進了家門，妻子為其脫下鞋襪，如有必要的話給他準備吃的，聽著他的醉話，然後扶他上床。
自打須佐之男拒絕服從治海的指示而是吵著鬧著要媽媽，抑或自打他姐姐天照大神耐心忍受弟弟的無禮行徑以來，世間似乎鮮有變化。人們常常很難不生出這種感覺：日本的兩性關係中，女人都是母親，而男人都是兒子。
庫爾特•辛格（Kurt Singer）是對20世紀30年代的日本世風有最敏銳認識的外國觀察家之一，他曾發表如下看法：“看著日本的母親背著孩子，哼著小曲，幽靜地漫步於街上，讓人感到日本的生命之河流經她的身軀後，獲得了新的活力。與她相比，那些忙個不停、極端自我的男人就像一群刺兒頭，毫無魅力不說，還很不實在；他們只是有用或招人厭的工具，對生命的秘密一竅不通。”
日本孩子，尤其是男孩——而且以長子為重——差不多就像上帝。這可不是隨便說說，據某位美國知名學者稱：“耍性子的小孩和日本萬神殿中以遷怒於人類來發洩怨氣的神祇之間存在可比性。兩者都期待別人能提供慰藉，好讓他們安寧和平靜下來。實際上，民間信仰認為，孩子是神的恩賜，或者本身就是需要得到照料的神。”
遷就看來是日本母親喜用的辦法。辛格口中的“神聖暴君”若表現不端，甚至就算是放肆搞破壞，母親往往也只是報以溫和的一笑，並立馬原諒他們。倒是女孩子較少被驕縱，因為她們是被當成未來的母親加以培養的，因此只能施予，不能索取。目前在西方，遷就子女這套似乎也很吃香，但日本的不同之處在於，這種遷就可以維持很久。即使孩子長大，比方說六歲了，要是發起脾氣來，喂糖吃仍是哄其消氣的普遍做法，哪怕眼看就要開飯了。
對待年幼孩子的態度從某種意義上來講，與對待醉鬼或外國人的態度差不多。社會不要求他們對自己的任何言行負責，因為他們根本不懂害臊為何物。人們應該寬容而不是責罰他們。這份寬厚是外國人在日生活的一個重要原因，同時也解釋了為什麼日本男人下班後多半都是一副醉醺醺的模樣，甚至必要時還會裝醉。
許多撫養孩子的傳統方法似乎助長了孩子消極被動的依賴性。無論白天還是夜裏，孩子很少一個人，母親總會陪他一起睡。外出時，孩子不是用嬰兒車推著，獨立面對世界，而是被包裹在溫暖的繈褓內，緊緊綁在母親背後。她鞠躬，孩子也跟著鞠躬。就這樣，孩子在感受母親心跳的同時自動學會了社會禮儀。因此，他的安全感往往完全依賴于母親在場。
最壞的——但絕非罕見——情況是，這會導致一種扼殺個體獨立性的依附關係。孩子明白了，要想得寵獲益，上上策是表現得消極而依賴。日語裏有個對應的詞，叫“甘える”，詞典給出的解釋是“濫用他人之愛，裝孩子撒嬌”。按照精神病醫生土居健郎的看法，這點是理解日本人性格的關鍵所在。這種心態一直延續到成年後：在公司或任何組織內部，新人會在前輩面前裝孩子，女人在男人面前裝，男人在母親面前裝，有時則在妻子面前裝，日本政府在外來強國面前裝，比如美國。一個滋長這種消極依賴性的教育體制顯然不太鼓勵人們的個體積極性或責任心。
使問題更趨複雜的是，母親又需要孩子依賴她，以滿足自己的情感需求。孩子若同母親的想法對著幹（也就是自作主張），往往會使母親緊張，感到孩子不再需要她了。
總之，這種現象近來變得更嚴重了。在這個推崇節育和核心家庭的年代，妻子們被關在高層住宅樓狹小的公寓內，只能與電視機為伴，很容易一門心思撲在孩子身上。往往只有孩子才能讓她們感到欣慰，也是她們與外界的唯一聯繫。簡言之，她們活著就是為了孩子，特別是當婚姻的基礎並非浪漫幻想時，更是如此。
無怪乎孩子長大後離家出走時，母親會痛苦萬分。她極力想把孩子留在身邊，能留多久是多久。孩子終生都會懷念童年樂園（無疑，心情是複雜的，多少摻雜著被壓抑的恨意）。對這個伊甸園的思念是日本文化的重要一面，這種思念既是集體記憶，也是個人情愫。
小說家谷崎潤一郎（1886—1965）就是個很好的例子，雖然他略有幾分古怪。他永遠無法忘記母親，楚楚動人的関，“我直到六歲還在吃她的奶”。順帶提一句，這在日本並不罕見，小孩斷奶比較晚。在作品《幼少時代》（1957）中，穀崎潤一郎談及母親時寫道：“她不僅長著一張漂亮的臉蛋，她大腿處的皮膚是如此可愛，如此白皙，如此嫩滑，當我們一塊洗澡時，每看她一眼我都會心花怒放。”
穀崎的戀母情結就像宗教崇拜。據說，他和祖父很親近，而祖父是日本人中少有的希臘東正教徒。谷崎還記得，祖父是怎樣為“聖母瑪利亞”祈禱的，而那時還是個小男孩的自己，又是如何“盯著懷抱聖嬰耶穌的瑪利亞……懷著一種近乎難以名狀的敬畏之情，望著她那仁慈、深情的雙眼，久久不願從她身邊離開”。
寫於1959年的《夢的浮橋》是穀崎最具挽歌氣質的有關母親的作品之一。對兩位母親的記憶始終縈繞在主人公糺的心頭：一個是他五歲時去世的生母，一個是繼母。兩人的形象常在腦海中重合，叫他難以分清。不過他還是記得和生母共寢過，“她是個矮小纖瘦的女人，一雙豐滿的小腳宛如糕團……”（穀崎是賞鑒女性玉足的行家。）他吮吸著母親的乳房，“乳汁涓涓地流淌著。她的酥胸散發著秀髮和乳汁交織在一起的香氣，飄繞在我的臉際。雖然四周很黑，但我隱約仍能看到她雪白的乳房”。
幾年後，母親去世了，他跟奶媽睡在一起，仍記得“那個甜蜜、朦朧的白色夢境，那片飄繞著發香和奶香的溫暖酥胸……它怎麼就沒了……難不成這就是死亡的意味？”這讓人又聯想起須佐之男對他在冥界的母親的強烈思念。也許戀母情結和對死的嚮往之間存在什麼聯繫？辛格說過，“日本人時刻準備赴死，可以拋卻自己的性命，或親手終結它，這或許呼應了他們神聖祖先的那種熱望”。
辛格寫下這段文字的時間正值二戰結束後，那時許多日本人比今天更渴望告別塵世。但即便考慮這點，我仍懷疑刻板地理解日本人所謂的“求死之心”是否恰當。穀崎描寫的與其說是對死的渴望，不如說是對朦朧的白色夢境、充斥感官肉欲的無意識境界的嚮往。許多禪宗式的冥想招式都是為此而設計的：目的是讓人變得麻木，甚至喪失有意識的頭腦，陷入一種沒有自我的感官境界，就像躺在一個溫暖的日本混合浴池中。
主人公將近十四歲時，他的繼母生了個孩子，但旋即被送到某個偏僻的鄉村讓人撫養。主人公再度生出幻覺，似乎第二個母親和生母並無兩樣，並很快恢復了舊習：“……我躺著，把臉埋進她的懷裏，貪婪吮吸湧出的乳汁，我不自覺地以一種嬌嗔的、孩子般的聲音喃喃道，‘媽媽’。”
然而，伊甸園般的童年總會過去。孩子到了六歲上下就會被託付給學校老師和其他外界教育者。從此，服從社會規範的鏈條便越來越緊地束縛住他們。這麼做的心理意義不容小覷。嬌生慣養的小神仙們過去生活在以自我為中心的世界裏，現在被要求嚴守規矩。造成的震撼是巨大的。在西方，大人教育孩子說這世上除了他們外還有別人。日本孩子則不然，他們對此毫無準備，而且也永遠無法適應這點。在許多日本人的身上，溜鬚拍馬式的循規蹈矩和麻木不仁的自私自利會交替出現，其易變性不僅令人生厭，而且難以捉摸。
男孩活得尤其艱難，因為他們必須混出個人樣來。家運的興旺有賴於他們日後的成就。只有兒子有成就，做媽的才有資格驕傲。這意味著，聽話的兒子必須通過所有資格考試，考入名牌學府，最後進入名牌公司，對了，甚至還得和合適的物件成婚。
當這些聽話的兒子整日埋首於書卷，背這個記那個的時候，他們的母親也沒閑著，玩命似的同別的母親一爭高低。她們把兒子當作是一場永無止境的社會蛇梯棋局中的一枚棋子。這些所謂的“教育媽媽”（教育ママ）督促兒子備考的那股子執著勁兒，同極力把孩子推向好萊塢星途的媽媽一比，可謂有過之而無不及。儘管這種望子成龍會被孩子利用——“如果你再不多弄點巧克力給我吃，我就不備考了”— —“教育媽媽”可不是人見人愛的對象。
早在1894年，在這一現象尚不如此氾濫時，小說家樋口一葉就寫過一篇辛辣的短篇小品，描寫的正是這樣一位母親，“她的心比富士山還高，但生活中的地位卻讓她只能屈居於山腳之下”。她為兒子操辦了一段“美滿的婚姻”，無情地將他真正的心上人掃地出門，讓除了她自己以外的所有人都苦不堪言。
日本媽媽同猶太母親很像，永遠都在忍辱負重和自我犧牲。這有可能，而且也往往作用到了孩子身上。孩子每每失敗，就感到自己辜負了母親所做的犧牲。而且不論他取得何種成就，也無法報答母親的恩情。孩子的負罪感是母權力量最持久的支柱之一。因考試落第而自尋短見的孩子留下的遺書十分雄辯地證明了這點。它們多半是因辜負母親而作的悲切道歉。
日本電影中還有一類專門展現母親犧牲奉獻的影片，即所謂的“慈母片”（母物，按字面意思是“母親之道”）。這類電影表面上歌頌了永遠在獻身的母親，實際上卻在肆無忌憚地消費孩子對母親的負疚感和暗藏的攻擊心理，其放肆的程度，只可能源自徹底的無知或極端的犬儒主義；不過，由於後一種情況在日本實屬罕見，人們只能認為存在的是前一種情況。
該類型片中最典型且最出色的一部作品是《日本的悲劇》（1953），這部電影的名字起得恰到好處，理由不止一條。飾演母親一角的是擅長此類慈母片的女星望月優子，因此，去世前幾年，她被親切地喚作“日本的母親”*。望月優子息影后踏入政壇，相當有效地利用了她的這層形象。電影的背景設在戰爭結束後不久，那時的日本滿目瘡痍，人人都是吃了上頓沒下頓。望月優子扮演的是一位貧窮的戰爭寡婦，為了一雙兒女，她什麼樣的苦都咽得下去，不知遭了多少罪！住在自己丈夫家裏的她被小叔子逐出家門，越來越困窘，直到最後不得不在一處低俗的濱海度假勝地當陪酒女，夜夜忍受屈辱。為了孩子，她什麼都肯幹。
但是孩子們領情麼？顯然不領情。他們瞧不起她，女兒跟有婦之夫的老師私奔了，兒子則想辦法讓東京某位有錢的醫生收他做養子。影片接近尾聲的一幕讓人悲從中來，兒子讓母親別再來看他，因為他已正式認他人作父。這位一貧如洗、犧牲自我的日本母親無從選擇，只好步有同樣遭遇的母親們的後塵：在迎面開來的一輛火車前縱身一躍。就這樣，讓他們瞧瞧吧。放映廳裏隨後響起一片觀眾擦手絹的沙沙聲：發片方往往會根據這些影片的催淚指數，在宣傳海報上標注兩塊手絹或是三塊手絹
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