《精致的瓮》（The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry）是布鲁克斯最为知名的文学理论著作，也是美国“新批评”理论的经典之作。在本书中，布鲁克斯精心选择了邓恩的《成圣》、弥尔顿的《欢乐的人 深思的人》、格雷的《墓畔哀歌》、华兹华斯的《不朽颂》、济慈的《希腊古瓮颂》等十首诗，以专章的篇幅用悖论、反讽、含混、意象等文学理论术语加以详细的 分析。在最后一章，他得出了自己影响甚广的结论：分析一首诗应该以“结构”为本体，而不是以“内容”或“题材”为本体，即肯定、强调了文学批评中文本的独 特性和重要性。而布鲁克斯在细致的文本分析基础上得出文学理论的研究方法，也代表了20世纪文学研究的一种强有力的趋势。
副标题: 诗歌结构研究
作者: [美]克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）
译者: 郭乙瑶 王楠 姜小卫 等 / 陈永国 校
出版社: 上海人民出版社
出版年: 2008
序言
第一章 悖论的语言
第二章 赤裸的婴儿与男子的斗逢
第三章 《快乐的人-幽思的人》中光的象征意义
第四章 诗歌要传达什么？
第五章 阿拉贝拉小姐个案
第六章 格雷的瓮碑
第七章 华兹华斯和想像的悖论
第八章 济慈的国园史学家：没有注脚的历史
第九章 丁尼生悲叹的动因
第十章 叶芝的花繁根深之树
第十一章 释义异说
附录一 批评、历史和批评相对主义
附录二 观念问题和认知问题
附录三 诗歌原文及参考译文
《精致的瓮》试读：悖论的语言（1）
我们之中，鲜有人认可这样的说法：诗歌语言是悖论的语言。悖论是一种诡辩难当、巧妙机智的语言；它 成不了心灵之言（the language of the soul）。我们认同悖论是一个类似切斯特顿［1］切斯特顿 （Gilbert Keith Chesterton，18741936），英国作家，著有小说、评论、诗歌、传记等，作品讽刺幽默，以写布朗神父的侦探系列 小说著称。——译者注［1］的文人偶尔会用到的稳妥方式。我们或许会默认悖论存在于隽语（epigram）这一特殊的诗歌体裁中，或是在讽刺 （satire）这种虽说有用、但难以称得上是诗歌的体裁之中。成见迫使我们把悖论看做理智而非情感的，机敏而非深奥的，理性而非宗教的、非理性的。
可 是，在某种意义上，悖论适合于诗歌，并且是其无法规避的语言。科学家的真理需要一种肃清任何悖论痕迹的语言；显然，诗人表明真理只能依靠悖论。诚然，我言 过其实了，可能本章的标题本身应仅仅当做悖论来看。然而，这是有原因的：我采用这种夸张，可以说明诗歌本质中某些易于被忽略的因素。
比如，就这一点来说，威廉·华兹华斯就是一个有益的例证。他的诗歌似乎不大可能给悖论的语言提供什么范例。他一向喜好直截了当，主张简单质朴，质疑任何看似诡辩的语言。但典型的华兹华斯诗歌，仍旧是以悖论的情境为基础的。斟酌一下他的名篇：
甜美的夜晚，安然、随意
这神圣的时刻静如修女
屏息膜拜……
诗人满怀崇敬，但在他身旁同行的女孩却并不是这样。言外之意：她本该响应这庄严神圣的时刻，变得同这样的夜晚一样，如修女一般，但是她看似不及无声息的自然那么虔敬。然而：
倘若你没有感触到神圣的思想，
你的天性不会因此而缺少圣洁：
你整年睡在亚伯拉罕怀中；
礼拜在圣殿的内堂，
我们并未察觉之际，上帝与你同在。
这 种潜在的悖论（热情的读者很可能未发觉）还是完全必要的，即使对那个热情的读者来说，也是如此。为什么纯真女孩的敬仰之情会比走在她身边的自觉诗人更深切 呢?这不仅仅是对宏伟庄严的感叹，而且是她对自然中的一切充满着无意识的感应。人们会回忆起华兹华斯的好友柯勒律治的佳句：
他至诚祈求，至真热爱
所有事物，无论是伟大抑或是渺小。
她 无意识的感应就是无意识的崇拜。她“整年”同自然进行交流，她的信仰生生不息，诗人的虔诚反而变得零星，而且转瞬即逝。但是，我们仍然没有结束关于悖论的 讨论。悖论不但构成了本首诗歌的基础，而且它将某些特征赋予了这首诗，但是，由于是华兹华斯的诗，所以这种赋予非常谨慎。将夜晚比做修女，实际上涵盖了不 止一个比较的维度。夜晚的安然明显意指“敬仰”，纵然是愚笨迟钝的人都能感觉到这点。人人都能看出夜晚与修女的礼服相对应。于是，它不仅仅暗示神圣，而且 全诗中甚至带点儿法利赛人般的（pharisaical）［1］Pharisaical，源自法利赛人（Pharisee）一词，系古代犹太教法利赛教派 的成员，他们强调严格解释和遵守摩西法律，无论是以口头还是书面的形式，后来该词被引申为：遵守表面教义的；拘泥形式的，表面虔诚的；伪善的。——译者注 ［1］神圣，对比起来，女孩不经意的纯真本身就象征了她生生不息的神秘崇拜。
或者，再看看华兹华斯的十四行诗《威斯敏斯特大 桥》（Composed upon Westminister Bridge），我相信大多数读者会赞同这是华兹华斯最成功的诗篇之一；可大多数学生仍极难说明 它好在何处。倘若以情感的崇高来释义这首诗，又不起作用。在这个层面上，本诗仅仅要表明：黎明的晨曦中，城市呈现出一派巍然动人的景象，只有最愚钝的人才 会无动于衷。但是，本诗几乎没有更多地提及这种情景：晨光中的城市是美丽的，而且静谧得令人起敬。用意象的光彩来分析这首诗，也不起作用：学生徒然地寻求 着绘画般的细节；而诗中几乎没有任何栩栩如生的笔触。实际上，诗人仅仅把琐碎的细节堆积在一起：
沉寂，了无遮盖，
船舶，高塔，圆顶，剧场，和教堂
平展至旷野……
我们捕捉到模糊的印象——天际处尖尖的屋顶和小尖塔都在晨曦中闪烁。不仅如此，这首十四行诗从整体来看含有某种非常平实的写法和一些相当陈腐的比照。
读 者或许会问：既然这样，这首诗从哪儿获取了力量?依我之见，它从自身产生的悖论情境中汲取了力量。说话者也的确感到很吃惊，于是，设法将这种敬畏之感融入 诗中。对于诗人来说，奇怪的是城市也能“穿上清晨美丽的晨装”。斯诺登峰［1］斯诺登峰，英国威尔士西北部的山峰，海拔1085米。——译者注［1］、斯 基多峰［2］斯基多峰，英格兰第四峰，海拔937米。——译者注［2］、勃朗峰［3］勃朗峰，欧洲最高峰，海拔4810米。——译者注［3］——这些地方 当然有权呈现美丽，而污秽、狂躁的伦敦绝不可能。几近震惊的感叹恰是为了这一点：
晨曦中的阳光从未如此美好
把河谷、岩石，或丘壑笼罩……
“无烟的空气”呈现给诗人一个他不曾知晓却已存在的城市：人造的伦敦也是自然的一部分，为自然的阳光照耀，并映照得如此美妙。
江河流逝，欢欣快乐……
河 流是人们所能想像的再“自然”不过的事物了；它具有灵活性，本身就是自然、蜿蜒、柔美的曲线。诗人绝不可能把这样的河流当做一条真实存在的河流——此时， 在没有船舶航行的时候，它显示出自然的本性，根本不会遵循任何一种刻板、机械的模式：好似水仙，抑或像山间溪流，毫无虚饰，随心所欲，那么“自然”。你会 记起，本诗是这样煞尾的：
上帝!屋舍重重似沉睡貌，
博大的心全然静卧着……
诗人 洞悉这黎明，在这里，城市赢得了被视为有机体，而不仅仅是机械的权利。这就是为何沉睡的屋舍这个陈旧的隐喻会神奇地焕然一新的原因。提起重重屋舍，诗人所 谈到的最令人兴奋的事就是它们沉睡着，他早已习惯把它们视做死物——机械的、无生命的东西；说它们沉睡就意味着说它们有生命，它们参与自然的生命流转。同 样，把一座伟大的城市看成帝国悸动的心，这一用腻了的旧喻也重获生机了。只有在诗人看到城市貌似死亡之际，他才看出了城市其实仍然蕴藏着生机——与他所能 接受的仅有的生命，与“自然”的有机生命一样具有生命的活力。
我无意夸大华兹华斯对于牵扯其中的悖论所带有的自觉意识。在本诗中，他像平时 那样，喜欢直面出击。而这里的情境正如他的其他诗歌一样是悖论的。在《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）第二版的序言中，华兹华斯提到：他大 体上是为了“从普普通通的生活中选择事件和情境”，但是，这样就只能把它们当做“平平凡凡的事物，以一种不寻常的样子呈现于心间”。后来，柯勒律治为他说 明了这点，更加明确地指出华兹华斯对悖论的运用：“华兹华斯先生……打算把精神注意力从习惯的昏睡中唤醒，使其看到眼前世界的美好和奇妙，以此作为自己的 目标，并赋予日常事物以奇妙的魔力，激发一种类似超自然的感觉……”简而言之，华兹华斯有意要呈现给读者的是：平常之事其实并不平凡，无诗意的事物其实就 蕴含着诗意。
柯勒律治的措辞，“赋予日常事物以奇妙的魔力”，“唤醒精神”，使人想起浪漫主义所专注的奇异——惊奇，新的启示给晦暗、平凡 的世界带来了新的光明。这可能是大多数浪漫主义悖论存在的道理，而且新古典主义诗人依然是出于同样的理由使用悖论。来看看蒲柏《论 人》（The Essay on Man）中的诗句：
悬而未决，到底是他的心思还是躯体；
生就为了死亡，论究只会误入歧途；
同样在蒙昧中，理性亦然，
无论他思虑过周还是不全……
本造就出一半兴起，一半沉陷；
万物之伟大主宰，又属万物之祭献，
惟一的真理裁判，处在无休止的错误里；
荣耀，嘲辱，尘世之谜!
的 确，这里悖论强调反讽（irony），而不是奇妙（wonder）。但蒲柏足以说他也是针对日常的事物，面对人本身，唤醒他的心灵以使得他运用一种崭新 的、炫目的眼光来审视自我。这样一来，在蒲柏的诗中，就有了一种敬畏之奇，正如在华兹华斯的十四行诗中暗含一丝反讽的痕迹一般。当然，没有理由说他们不应 当同时出现，其实他们就是同时出现的。奇妙和反讽融会在布雷克的许多抒情诗中，也融会在柯勒律治的《古舟子咏》（Ancient Mariner）之中。这 种强调语势变体的例子不胜枚举。格雷的《挽歌》（Elegy）就用了一种典型的华兹华斯式“情境”：表现乡村风景和农民们因循“长辈”（betters） 的思维方式来考虑问题。但是在《挽歌》中，砝码是放在反讽一边的，与其说是惊人的启示，倒不如说是反讽的：
彩绘的瓮，生动的半身像，
能否把飞逝的声息唤回它的住所?
荣誉的呼声能否激起静寂的尘骸?
谄媚又能否抚慰死神那愚钝冰冷的耳朵?
此 时，我并不想列举可能的变体，我只想使大家了解悖论是从诗人语言的真正本质中涌出的：这就是语言，其中内涵和外延发挥着同样重大的作用。我不是说内涵的重 要在于它提供了某种贴在现有材料之外的褶边或装饰，而是说诗人根本就不用注释——很可能科学家才这么做。诗人，在他的领域里，不得不边创作边修补自己的语 言。
T.S.艾略特已经评论过诗歌中存在的“语言、词汇不断有细微的更迭，这种变化永久性存在于新颖的、意想不到的组合中”。这本就是不断 发生的，不可能被排除于诗外，只能予以引导和把握。科学的趋势必然会固定其用语，把它们凝结在严格的本义之内，相反，诗人的倾向具有破坏性。这些措辞不断 地彼此修改，于是违背了它们在字典中的意义。举个非常简单的例子，在华兹华斯那首描写夜晚的十四行诗里，前几行运用了这样的形容词：甜美、安然、随意、神 圣、静寂、屏息。这些词的并置并不奇特；但请注意：夜晚如修女屏息膜拜。“屏息”这个形容词暗示了巨大的激越，可是，夜不但寂静而且安详。诚然，这里不含 任何决定性的矛盾：恰是这种安详，这种激越，两种状态可以很好地并存。但是诗人没有用一个词表达。纵然他用一个多音节的专门术语来表达，这个术语也不可能 解决他的问题。他必须借助矛盾和限定条件来表述。
我们可以用这种方式来接近问题的核心：诗人不得不用类比（analogies）来表述。正 如瑞恰慈已经指出的那样，所有比较细腻的情绪都需要用隐喻来表达。诗人必须借助类比来创作，但隐喻并不处于同一层面，也不能整齐地并置。各个层面不断倾 斜，势必会相互交叠，互有差别，彼此矛盾。即使是最直率朴素的诗人，只要我们充分地注意他创作的方式，我们就会发现，他被迫使用的悖论，比我们所想到的要 频繁得多。
但是，在详述诗人那棘手的任务时，我不想给人留下这样的印象：他一定会被这个任务击败，或者说，他甚至可能无法用自己的方法达到精确。拿莎士比亚的比喻来说，他能
斜线尝试
以迂回的方式明了方向。
莎 士比亚想到的是一种草地滚球游戏，其中球扭曲变形，使经验丰富的运动员打出一个曲线球。要详尽阐述这个比喻：科学使用完美的球体，它的攻击可能是直截了当 的。我相信，艺术的方法绝不会是直接的——始终是间接的。然而这并不意味着善于玩游戏的高手不能把球打到他预想的位置。一旦他把游戏和科学问题混淆，而且 搞错了专门工具的用途时，就会造成严重的障碍。斯图亚特·蔡斯先生［1］斯图亚特·蔡斯（StuartChase），美国政论家、经济学家、语言学家，普 通语义学派的代表人物。——译者注［1］在几年前，还带着动人的天真，劝告我们矫正球的变形——把语言视为符号（notation）。
我已 经说过，即使是看上去最为直率朴素的诗人，也会因其工具的性质而被迫运用悖论。明白了这一点，我们就不会惊异于诗人是在有意运用悖论获得一种简练和准确， 否则就达不到这样的效果。这样的方法，同其他方法一样，其自身有一定危险性。但是这种危险并不是无法克服的，这首诗歌并非注定要写成肤浅华丽的诡辩。这种 方法是诗歌语言本身的延伸，而不是诗歌语言的滥用。
我想让读者参考一下具体的例子：邓恩的《成圣》（Canonization）应该为我们 提供了一个极充分的例证。［1］这首诗，具体分析的段落已被全文引用，将和其他七首诗一道收录于本书的附录三中。另外两首诗歌《麦克 白》（Macbeth）和《卷发遇劫记》（The Rape of the Lock）由于篇幅太长，无法收录，但是细节部分大多已引用了。［1］诗中存在的（并 在题目中反映出来的）基本隐喻涉及一种悖论。因为诗人敢于把世俗的爱作为神圣的爱。被封为神的不是一对放弃尘世与情欲的隐士。各自的修隐处都在另一方的躯 体里，但是他们的确放弃了尘世，于是，其圣徒的身份得到了巧妙的辩解。这首诗也因此成为对基督教圣徒身份的戏仿（parody）；但它是一种认真严肃的戏 仿，由于现代人习惯了随便地回答是或不是，所以难以理解这点。现代人并不认为悖论是一种严肃的修辞方法，而只把它当做一种低级的小伎俩，于是，他陷入了两 难的境地。要么，邓恩就没有认真地看待爱情，这里只是作为一种机械的练习来磨炼自己的才智；要么，就是没有认真地对待圣洁，这里仅是沉湎于玩世不恭和淫秽 的戏仿。
两者皆错：阅读了这首诗，就会看出邓恩对爱情和宗教都很看重，进而会明白，在这里，悖论是他必然借助的工具。但是，要清楚明了这个问题，就要求一种比我们大多数人更认真的阅读。
具有戏剧意味的是，这首诗以一种愤怒的调式开篇。说话者的对象“你”并不明确。我们可以想像：有一个人，可能是一个朋友，正在指责说话人的风流韵事。无论如何，这个人代表的是视爱情为一种愚蠢感情的实用的世界。用诗中的隐喻来说，这位朋友则代表了爱侣们所放弃的尘世。
邓恩在第一节通过向这位朋友建议一种傲慢不恭的做法来开始这个比喻：
……呵叱我的瘫痪，责骂我的痛风，
笑我的五缕华发，或那毁灭的运程。
这 里的含义是：（1）好的，随你的意，把我的爱作为一种疾病、一种病态，但是只谈我的其他疾病：我的瘫痪、我渐近的老年、我堕落的命运。你的确挑了个好机会 来医治这些疾病，可你却责骂我的病患，你简直在浪费你我的时间。（2）为什么你忽略了自己的好处——去追求你自己的名利双收?我放弃一切追求我的爱情，你 又担心什么?
世俗成就的两个主要范畴被简洁而轻蔑地浓缩在一行诗中：
君主的真颜，抑或那打上印记的面容……
祈求谒见，凝视君王的龙颜，或者，如果你愿意，就开始交易，看着钱币上铸制的国王像。可还是让我自己决定吧。
“现实”世界与爱侣沉醉的爱的世界之间的冲突贯穿该诗；这种冲突左右着第二诗节，其中，爱情的苦痛对于恋人来说如此明显，现实世界根本无动于衷——
商船怎会为我的叹息所淹没?
这 在第四诗节有所涉及，“编年史”这个词暗示了世俗浮华壮丽的历史，王孙贵胄的历史，而“十四行诗”一词暗示琐碎而精细的复杂事物。在最后一节中，冲突又一 次出现了，只有当非尘世的爱侣、爱的圣徒们放弃了尘世，似是而非地获得一个更热情的世界时，才会解决这个冲突。但在这里，这个悖论仍旧为那个主要的比喻所 包含并支撑着：于是，神圣的隐士放弃了这个世界而赢得了一个更好的世界。
可是，在继续讨论这个主题的发展之前，重要的是看第二诗节还讲述了什么。因为在第二、三诗节中，诗人变换了诗的风格，改变了本诗开篇那种愤怒的调式，转入了诗歌结束时那种截然不同的调式。
邓 恩以一种可被称做是爱情隐喻的分析完成了调式的转换。在这里，正如在他的很多诗中一样，他表明完全清楚自己在做什么。他用彼特拉克传统惯用的形象来填充第 二诗节：恋人的叹息之风，情人的眼泪之海，等等——夸张的形象，傲慢的世俗朋友或许会用它们来取笑这位爱人。这含义就在于诗人自己认识到彼特拉克式爱情隐 喻的荒谬。但那又能怎么样呢?恋人们所期待的甜言蜜语的荒谬性，却给他提供了论点：无论他们的爱情在这个世界上显得多么荒谬，都不会危害这个世界。讲究实 际的朋友不必忧虑：总会有战争要打，总会有纠纷要辩。
第三节的开始表明这种反讽的倾向仍会继续。诗人向朋友指出了许许多多诸如此类的荒谬，都可以用在恋人们身上：
你可以把她和我唤做飞蛊，
我们也是灯芯，不惜以自身殆尽为沽……
在 这个问题上，恋人们可以为自己作出大量异想天开的比较：他们知道这个世道是怎么看他们的。但是第三节的这些比喻（figures）不再是彼特拉克式的陈词 滥调了；它们机敏而辛辣。最后一个比喻，将恋人比做凤凰，十分认真，由于这个比喻，本诗的调式从反讽的玩笑转变到一种反抗但有节制的温柔。
诗人隐含地意识到恋人表面上的疯狂，其结果是净化并复苏了隐喻；指出诗人在哪一点上接受了这个比喻，因此，让我们准备好认真地接受最后两节中的那些精确而真诚的比喻。
第四节开始的那行诗是：
我们若不是应爱而生，总能因爱而死。
达到了一种温柔和从容的结局。恋人们准备离开这个世界，他们坚贞不渝，他们并非幼稚，而是充满自信。（人们注意到有关圣者的基本隐喻正在继续，恋人们放弃了尘世，有点圣贤般的自信果敢。捎带提一下，“传奇”这个词——
……倘若配不上墓冢和灵车
我们的传奇是——
在 邓恩的那个时代，意为“圣者的人生”。）恋人们情愿放弃冗长庄严的编年史，而接受琐碎、无实体的“十四行诗”；但是，如果瓮是精制的，它就会为骨灰提供一 个更精制的纪念物，而不是做个浮华怪异的纪念碑。随着“半顷墓地”这个傲慢而温和的描写，这个被恋人们丢弃的世界扩展成了粗鄙俗庸的东西。但是，这个比喻 仍在继续，优美的十四行诗不仅仅像一个体面的世俗纪念物一样存放恋人们的骨灰。他们的传奇、他们的故事会使他们成神，甘愿作为爱情的圣者，其他爱侣可以相 求的爱神。
在最后一节中，主题最终复杂化了。恋人们舍弃尘世的同时，的确赢得了最热切的生活。这个悖论早在凤凰的隐喻里就得到了暗示。这 里，它获得了一种有力的戏剧化效果。恋人们在成为隐士时，发觉他们并没有失去这个世界，而是在彼此中获得了现在这个世界更热切、更有意义的世界。邓恩不满 足于把恋人们的发现视为被动发生的事情，而是他们积极争取的事情。他们像圣者一样，像神的力士一样：
把整个世界的灵魂提炼出的人啊，又将
灌注于你们双目的瞳晶中……
这个意象如同一只有力的手猛地握紧一样。恋人们灌注到彼此眼中的是什么呢?“乡村、小镇”和“宫闱”，这些是他们在本诗的第一节就放弃了的。于是，非世俗的恋人们变成最世俗的人了。
本诗结束时的调式是它的功绩之一，但是这种调式是由前面各种因素发展而成的。我们接受最后的悖论，其最重要的因素之一是凤凰的形象，值得作进一步分析。
把 恋人们比做凤凰，非常巧妙地与先前的两个比喻联系起来，其中恋人们犹如燃烧的灯芯，有如雄鹰和鸽子。凤凰恰似二者的结合：凤凰是鸟，仿佛灯芯一般，它燃烧 着。我们有一系列供选择的东西：凤凰的形象好似出现在一种自然的联想之流中。“随你怎么叫我们”，恋人说，在他无所顾忌时，想到什么比喻就脱口而出了。凤 凰的比喻看似是一个带有异国情调的比喻，而且是最惊人的一个比喻。但就是这一最奇异的比喻，被诗人匆忙撞到，继而又得以发展。的确，用它描写恋人们最恰 当，并且证明了他们的弃世很有道理。因为凤凰不是两个，而是一个。“我们合二为一，是凤凰”，它燃烧着，不是像灯芯那样燃尽，而是要重生。它的死亦是生： “我们熄灭，同样也复活……”诗人简直在为这奇异的断言辩护。在16、17世纪时，“死”也指圆房。恋人们事后一如既往，他们的爱情不会在纯粹的欲望中枯 竭。这就是他们用“成圣”作题的理由。他们的爱情就像凤凰。
我希望没有窜改“死”一词的意思。我的这个用法能够在那个时期的文学中得到大量的印证——莎士比亚用过“死亡”这个意思，德莱顿也这样用过，而且，我并不认为我过分地强调了这个意义。这个词处于重要位置，它是转承下一个诗节的关键，
我们若不是应爱而生，总能因爱而死，
倘若配不上墓冢……
最重要的是，“死”与性有关的潜在意思同其他的 意思并不矛盾——诗人是在说：“我们的死其实是一种更热切的生”；“我们能用生（尘世）来换取死亡（爱情），因为死是生的圆满”；“毕竟，人们不期望应爱 而生，却希望，也只想，因爱而死”。但是，从整个诗节来看，他也在说：“因为我们的爱不是世俗的，我们就能够放弃尘世”；“因为我们的爱不仅仅是欲望，我 们就能够抛弃其他欲望——利欲和权欲”；“因为”，而且是由一个对尘世非常精通的人带着一种讽刺的语调说出的，“因为我们的爱能在圆满后仍然持续，我们是 小小的奇迹，我们是爱情的圣者”。伴着反讽的微妙语调及其现实性的这段话，滋长并支撑着这首诗煞尾时的那个精彩悖论。
还有一个因素在展开和 维系着最终效果。这首诗是它本身所主张的那个教义的一个实例：本诗既是坚持，又是对主张的实现。诗人其实已经在我们眼前构建了歌曲里唱的那种他认为恋人们 会满意的“精致的小屋”。这首诗本身就是盛放恋人们骨灰的精制之瓮，和王孙贵族的“半顷墓地”相比也毫不逊色。
悖论是何等必要呢?邓恩本可 以直接地说：“农舍中有爱就足够了。”《成圣》囊括了这个令人敬佩的论题，但是它容纳得更多。他本可以像后来的抒情诗人那样直率坦然。诗人写道：“我们将 筑一窠甜蜜的小巢，/在西方的某地，/不引起世上其他人的注意。”他甚至可以效仿更具玄学意味的抒情诗歌，这样继续着：“你是我咖啡里的奶油。”《成圣》 谈到各种看法，但它超越了它们，不仅有威严，而且很精确。
我承认诗人会说表达“成圣”的惟一办法只有通过悖论。更直接的方法或许很诱人，但 所有这些都会削弱并扭曲其所要表达的内容。如果我们反思诗人不得不用悖论的方式才说出的内容有多么多的话，那这些论述看起来就不那么令人吃惊了：恋人们的 大多数语言就是这样——“成圣”是一个很好的例子；大多的宗教语言也是如此——“要挽救生命的人必将失去生命”；“后来者居先”。很显然，几乎任何一种有 充分理由成为一部伟大诗篇的洞见都需要这些术语来陈述。如果失去了悖论的特性，失去了它的一双伴生物——反讽与奇妙，邓恩诗里的素材就脱离了生物学、社会 学和经济学的“事实”。假如我们科学地看待邓恩笔下的恋人们，不去管诗人赋予了他们什么超自然主义的恩泽，那么他们会怎样呢?莎士比亚在《罗密欧与朱丽 叶》（Romeo and Juliet）中运用了“成圣”的基本比喻，那他笔下的恋人又当如何呢?他们初次交谈时，恋人们就开玩笑地将爱人比做朝圣的香客。 朱丽叶说道：
朝圣者的手要触及圣者的手
掌心相对是圣洁的朝圣之吻
从科学的角度思考，恋人们就成了阿道斯·赫胥黎先生说的动物，“香汗微味，掌心相对”。
如 今对于我们来说，邓恩的想像看似萦绕着一个统一的问题；在这种意义上，恋人们合一了——灵魂同上帝合一了。正如我们屡见不鲜的，一种结合常作为另一种的隐 喻。也许把二者看做创造性想像本身引起的合一之实例和隐喻并不牵强。因为那种融合是非逻辑的，显然它违背了科学和常识；它把不和谐和矛盾的东西结合在一 起。当然，柯勒律治已经就它的性质和力量为我们作了经典的描述。它“显露出自己对立或不和谐品质的平衡或调和：差异中的合理性，具体中的普遍性，意象中的 思想，典型中的独特，陈旧而熟悉事物中的新鲜之感，寻常秩序中不寻常的感情”。这是一段伟大而引人深思的话，但却是一系列的悖论。显然，柯勒律治无法用其 他的方式来描述想像的作用。
莎士比亚在一首诗中的描述与柯勒律治的话惊人的相似：
理性本就充满混乱，
看到聚合分离，
他们仍旧无法明晰，
简单原本复杂多端。
我 不知道他的《凤凰与斑鸠》（“ThePheonixandtheTurtle”）歌颂的是什么，或许它就是为庆贺约翰·萨里兹伯里爵士与厄秀拉·斯坦利的 婚礼而作，也可能凤凰是露西，即贝德福德公爵夫人，也许这首诗仅仅是描写柏拉图式爱情的随笔。但是学者们都那么不确定，如果我们唐突地先将这首诗为己所 用，我想也不会对早已形成的思维习惯有什么冒渎。无疑这首诗成为一个实例，来表现柯勒律治设法描述的那种魔力。我提议暂时把它作为一首描述那种力量的诗：
它们那么地彼此爱恋，
如同精髓合一，
明显是两者，却并无分异，
沉溺爱中，多少难辨。
心与心相隔，却难阻止；
斑鸠与它的王后之间，
虽有距离但亲密无间，
这是一个属于它俩的奇迹……
这样令人惊骇，
我与己再不同质；
单一的本质，双重的名字，
既非是一，亦非是二。
一 点不错!自然是纯真的（single），同一而且统一。但是名目是双重的，如今随着学科的激增，它变成多样的了。倘若诗人忠实于他的诗，他必须既非是二， 亦非是一：悖论是他惟一的解决方式。自从莎士比亚的时代起，困难就加剧了：胆小的诗人，面对“单一的本质，双重的名字”这类问题时，常常是诚惶诚恐。从德 莱顿的时代到我们的时代的诗歌史，大概都可以用一个副标题“半心半意的凤凰”。
在莎士比亚的诗里，凤凰与斑鸠合一时，理性“本就充满混乱”；但它清醒地承认自己完全丧失了理智：
爱有理由，理性无理，
如果分离长此以往……
正是理性继续倾诉着本诗结束时那优美的挽歌：
美好、真实、珍贵的情感，
纯朴中不失温婉，
这时都滞留在灰烬。
现在，死亡正蔓延到凤凰的窠庼，
斑鸠忠诚的心情，
永恒滞停……
貌似真实，亦非真实，
夸言美丽，亦非惟伊，
真实与美丽已被掩蔽。
让那些真实美好的人，
时常临近此瓮，
为死去的鸟儿，祝祷轻颂。
既 然我们已经把此诗为己所用，或许作深入观察并非难以容忍。我们所一直探讨的这个瓮，这个存放着凤凰骨灰的瓮，正如邓恩《成圣》中盛着凤凰骨灰的那个精制的 瓮一样：它就是诗本身。人们想起了另一个瓮——济慈的希腊瓮：包容着济慈的真与美，正像莎士比亚的瓮包含着“真实、美好、珍贵的情感”那样。但是，在某种 意义上，所有这些精制的瓮都盛有凤凰的骨灰。瓮不仅是用来纪念的，尽管对于文学教授们来说，它常常被看做具有这般主导意义。凤凰生于灰烬，抑或本应生于灰 烬，但是不会因为我们筛撒、称量，或是检验这些灰烬的化学成分，凤凰才飞起。我们必须准备好接受想像本身的悖论，否则，“真实、美好、珍贵的情感”仍旧隐 含在灰烬中，就算我们费尽心力，而最终得到的只是灰烬本身而已。
我们之中，鲜有人认可这样的说法：诗歌语言是悖论的语言。悖 论是一种诡辩难当、巧妙机智的语言；它成不了心灵之言（the language of the soul）。我们认同悖论是一个类似切斯特顿［1］切斯特顿 （GilbertKeithChesterton，18741936），英国作家，著有小说、评论、诗歌、传记等，作品讽刺幽默，以写布朗神父的侦探系列 小说著称。——译者注［1］的文人偶尔会用到的稳妥方式。我们或许会默认悖论存在于隽语（epigram）这一特殊的诗歌体裁中，或是在讽刺 （satire）这种虽说有用、但难以称得上是诗歌的体裁之中。成见迫使我们把悖论看做理智而非情感的，机敏而非深奥的，理性而非宗教的、非理性的。
可 是，在某种意义上，悖论适合于诗歌，并且是其无法规避的语言。科学家的真理需要一种肃清任何悖论痕迹的语言；显然，诗人表明真理只能依靠悖论。诚然，我言 过其实了，可能本章的标题本身应仅仅当做悖论来看。然而，这是有原因的：我采用这种夸张，可以说明诗歌本质中某些易于被忽略的因素。
比如，就这一点来说，威廉·华兹华斯就是一个有益的例证。他的诗歌似乎不大可能给悖论的语言提供什么范例。他一向喜好直截了当，主张简单质朴，质疑任何看似诡辩的语言。但典型的华兹华斯诗歌，仍旧是以悖论的情境为基础的。斟酌一下他的名篇：
甜美的夜晚，安然、随意
这神圣的时刻静如修女
屏息膜拜……
倘若你没有感触到神圣的思想，
你的天性不会因此而缺少圣洁：
你整年睡在亚伯拉罕怀中；
礼拜在圣殿的内堂，
我们并未察觉之际，上帝与你同在。
这 种潜在的悖论（热情的读者很可能未发觉）还是完全必要的，即使对那个热情的读者来说，也是如此。为什么纯真女孩的敬仰之情会比走在她身边的自觉诗人更深切 呢?这不仅仅是对宏伟庄严的感叹，而且是她对自然中的一切充满着无意识的感应。人们会回忆起华兹华斯的好友柯勒律治的佳句：
他至诚祈求，至真热爱
所有事物，无论是伟大抑或是渺小。
她 无意识的感应就是无意识的崇拜。她“整年”同自然进行交流，她的信仰生生不息，诗人的虔诚反而变得零星，而且转瞬即逝。但是，我们仍然没有结束关于悖论的 讨论。悖论不但构成了本首诗歌的基础，而且它将某些特征赋予了这首诗，但是，由于是华兹华斯的诗，所以这种赋予非常谨慎。将夜晚比做修女，实际上涵盖了不 止一个比较的维度。夜晚的安然明显意指“敬仰”，纵然是愚笨迟钝的人都能感觉到这点。人人都能看出夜晚与修女的礼服相对应。于是，它不仅仅暗示神圣，而且 全诗中甚至带点儿法利赛人般的（pharisaical）［1］Pharisaical，源自法利赛人（Pharisee）一词，系古代犹太教法利赛教派 的成员，他们强调严格解释和遵守摩西法律，无论是以口头还是书面的形式，后来该词被引申为：遵守表面教义的；拘泥形式的，表面虔诚的；伪善的。——译者注 ［1］神圣，对比起来，女孩不经意的纯真本身就象征了她生生不息的神秘崇拜。
或者，再看看华兹华斯的十四行诗《威斯敏斯特大 桥》（Composed upon Westminister Bridge），我相信大多数读者会赞同这是华兹华斯最成功的诗篇之一；可大多数学生仍极难说明 它好在何处。倘若以情感的崇高来释义这首诗，又不起作用。在这个层面上，本诗仅仅要表明：黎明的晨曦中，城市呈现出一派巍然动人的景象，只有最愚钝的人才 会无动于衷。但是，本诗几乎没有更多地提及这种情景：晨光中的城市是美丽的，而且静谧得令人起敬。用意象的光彩来分析这首诗，也不起作用：学生徒然地寻求 着绘画般的细节；而诗中几乎没有任何栩栩如生的笔触。实际上，诗人仅仅把琐碎的细节堆积在一起：
沉寂，了无遮盖，
船舶，高塔，圆顶，剧场，和教堂
平展至旷野……
我们捕捉到模糊的印象——天际处尖尖的屋顶和小尖塔都在晨曦中闪烁。不仅如此，这首十四行诗从整体来看含有某种非常平实的写法和一些相当陈腐的比照。
读 者或许会问：既然这样，这首诗从哪儿获取了力量?依我之见，它从自身产生的悖论情境中汲取了力量。说话者也的确感到很吃惊，于是，设法将这种敬畏之感融入 诗中。对于诗人来说，奇怪的是城市也能“穿上清晨美丽的晨装”。斯诺登峰［1］斯诺登峰，英国威尔士西北部的山峰，海拔1085米。——译者注［1］、斯 基多峰［2］斯基多峰，英格兰第四峰，海拔937米。——译者注［2］、勃朗峰［3］勃朗峰，欧洲最高峰，海拔4810米。——译者注［3］——这些地方 当然有权呈现美丽，而污秽、狂躁的伦敦绝不可能。几近震惊的感叹恰是为了这一点：
晨曦中的阳光从未如此美好
把河谷、岩石，或丘壑笼罩……
“无烟的空气”呈现给诗人一个他不曾知晓却已存在的城市：人造的伦敦也是自然的一部分，为自然的阳光照耀，并映照得如此美妙。
江河流逝，欢欣快乐……
河 流是人们所能想像的再“自然”不过的事物了；它具有灵活性，本身就是自然、蜿蜒、柔美的曲线。诗人绝不可能把这样的河流当做一条真实存在的河流——此时， 在没有船舶航行的时候，它显示出自然的本性，根本不会遵循任何一种刻板、机械的模式：好似水仙，抑或像山间溪流，毫无虚饰，随心所欲，那么“自然”。你会 记起，本诗是这样煞尾的：
上帝!屋舍重重似沉睡貌，
博大的心全然静卧着……
诗人 洞悉这黎明，在这里，城市赢得了被视为有机体，而不仅仅是机械的权利。这就是为何沉睡的屋舍这个陈旧的隐喻会神奇地焕然一新的原因。提起重重屋舍，诗人所 谈到的最令人兴奋的事就是它们沉睡着，他早已习惯把它们视做死物——机械的、无生命的东西；说它们沉睡就意味着说它们有生命，它们参与自然的生命流转。同 样，把一座伟大的城市看成帝国悸动的心，这一用腻了的旧喻也重获生机了。只有在诗人看到城市貌似死亡之际，他才看出了城市其实仍然蕴藏着生机——与他所能 接受的仅有的生命，与“自然”的有机生命一样具有生命的活力。
我无意夸大华兹华斯对于牵扯其中的悖论所带有的自觉意识。在本诗中，他像平时 那样，喜欢直面出击。而这里的情境正如他的其他诗歌一样是悖论的。在《抒情歌谣集》（LyricalBallads）第二版的序言中，华兹华斯提到：他大 体上是为了“从普普通通的生活中选择事件和情境”，但是，这样就只能把它们当做“平平凡凡的事物，以一种不寻常的样子呈现于心间”。后来，柯勒律治为他说 明了这点，更加明确地指出华兹华斯对悖论的运用：“华兹华斯先生……打算把精神注意力从习惯的昏睡中唤醒，使其看到眼前世界的美好和奇妙，以此作为自己的 目标，并赋予日常事物以奇妙的魔力，激发一种类似超自然的感觉……”简而言之，华兹华斯有意要呈现给读者的是：平常之事其实并不平凡，无诗意的事物其实就 蕴含着诗意。
柯勒律治的措辞，“赋予日常事物以奇妙的魔力”，“唤醒精神”，使人想起浪漫主义所专注的奇异——惊奇，新的启示给晦暗、平凡 的世界带来了新的光明。这可能是大多数浪漫主义悖论存在的道理，而且新古典主义诗人依然是出于同样的理由使用悖论。来看看蒲柏《论 人》（TheEssayonMan）中的诗句：
悬而未决，到底是他的心思还是躯体；
生就为了死亡，论究只会误入歧途；
同样在蒙昧中，理性亦然，
无论他思虑过周还是不全……
本造就出一半兴起，一半沉陷；
万物之伟大主宰，又属万物之祭献，
惟一的真理裁判，处在无休止的错误里；
荣耀，嘲辱，尘世之谜!
的 确，这里悖论强调反讽（irony），而不是奇妙（wonder）。但蒲柏足以说他也是针对日常的事物，面对人本身，唤醒他的心灵以使得他运用一种崭新 的、炫目的眼光来审视自我。这样一来，在蒲柏的诗中，就有了一种敬畏之奇，正如在华兹华斯的十四行诗中暗含一丝反讽的痕迹一般。当然，没有理由说他们不应 当同时出现，其实他们就是同时出现的。奇妙和反讽融会在布雷克的许多抒情诗中，也融会在柯勒律治的《古舟子咏》（AncientMariner）之中。这 种强调语势变体的例子不胜枚举。格雷的《挽歌》（Elegy）就用了一种典型的华兹华斯式“情境”：表现乡村风景和农民们因循“长辈”（betters） 的思维方式来考虑问题。但是在《挽歌》中，砝码是放在反讽一边的，与其说是惊人的启示，倒不如说是反讽的：
彩绘的瓮，生动的半身像，
能否把飞逝的声息唤回它的住所?
荣誉的呼声能否激起静寂的尘骸?
谄媚又能否抚慰死神那愚钝冰冷的耳朵?
此 时，我并不想列举可能的变体，我只想使大家了解悖论是从诗人语言的真正本质中涌出的：这就是语言，其中内涵和外延发挥着同样重大的作用。我不是说内涵的重 要在于它提供了某种贴在现有材料之外的褶边或装饰，而是说诗人根本就不用注释——很可能科学家才这么做。诗人，在他的领域里，不得不边创作边修补自己的语 言。
T.S.艾略特已经评论过诗歌中存在的“语言、词汇不断有细微的更迭，这种变化永久性存在于新颖的、意想不到的组合中”。这本就是不断 发生的，不可能被排除于诗外，只能予以引导和把握。科学的趋势必然会固定其用语，把它们凝结在严格的本义之内，相反，诗人的倾向具有破坏性。这些措辞不断 地彼此修改，于是违背了它们在字典中的意义。举个非常简单的例子，在华兹华斯那首描写夜晚的十四行诗里，前几行运用了这样的形容词：甜美、安然、随意、神 圣、静寂、屏息。这些词的并置并不奇特；但请注意：夜晚如修女屏息膜拜。“屏息”这个形容词暗示了巨大的激越，可是，夜不但寂静而且安详。诚然，这里不含 任何决定性的矛盾：恰是这种安详，这种激越，两种状态可以很好地并存。但是诗人没有用一个词表达。纵然他用一个多音节的专门术语来表达，这个术语也不可能 解决他的问题。他必须借助矛盾和限定条件来表述。
我们可以用这种方式来接近问题的核心：诗人不得不用类比（analogies）来表述。正 如瑞恰慈已经指出的那样，所有比较细腻的情绪都需要用隐喻来表达。诗人必须借助类比来创作，但隐喻并不处于同一层面，也不能整齐地并置。各个层面不断倾 斜，势必会相互交叠，互有差别，彼此矛盾。即使是最直率朴素的诗人，只要我们充分地注意他创作的方式，我们就会发现，他被迫使用的悖论，比我们所想到的要 频繁得多。
但是，在详述诗人那棘手的任务时，我不想给人留下这样的印象：他一定会被这个任务击败，或者说，他甚至可能无法用自己的方法达到精确。拿莎士比亚的比喻来说，他能
斜线尝试
以迂回的方式明了方向。
莎士比亚想到的是一种草地滚球游戏，其中球扭曲变形，使经验丰富的运动 员打出一个曲线球。要详尽阐述这个比喻：科学使用完美的球体，它的攻击可能是直截了当的。我相信，艺术的方法绝不会是直接的——始终是间接的。然而这并不 意味着善于玩游戏的高手不能把球打到他预想的位置。一旦他把游戏和科学问题混淆，而且搞错了专门工具的用途时，就会造成严重的障碍。斯图亚特·蔡斯先生 ［1］斯图亚特·蔡斯（StuartChase），美国政论家、经济学家、语言学家，普通语义学派的代表人物。——译者注［1］在几年前，还带着动人的天 真，劝告我们矫正球的变形——把语言视为符号（notation）。
我已经说过，即使是看上去最为直率朴素的诗人，也会因其工具的性质而被 迫运用悖论。明白了这一点，我们就不会惊异于诗人是在有意运用悖论获得一种简练和准确，否则就达不到这样的效果。这样的方法，同其他方法一样，其自身有一 定危险性。但是这种危险并不是无法克服的，这首诗歌并非注定要写成肤浅华丽的诡辩。这种方法是诗歌语言本身的延伸，而不是诗歌语言的滥用。
我 想让读者参考一下具体的例子：邓恩的《成圣》（Canonization）应该为我们提供了一个极充分的例证。［1］这首诗，具体分析的段落已被全文引 用，将和其他七首诗一道收录于本书的附录三中。另外两首诗歌《麦克白》（Macbeth）和《卷发遇劫记》（TheRapeoftheLock）由于篇幅 太长，无法收录，但是细节部分大多已引用了。［1］诗中存在的（并在题目中反映出来的）基本隐喻涉及一种悖论。因为诗人敢于把世俗的爱作为神圣的爱。被封 为神的不是一对放弃尘世与情欲的隐士。各自的修隐处都在另一方的躯体里，但是他们的确放弃了尘世，于是，其圣徒的身份得到了巧妙的辩解。这首诗也因此成为 对基督教圣徒身份的戏仿（parody）；但它是一种认真严肃的戏仿，由于现代人习惯了随便地回答是或不是，所以难以理解这点。现代人并不认为悖论是一种 严肃的修辞方法，而只把它当做一种低级的小伎俩，于是，他陷入了两难的境地。要么，邓恩就没有认真地看待爱情，这里只是作为一种机械的练习来磨炼自己的才 智；要么，就是没有认真地对待圣洁，这里仅是沉湎于玩世不恭和淫秽的戏仿。
两者皆错：阅读了这首诗，就会看出邓恩对爱情和宗教都很看重，进而会明白，在这里，悖论是他必然借助的工具。但是，要清楚明了这个问题，就要求一种比我们大多数人更认真的阅读。
具有戏剧意味的是，这首诗以一种愤怒的调式开篇。说话者的对象“你”并不明确。我们可以想像：有一个人，可能是一个朋友，正在指责说话人的风流韵事。无论如何，这个人代表的是视爱情为一种愚蠢感情的实用的世界。用诗中的隐喻来说，这位朋友则代表了爱侣们所放弃的尘世。
邓恩在第一节通过向这位朋友建议一种傲慢不恭的做法来开始这个比喻：
……呵叱我的瘫痪，责骂我的痛风，
笑我的五缕华发，或那毁灭的运程。
这 里的含义是：（1）好的，随你的意，把我的爱作为一种疾病、一种病态，但是只谈我的其他疾病：我的瘫痪、我渐近的老年、我堕落的命运。你的确挑了个好机会 来医治这些疾病，可你却责骂我的病患，你简直在浪费你我的时间。（2）为什么你忽略了自己的好处——去追求你自己的名利双收?我放弃一切追求我的爱情，你 又担心什么?
世俗成就的两个主要范畴被简洁而轻蔑地浓缩在一行诗中：
君主的真颜，抑或那打上印记的面容……
祈求谒见，凝视君王的龙颜，或者，如果你愿意，就开始交易，看着钱币上铸制的国王像。可还是让我自己决定吧。
“现实”世界与爱侣沉醉的爱的世界之间的冲突贯穿该诗；这种冲突左右着第二诗节，其中，爱情的苦痛对于恋人来说如此明显，现实世界根本无动于衷——
商船怎会为我的叹息所淹没?
这 在第四诗节有所涉及，“编年史”这个词暗示了世俗浮华壮丽的历史，王孙贵胄的历史，而“十四行诗”一词暗示琐碎而精细的复杂事物。在最后一节中，冲突又一 次出现了，只有当非尘世的爱侣、爱的圣徒们放弃了尘世，似是而非地获得一个更热情的世界时，才会解决这个冲突。但在这里，这个悖论仍旧为那个主要的比喻所 包含并支撑着：于是，神圣的隐士放弃了这个世界而赢得了一个更好的世界。
可是，在继续讨论这个主题的发展之前，重要的是看第二诗节还讲述了什么。因为在第二、三诗节中，诗人变换了诗的风格，改变了本诗开篇那种愤怒的调式，转入了诗歌结束时那种截然不同的调式。
邓 恩以一种可被称做是爱情隐喻的分析完成了调式的转换。在这里，正如在他的很多诗中一样，他表明完全清楚自己在做什么。他用彼特拉克传统惯用的形象来填充第 二诗节：恋人的叹息之风，情人的眼泪之海，等等——夸张的形象，傲慢的世俗朋友或许会用它们来取笑这位爱人。这含义就在于诗人自己认识到彼特拉克式爱情隐 喻的荒谬。但那又能怎么样呢?恋人们所期待的甜言蜜语的荒谬性，却给他提供了论点：无论他们的爱情在这个世界上显得多么荒谬，都不会危害这个世界。讲究实 际的朋友不必忧虑：总会有战争要打，总会有纠纷要辩。
第三节的开始表明这种反讽的倾向仍会继续。诗人向朋友指出了许许多多诸如此类的荒谬，都可以用在恋人们身上：
你可以把她和我唤做飞蛊，
我们也是灯芯，不惜以自身殆尽为沽……
在 这个问题上，恋人们可以为自己作出大量异想天开的比较：他们知道这个世道是怎么看他们的。但是第三节的这些比喻（figures）不再是彼特拉克式的陈词 滥调了；它们机敏而辛辣。最后一个比喻，将恋人比做凤凰，十分认真，由于这个比喻，本诗的调式从反讽的玩笑转变到一种反抗但有节制的温柔。
诗人隐含地意识到恋人表面上的疯狂，其结果是净化并复苏了隐喻；指出诗人在哪一点上接受了这个比喻，因此，让我们准备好认真地接受最后两节中的那些精确而真诚的比喻。
第四节开始的那行诗是：
我们若不是应爱而生，总能因爱而死。
达到了一种温柔和从容的结局。恋人们准备离开这个世界，他们坚贞不渝，他们并非幼稚，而是充满自信。（人们注意到有关圣者的基本隐喻正在继续，恋人们放弃了尘世，有点圣贤般的自信果敢。捎带提一下，“传奇”这个词——
……倘若配不上墓冢和灵车
我们的传奇是——
在 邓恩的那个时代，意为“圣者的人生”。）恋人们情愿放弃冗长庄严的编年史，而接受琐碎、无实体的“十四行诗”；但是，如果瓮是精制的，它就会为骨灰提供一 个更精制的纪念物，而不是做个浮华怪异的纪念碑。随着“半顷墓地”这个傲慢而温和的描写，这个被恋人们丢弃的世界扩展成了粗鄙俗庸的东西。但是，这个比喻 仍在继续，优美的十四行诗不仅仅像一个体面的世俗纪念物一样存放恋人们的骨灰。他们的传奇、他们的故事会使他们成神，甘愿作为爱情的圣者，其他爱侣可以相 求的爱神。
在最后一节中，主题最终复杂化了。恋人们舍弃尘世的同时，的确赢得了最热切的生活。这个悖论早在凤凰的隐喻里就得到了暗示。这 里，它获得了一种有力的戏剧化效果。恋人们在成为隐士时，发觉他们并没有失去这个世界，而是在彼此中获得了现在这个世界更热切、更有意义的世界。邓恩不满 足于把恋人们的发现视为被动发生的事情，而是他们积极争取的事情。他们像圣者一样，像神的力士一样：
把整个世界的灵魂提炼出的人啊，又将
灌注于你们双目的瞳晶中……
这个意象如同一只有力的手猛地握紧一样。恋人们灌注到彼此眼中的是什么呢?“乡村、小镇”和“宫闱”，这些是他们在本诗的第一节就放弃了的。于是，非世俗的恋人们变成最世俗的人了。
本诗结束时的调式是它的功绩之一，但是这种调式是由前面各种因素发展而成的。我们接受最后的悖论，其最重要的因素之一是凤凰的形象，值得作进一步分析。
把 恋人们比做凤凰，非常巧妙地与先前的两个比喻联系起来，其中恋人们犹如燃烧的灯芯，有如雄鹰和鸽子。凤凰恰似二者的结合：凤凰是鸟，仿佛灯芯一般，它燃烧 着。我们有一系列供选择的东西：凤凰的形象好似出现在一种自然的联想之流中。“随你怎么叫我们”，恋人说，在他无所顾忌时，想到什么比喻就脱口而出了。凤 凰的比喻看似是一个带有异国情调的比喻，而且是最惊人的一个比喻。但就是这一最奇异的比喻，被诗人匆忙撞到，继而又得以发展。的确，用它描写恋人们最恰 当，并且证明了他们的弃世很有道理。因为凤凰不是两个，而是一个。“我们合二为一，是凤凰”，它燃烧着，不是像灯芯那样燃尽，而是要重生。它的死亦是生： “我们熄灭，同样也复活……”诗人简直在为这奇异的断言辩护。在16、17世纪时，“死”也指圆房。恋人们事后一如既往，他们的爱情不会在纯粹的欲望中枯 竭。这就是他们用“成圣”作题的理由。他们的爱情就像凤凰。
我希望没有窜改“死”一词的意思。我的这个用法能够在那个时期的文学中得到大量的印证——莎士比亚用过“死亡”这个意思，德莱顿也这样用过，而且，我并不认为我过分地强调了这个意义。这个词处于重要位置，它是转承下一个诗节的关键，
我们若不是应爱而生，总能因爱而死，
倘若配不上墓冢……
最重要的是，“死”与性有关的潜在意思同其他的 意思并不矛盾——诗人是在说：“我们的死其实是一种更热切的生”；“我们能用生（尘世）来换取死亡（爱情），因为死是生的圆满”；“毕竟，人们不期望应爱 而生，却希望，也只想，因爱而死”。但是，从整个诗节来看，他也在说：“因为我们的爱不是世俗的，我们就能够放弃尘世”；“因为我们的爱不仅仅是欲望，我 们就能够抛弃其他欲望——利欲和权欲”；“因为”，而且是由一个对尘世非常精通的人带着一种讽刺的语调说出的，“因为我们的爱能在圆满后仍然持续，我们是 小小的奇迹，我们是爱情的圣者”。伴着反讽的微妙语调及其现实性的这段话，滋长并支撑着这首诗煞尾时的那个精彩悖论。
还有一个因素在展开和 维系着最终效果。这首诗是它本身所主张的那个教义的一个实例：本诗既是坚持，又是对主张的实现。诗人其实已经在我们眼前构建了歌曲里唱的那种他认为恋人们 会满意的“精致的小屋”。这首诗本身就是盛放恋人们骨灰的精制之瓮，和王孙贵族的“半顷墓地”相比也毫不逊色。
悖论是何等必要呢?邓恩本可 以直接地说：“农舍中有爱就足够了。”《成圣》囊括了这个令人敬佩的论题，但是它容纳得更多。他本可以像后来的抒情诗人那样直率坦然。诗人写道：“我们将 筑一窠甜蜜的小巢，/在西方的某地，/不引起世上其他人的注意。”他甚至可以效仿更具玄学意味的抒情诗歌，这样继续着：“你是我咖啡里的奶油。”《成圣》 谈到各种看法，但它超越了它们，不仅有威严，而且很精确。
我承认诗人会说表达“成圣”的惟一办法只有通过悖论。更直接的方法或许很诱人，但 所有这些都会削弱并扭曲其所要表达的内容。如果我们反思诗人不得不用悖论的方式才说出的内容有多么多的话，那这些论述看起来就不那么令人吃惊了：恋人们的 大多数语言就是这样——“成圣”是一个很好的例子；大多的宗教语言也是如此——“要挽救生命的人必将失去生命”；“后来者居先”。很显然，几乎任何一种有 充分理由成为一部伟大诗篇的洞见都需要这些术语来陈述。如果失去了悖论的特性，失去了它的一双伴生物——反讽与奇妙，邓恩诗里的素材就脱离了生物学、社会 学和经济学的“事实”。假如我们科学地看待邓恩笔下的恋人们，不去管诗人赋予了他们什么超自然主义的恩泽，那么他们会怎样呢?莎士比亚在《罗密欧与朱丽 叶》（RomeoandJuliet）中运用了“成圣”的基本比喻，那他笔下的恋人又当如何呢?他们初次交谈时，恋人们就开玩笑地将爱人比做朝圣的香客。 朱丽叶说道：
朝圣者的手要触及圣者的手
掌心相对是圣洁的朝圣之吻
从科学的角度思考，恋人们就成了阿道斯·赫胥黎先生说的动物，“香汗微味，掌心相对”。
如 今对于我们来说，邓恩的想像看似萦绕着一个统一的问题；在这种意义上，恋人们合一了——灵魂同上帝合一了。正如我们屡见不鲜的，一种结合常作为另一种的隐 喻。也许把二者看做创造性想像本身引起的合一之实例和隐喻并不牵强。因为那种融合是非逻辑的，显然它违背了科学和常识；它把不和谐和矛盾的东西结合在一 起。当然，柯勒律治已经就它的性质和力量为我们作了经典的描述。它“显露出自己对立或不和谐品质的平衡或调和：差异中的合理性，具体中的普遍性，意象中的 思想，典型中的独特，陈旧而熟悉事物中的新鲜之感，寻常秩序中不寻常的感情”。这是一段伟大而引人深思的话，但却是一系列的悖论。显然，柯勒律治无法用其 他的方式来描述想像的作用。
莎士比亚在一首诗中的描述与柯勒律治的话惊人的相似：
理性本就充满混乱，
看到聚合分离，
他们仍旧无法明晰，
简单原本复杂多端。
我 不知道他的《凤凰与斑鸠》（“ThePheonix and the Turtle”）歌颂的是什么，或许它就是为庆贺约翰·萨里兹伯里爵士与厄秀拉·斯坦利的 婚礼而作，也可能凤凰是露西，即贝德福德公爵夫人，也许这首诗仅仅是描写柏拉图式爱情的随笔。但是学者们都那么不确定，如果我们唐突地先将这首诗为己所 用，我想也不会对早已形成的思维习惯有什么冒渎。无疑这首诗成为一个实例，来表现柯勒律治设法描述的那种魔力。我提议暂时把它作为一首描述那种力量的诗：
它们那么地彼此爱恋，
如同精髓合一，
明显是两者，却并无分异，
沉溺爱中，多少难辨。
心与心相隔，却难阻止；
斑鸠与它的王后之间，
虽有距离但亲密无间，
这是一个属于它俩的奇迹……
这样令人惊骇，
我与己再不同质；
单一的本质，双重的名字，
既非是一，亦非是二。
一 点不错!自然是纯真的（single），同一而且统一。但是名目是双重的，如今随着学科的激增，它变成多样的了。倘若诗人忠实于他的诗，他必须既非是二， 亦非是一：悖论是他惟一的解决方式。自从莎士比亚的时代起，困难就加剧了：胆小的诗人，面对“单一的本质，双重的名字”这类问题时，常常是诚惶诚恐。从德 莱顿的时代到我们的时代的诗歌史，大概都可以用一个副标题“半心半意的凤凰”。
在莎士比亚的诗里，凤凰与斑鸠合一时，理性“本就充满混乱”；但它清醒地承认自己完全丧失了理智：
爱有理由，理性无理，
如果分离长此以往……
正是理性继续倾诉着本诗结束时那优美的挽歌：
美好、真实、珍贵的情感，
纯朴中不失温婉，
这时都滞留在灰烬。
现在，死亡正蔓延到凤凰的窠庼，
斑鸠忠诚的心情，
永恒滞停……
貌似真实，亦非真实，
夸言美丽，亦非惟伊，
真实与美丽已被掩蔽。
让那些真实美好的人，
时常临近此瓮，
为死去的鸟儿，祝祷轻颂。
既 然我们已经把此诗为己所用，或许作深入观察并非难以容忍。我们所一直探讨的这个瓮，这个存放着凤凰骨灰的瓮，正如邓恩《成圣》中盛着凤凰骨灰的那个精制的 瓮一样：它就是诗本身。人们想起了另一个瓮——济慈的希腊瓮：包容着济慈的真与美，正像莎士比亚的瓮包含着“真实、美好、珍贵的情感”那样。但是，在某种 意义上，所有这些精制的瓮都盛有凤凰的骨灰。瓮不仅是用来纪念的，尽管对于文学教授们来说，它常常被看做具有这般主导意义。凤凰生于灰烬，抑或本应生于灰 烬，但是不会因为我们筛撒、称量，或是检验这些灰烬的化学成分，凤凰才飞起。我们必须准备好接受想像本身的悖论，否则，“真实、美好、珍贵的情感”仍旧隐 含在灰烬中，就算我们费尽心力，而最终得到的只是灰烬本身而已。
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