小島美子《從音樂看日本人》南京大學出版部2010

未褪色的金碧輝煌：緬甸古典音樂傳統的再現與現代性(附音樂光碟)

作者：呂心純
出版社：國立臺灣大學出版中心
出版日期：2012年

圖版 .iv
致謝 .xi
緬甸主要族群分布圖 .xvi
凡例 .xvii
德欽基音樂發展大事年表 .xix
第一章　音樂流動性的研究底層與跨域研究 1
德欽基音樂傳統&現代性3
流動：區位分析與多點域研究 6
知識落置&作者置位 9
民族音樂學知識生產的實踐：從「文化轉譯」到「共感的建立」 11
書寫音樂個體生命 .13
章節鋪陳 15
第二章　德欽基音樂的歷史側影瞰：班尼．古德曼遇上德欽基 19
音樂外交的歷史側影（一）：唐人書寫下的南蠻驃國樂 .21
開啟緬甸封建帝國藝術史的一頁 29
安於梵儀禮樂的蒲甘王國 29
群雄割據（十四世紀到十九世紀）帶來音樂混融的紛紜世象 31
貢榜王國藝師的階級體制 33
音樂外交的歷史側影（二）：清代史官書寫下的異族想像 .37
清代史官書寫外裔樂舞的意識形態 .38
粗緬甸樂與細緬甸樂：編制、樂器與分類 38
殖民時期：落入民間的宮廷表演藝術 .43
音樂外交的歷史側影（三）：後殖民主義的東方想像 49
音樂外交的歷史側影（四）：爵士樂與德欽基的國族建構 .51
國族想像與東方主義思維 53
德欽基作為緬甸國家樂種 54
誰再現什麼？ 59
第三章　音樂織體和聲響美學織體及聲響、樂器及編制 .63
旋律組樂器：單聲部與雙聲部聲響所造成的參差錯落 .68
節奏組樂器：便於製造頓挫踉蹌的聲響效果 71
究竟是支聲複調、抑或複音音樂？ .76
《大瑪哈》歌曲集：歌曲類型、音樂結構與調式結構 78
調式結構 81
器樂彈奏的學習：「口訣擬樂」 84
緬甸的基本口訣擬樂原則 87
炫技裡口訣擬樂的轉換應用 92
建立在緬甸音樂織體和聲響美學上的新創作.96
音樂交混的原則 103
第四章　霸權下的熾燄：音樂政治化與商業化瞰：德欽基音樂的新紀元 .105
族裔、媒體與意識形態音景內的生存法則 .109
音樂學校建制化的背後：族裔音景秩序的操弄和錯雜 . 110
國家建制下的當代音樂大師 112
政治象徵符號的建構及流通 116
尋找可被政治允許的形式 .121
面對商業化掛帥的音樂工業 126
村落間的絢爛發光 .129
第五章　夾縫中的幽亮：日常政治下的詰抗藝術瞰：初遇田野中的音樂大師 137
底層政治下的文本書寫 .139
孤立主義作為一種文化詰抗 142
音樂的簡樸作為一種文化詰抗 147
緬甸音樂學的知識建構：在地深耕、跨國游移 151
回歸教學的傳統：以歌樂為重 152
天災過後 154
非典型的隱藏文本 .157
第六章　跨國游移：出走與返陷瞰：兩個場景 161
亞太的區位分析：區域主體性與其脈絡 .165
亞洲的概念166
亞太概念及其對於音樂的影響 .167
虎父無犬子：音樂慣習 .169
流亡 171
藝術協作（Arts Collaboration）：以亞裔美國為主體來重塑亞洲現代性 .173
亞裔美國藝術家的定位 173
挑戰與轉變：學習當一個亞裔美國藝術家 177
「邊境思維」與「亞洲並非單一」 180
第七章　傳統的現代性文化群組間的互動∕轉譯的多種可能 .183
騷動潛伏：玩音樂作為一種介中 184
未褪色的金碧輝煌：再現的傳統，傳統的再現 186
附錄一 .189
附錄二 .194
詞彙表 .203
引用書目.211
中文索引.223
英文索引.231
@CD曲目1.Thi Pya Ni Pya（One Penny, Two Pennies）
2.Saddan Ai Thar（Enchanting Lake of the Elephant）
3.Myanmangiri（Glorious Myanmar）
4.Improvisation
5.Music of Donmin
6.Yodaya: Pan Hei Wun（Floral Forest）
7.Music for Ritual Dance
8.Song of The Rain
9.Ah Pay, Ah You (Give and Take)
10.The Girl from Dapan City
11.Yodaya: Pan Hei Wun（Floral Forest）
12.Byo Nyunt（Song of the Byo Drum）

序

　　清明過後，穀雨將至，1998年剛上研究所不久的我，為了第一學期修的「音樂社會史」報告，匆匆步行到離家約莫十分鐘的中和南勢角華新街，因為，第一屆的緬甸潑水節，即將開場。人還未到巷口，嘈雜人聲與充滿異趣的樂聲，已襲耳而來，劃破了這地方平時給人的音景意象。對這些從緬甸遷徙到臺灣的移民而言，這些緬甸當地的慶典音樂，再稀鬆平常不過；但這次可是頭一遭，他們自己粉墨登場，借鑑緬甸古典、民俗與現代等諸多樂舞表演形式，在異地的臺灣舞臺上，奮力表述一個標示其文化歸屬的樂舞文化。
　　寫這本書的初初緣起，始於這個境遇。爾後，那群帶著聲音游移的人，引我進入緬甸拜師學藝，開啟我感官與生命經驗的寬廣視窗，更讓我體認到自己的渺小、無知。同時，我的老師們從未固著原地，而是不斷隨著身體、知識、技藝以及時間的流動，吸納各種養分，增生音景中的林相，使之更為豐腴華美。
　　從當初完成的那份報告，到我的博士論文，再到今天無數的論文、演說及這本書，我企圖以「人」與「聲音」作為雙重根本，力求關照兩者的流動性。特別是這本書，寫的是關於老師們流動的音樂生命，希望能夠透過民族音樂學的視角，映照出他們在體制結構下所展現的生命脈動。
　　此書的前身是我在2007年完成的博士論文，名為：《緬甸本地與離散地的古典音樂家在音樂認同上的建構》（Constructing Musical Identity among Burmese Classical Musicians in Burma and Its Diasporas），更精確一點可以說，此書是奠基於博論之上，大量新增過去四年來所蒐羅的田野資料而完成的延伸研究。它不僅將研究視域擴展到城鄉流動與性別議題，另超脫過去切入的研究主軸，透過人類學、社會學與區域研究的對話激盪，試圖從理論架構、書寫風格及呈現方式三個面向開創新意。
　　理論架構上，異於博論以「音樂認同」作為核心來探索認同建構的原則，此書則是以「流動」的概念貫穿，試圖建構離散音樂研究的知識論與方法論，亦希冀彰顯音樂展演背後的日常與非日常、結構與非結構、國家機制與音樂工業等多元面向，藉以探索音樂家如何再現音樂、表述自我。
　　書寫風格上，這本以自身母語所撰寫的書，能將細膩深幽的情感與紛紜萬象的聲音，更為貼切地進行闡析、深描；其次，希望透過每章開頭的軼事敘說，帶領讀者進入音樂個體的豐盈生命，再依據個別音樂家的處境，梳理出適切的理論軸線與分析層次，以凸顯音樂展演背後所深陷的複雜結構困境與流動政治；再者，筆者也希望透過自身社會位置的「反身」思考，「返深」筆者民族誌田野與書寫實踐中，被研究者與研究者之間性別及書寫的權力框架；最終旨在從音樂家的主體性中，映照出其能動性所透出的閃熠光芒。
在呈現方式上，本書大量結合田野中採集的影像資料與有聲資料進行分析，並附隨一張CD同步出版，期望在視覺與聽覺的感官經驗上，提供讀者貼近他文化的多面視角。這些均為博論未有的嘗試，它也同時成為臺灣首部有聲的音樂民族誌。
　　如今回顧，田野中流動的那些人、那些聲音，在我們生命無數的交會疊影中，教導了我如何在無數疾筆振書的孤寂夜裡，面對擔憂家中生計、學術壓力及工作挫折時，仍能用力呼吸，努力迸芽發枝。
　　對此，我首先要感謝亦父亦師的這些音樂家們，包括1998年第一次赴緬習藝，就有幸開始向他學習、但卻在這本書完成前數個月驟逝的緬甸嗩吶大師烏傌基（U Myat Gyi）。2005年辭世的國寶級緬甸彎琴家烏泯卯（U Myint Maung），還記得他不停反覆唸唱從我口中聽到的中國工尺譜，那樣充沛的求知精神，讓我銘記永生。緬甸曼陀鈴樂手、同樣是乾爹的緬甸華僑吳玖倫（U Kyaw Lwin），視我為己出，在我倆都在臺灣的將近共兩年半內（2001-2003），幾乎每天餵養我、無私教導我各種獨門的曼陀鈴炫技手法，並自製教材教授我緬語；也在我倆均居住仰光期間（2005-2006），當我奔波習藝時，讓我有個家可以落腳、休憩，也便於讓我向他學習琴藝。緬甸提琴家烏丁沂（U Tin Yi）、緬甸圍鼓家窖甚（Kyauk Sein），以及流亡美國紐約的緬甸圍鼓家赳赳迺（Kyaw Kyaw Naing），他們不但教導我音樂彈奏技巧，也讓我如影隨行，足跡踏遍仰光多個錄音室、拍攝廣告現場、舞臺表演、及走赴村寨中的多個緬甸傳統儀式，也包括在美國亞太交流巡迴時的各式排練與表演現場等。
　　特別要感謝的是知識淵博的緬甸音樂學家烏吞金（U Tun Khin），自1999年至今，他兼飾慈父與嚴師兩角，讓我盡情挖掘不僅在音樂理論、彈奏與美學上的知識，也為我解惑各式哲學、文學、日常政治等問題，全家包括太太Daw Win Gyi、兩位女兒Khin Khin Htway與Win Win Htway，及兒子San Tin，全視我為自家人，給予我莫大的精神慰藉。我在博論田野階段寄宿的Khin Aye Win 一家人及Ma Cho Pyong一家人，還有緬文老師丘薇、Yu Yu Khaing及Ko Kyin Aung等，均為我在緬甸實際生活時提供莫大的協助。因田野期間實在受惠太多，無法逐一列出，或不免有所疏漏，還請見諒。
　　這本書從無到有，有賴以下機構的獎助：UCLA研究生教育卓越獎（2004, 2005），美國加州大學的太平洋研究緣域研究獎（2005）、UCLA艾德娜與韓玉珊獎（2004-2007）及佛樂博物館的羅佛愛得曼紀念獎（2006）的田野獎助，以及蔣經國交流基金會博士論文獎、美國大學女人協會（AAUW）教育基金會的博士後研究獎助。回國後，中研院民族學研究所、中研院亞太區域研究專題中心與國科會，也均提供豐沛的田野研究獎助，讓我無須為研究經費不足而苦惱。
　　本書稿的產出過程，我受惠於幾位得力助手：阮文淑與吉努艾是優秀的潤稿員，周炳言與黃佩玲協力將博論其中一章英翻中為初稿，梁君輔則為此書繪製樂器圖解，也感謝文思細膩的吉努艾，無私提供她得獎的詩作〈移動．福爾摩莎〉。在最後大約一年的階段，梁韶珊與高寬蓉成為最佳拍檔，寬蓉負責校訂，韶珊則身兼數職，編輯、排版、印製樣書等繁瑣工作外，還協助採譜、打譜及音樂剪接，力求完美，這本書的實體完成，承蒙她們兩位幕後推手。
　　本書得以擁有豐富的圖像和影音資料，特別感謝下述個人和單位的授權：Mimi Muray、Rick Heizman、George Eastman House和The York Public Library，另外為協助我獲取版權而大力奔走的緬甸作曲作詞家協會（Myanmar Composers and Lyricists Club）會長U Myint Moe Aung與在日本就業的Khin Khin Htway，以及提供商業錄音版權的美國Shanachie Entertainment唱片公司經理Randall Grass、日本King Records。在校對與排版上提供細心協助，並竭力配合的臺大出版中心編輯吳菡小姐，在此均一併感謝。
　　還要對於曾閱讀過博論版、並給予寶貴建議的UCLA教授們致謝，他們是Tara Browner、Judy Mitoma、Timothy Taylor及Anthony Seeger。此外，Tanya Merchant在我寫博論的階段，除了細膩閱讀我的博論並協助文字潤飾外，也常邀我在洛杉磯各茶館小憩；同窗好友的Wong Chuen-Fung及其夫人Tina Tsui，總是給我滿滿家人般的包容與關愛，讓我在求學過程從未感到孤寂。
　　屢次修改書稿的過程中，我十分感謝兩位匿名審查教授，以及張雯勤副研究員的寶貴意見，讓我得以在書寫上與理論上更為精進。藉此我也要向選修我於臺大音樂所開設的「音樂與流動性」一門課的學生致謝，賴彥甫、張佳欣、彭威皓、蔡和儒、楊廣澤、林加恩和何瑪丹，他們在課堂的熱烈討論與閱讀報告，帶給我不少啟發。
　　我在中研院民族所參與的「音聲發微」研究群同仁：劉斐玟、朱瑞玲、馮涵棣、司黛蕊（Teri Silvio）、郭佩宜及彭仁郁，提供我一個與其它學科對話的空間，讓我的聆聽之耳跨際；儷影姐妹會一月兩次的紀錄片分享與討論會，讓我的視域跨「忌」，對此，我感謝社長吉努艾、樂兒苞、沈寶莉、梁韶珊、高寬蓉、葉怡伶、黃嘉琳、楊惠婷等夥伴。同時萬分感謝教導我學術技藝的好同事黃宣衛與劉璧榛，無私地與我分享學術經驗，讓我在研究路上走得不致跌撞。
　　對於大力提攜我的兩位重要老師，我感到何其幸運：一是培養我對歷史切面帶有敏感度、並時時散發學術熱情的王櫻芬老師，當初她開設「音樂社會史」這門課，引我踏入這個近在咫尺、卻與我熟悉的音響世界有著遠在天涯的繽紛奇譎音樂，此外，這本書也是在她的大力鼓勵下而催生，藉此我同時感謝她給了我開授「音樂與流動性」課程的機會，讓我得以教學相長。另一是我在美國的指導教授Helen Rees，她待我如友，其恢宏的視野帶給我民族音樂學實踐的多元觀點，並遞我一副兼具批判和包容的視鏡，用來端視學術深妙的紋理層次；她對學生全心全力的付出，無人能及；她的英式幽默、對我的肯定話語，總是我撰寫博論期間的絕佳心靈良藥。
　　最要感謝我的父母，母親是澎湖竹篙灣漁村海女之子，父親是桃園八德務農子弟之後，兩人簡約樸實、誠以待人與認真度日的態度，成為我人格成長的最佳典範。從過去至今，我出國的每次啟程與回程都和父母疊影：他們堅持載著我往返機場，並不在意我是去田野、去開會、還是去旅行，而是在意，能夠透過一趟又一趟的三人移動，一次又一次的刻畫親情。也感謝我的另一半Abhiman Kaushal在網路線的那端，遙寄無盡的鼓勵與支持。
　　最終，我希望在福爾摩莎的國人和其他漢語文化圈的讀者，能夠透過本書對緬甸音樂的描寫和對音樂家生命紋理的刻畫，來瞭解這群人，感受這些聲音，讓這些生命故事與聲音能夠透過文字知識的流動、承載，扎根開花，處地花開。

呂心純民國101年9月1日深夜

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錢稻孫（1887年－1966年），中國浙江吳興人，翻譯家、作家、教育工作者，譯有《萬葉集選》、近松門左衛門的淨琉璃劇本、井原西鶴的小說、日本民族音樂學家林謙三的《東亞樂器考》、導演黑澤明的電影劇本《羅生門》等書。
1900年隨外交官父親到日本，完成中學學業後，隨家到比利時，在當地接受法語教育，後到義大利，在羅馬的義大利國立大學完成本科學業。
1910年回中國，1912年中華民國成立後，到教育部工作，1915年升視學（督學）。
與當時同在教育部工作的魯迅、許壽裳交往密切，
1921年，他發表譯作《神曲一臠》，用文言楚辭體裁，從義大利語原文譯出《神曲》地獄篇的前5章。
1927年起在北京清華大學教日本語等課程，1931年起專任該校正教授，兼圖書館館長。
華北政務委員會（後與汪精衛政權合併）成立後，他歷任北京大學秘書長（1938年起，輔助職稱「總監督」的首長湯爾和）、校長（1940年起，1942年到1943年兼農學院院長）。
中華人民共和國成立後，他在家裡翻譯日本古典文學作品，譯出源氏物語的前幾回，在刊物發表後，影響很好，應人民文學出版社委約，翻譯全部《源氏物語》（未完成），社方改請豐子愷譯出全部後，請他和周作人在責任編輯文潔若協助下校訂譯稿。
他是中國史上漢譯但丁《神曲》的第1人，同時是從義大利原文漢譯的第1人，他從原文漢譯《萬葉集》和《源氏物語》，都是史上第1個，雖然都沒有譯完。

[編輯] 參考文獻

文潔若，〈我所知道的錢稻孫〉，收在劉靖之主編《翻譯新論集－香港翻譯學會20週年紀念文集》，臺灣商務印書館，1993年，台北。
未署名，〈錢稻孫是誰－文潔若《我所知道的錢稻孫》補證〉，網路文章。
曹豆豆，〈日偽時期的北京大學〉，《文史精華》，2005年3期。
許雪姬，〈1937至1947年在北京的台灣人〉，《長庚人文社會學報》，第1卷第1期，長庚大學，2008年，桃園縣龜山鄉。

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B9%B3%E5%AE%B6%E7%89%A9%E8%AF%AD
平家物語（日本語：平家物語／へいけものがたり^{Heike Monogatari}），成書於13世紀（日本鎌倉時代）的軍記物語，作者不詳，記敘了1156年-1185年這一時期源氏與平氏的政權爭奪。

鐘磬是古漢文的習語. 我現在還沒弄清楚"祇園精舎"有無"磬".......

我的懷疑是有根據的，請參考：

「祇園精舍之鐘聲，有諸行無常之響。」

林謙三《東亞樂器考‧梵钟形态里的印度要素》錢稻孫譯北京: 人民音乐出版社，1999，頁52-56

原文	譯文
平家物語　巻第一第一句　祇園精舎　ぎおんしょうじゃ祇園精舎の鐘の声諸行無常のひびきあり沙羅双樹の花の色盛者必衰のことわりをあらはすおごれる者も久しからずただ春の夜の夢のごとしたけき者もつひには滅びぬひとへに風のまへの塵におなじ^[2]	周作人漢譯^[3]：祇園精舍的鐘磬，敲出人生無常的響聲；娑羅雙樹的花色，顯示盛極必衰的道理。驕奢者不久長，猶似春夢；強梁者必消逝，恰如輕塵。

沒想到是錢稻孫先生翻譯的
1962年初版千冊
1996年2刷作者/譯者都作古啦
書末作者也懷念日本消逝的賣唐 (中國和朝鮮)飴者的音樂

东亚乐器考

作者: (日) 林谦三
译者: 钱稻孙
出版社: 人民音乐出版社
出版年: 1999-08-01
页数: 508

内容简介 · · · · · ·

本书作者就东亚各国――主要是中国，以及日本、印度、朝鲜、缅甸、柬埔寨诸国的古乐器著述考据论文共四十篇及附论四篇。作者采用乐器分类法的四大纲目，针对前人之所未致，论述了“体鸣乐器”、“皮乐器”、“弦乐器”、“气乐器”中各种乐器的起源、沿革、乐律以及乐器的名称的语源等问题。可供研究东方各民族音乐及东方文化史者作参考。

目录 · · · · · ·

前言
东亚乐器之叙言
前言
序说
第一章体鸣乐器
1 铜钹的语源
2 鸣子与护花铃
3 塔庙用风铃的习俗之东传
4 关于金刚铃
5 梵钟形态里的印度要素
6 方响的音律
7 关于钲鼓
8 铜鼓及其发生与唐代的附会之说
第二章皮乐器
1 关于答腊鼓
2 中国所知道的印

井原西鶴作品選 錢稻孫譯上海书店出版社 2011
《日本永代藏》中譯本（又譯《日本致富寶鑒》《世間胸算用》中譯本（又譯《家計貴在精心》根據1960岩波書店版翻譯
文潔若序

井原西鶴（假名標記：いはらさいかく、本名平山藤五(ひらやまとうご)，1642年（寬永19年） - 1693年 9月9日（元祿6年8月10日）），別號是鶴永、二萬翁，晩年所用的名號西鵬^{[註 1]} 。井原西鶴是江戶時代的浮世草子·人形淨瑠璃的作者以及俳人（俳句詩人）。井原西鶴獨創了文學體裁「浮世草子」，從而促使町人文學的誕生，被譽為「日本近代文學大師」。^[1]

万叶集精选上海书店出版社

钱稻孙 / / 35.0

近松门左卫门选集

(日) 近松门左卫门 / 钱稻孙 / 上海书店出版社 2012

此版本與之前的"人民文學"版本是多下面的文潔若序言

《近松門左衛門選集》本書包括日本江戶時代劇作家近松門左衛門的四部淨璃代表劇作。《曾根崎鴛鴦殉情》和《情死天網島》是“世話物”（歷史劇），《景清》和《俊寬》是“時代物”（社會劇）。近松享有“日本莎士比亞”的美譽，其劇作結構嚴謹、劇情復雜、戲劇沖突激烈、語言優美雋永。其中《景清》一劇更被認為淨列璃史上劃時代的作品，成為新舊淨璃的分水嶺，標志著日本古典悲劇的誕生。

作者近松門左衛門(1653-1724)，本名杉森信盛，日本江戶時代淨璃和歌舞伎劇作家，與同時代的井原西鶴、松尾芭蕉並稱為“元祿三文豪”。出身于沒落的武士家庭，青年時代作過公卿的侍臣。二十五歲前後開始寫作生涯，直到七十二歲去世為止，創作了大量的傀儡淨璃劇本和歌舞伎劇本，把江戶戲劇由市井說唱推上了藝術的高峰，被譽為日本的莎士比亞。

譯者錢稻孫（1887－1966），中國現代文學史上與周作人齊名的日本古典文學翻譯大家。涉獵音樂、戲劇、美術、醫學，精通日、意、德、法文；文采與譯才兼修，文學素養深厚。譯有《萬葉集精選》、近松門左衛門的淨琉璃劇本、井原西鶴的小說、日本民族音樂學家林謙三的《東亞樂器考》、導演黑澤明的電影劇本《羅生門》等書，著有多篇有關日本文學與文化的文章。

序

近松門左衛門(一六五三至一七二五)是日本江戶時代(一六。三至一八六七，亦稱德川時代)首屈一指的劇作家，原名杉森信盛。近松門左衛門是他的筆名。他出身于武士家庭，曾供職于一個公卿家。後來辭職，從事戲劇創作。他畢生發表了一百一十多篇淨*璃(一種用三弦伴奏的說唱曲藝)以及二十八篇歌舞伎劇本。三十四歲的時候，他留下了這樣的記錄︰ “過去姑且不論，現在生活業已成了嚴重問題，既然已經下定決心把一切獻給戲劇，就將作者近松的名字公之于眾，甚至還擔任了為劇團修理道具的工作。”他在晚年曾說︰ “淨*璃即以木偶表演為主，那麼，它就不同于其他草子，而是一種需要每句台詞都起作用的活的創作。”

木偶戲本來是雜耍說書之類的比較單調的藝術，近松以出色的詞章賦予了台上的木偶以新的生命。這些木偶不再是被人操縱的傀儡。而成了栩栩如生的戲劇化的人物。近松之前的木偶戲統統被稱為舊木偶戲(古淨*璃)，他的改革使木偶戲進入了新階段。

藝術源于生活。近松的社會劇寫得十分逼真，因為作者取材于當時大阪的商人、家庭主婦、小販、竊賊、妓女等。他筆下的大部分社會劇是對頻頻發生的情死等真人真情進行藝術加工而成。近松膾炙人口的兩出戲((曾根崎鴛鴦殉情》(原題((曾根崎心中》，一七。三)和《情死天網島》(原題《心中天網島》，一七O 二)。

《曾根崎鴛鴦殉情》是淨瑁璃史上最早的社會劇。當時大阪的一個醬油批發商要求伙計德兵衛與自己的佷女結婚。德兵衛與妓女阿初已訂了白首之盟，不肯答應。老板塞給德兵衛的繼母一筆錢，訂下這門親事。德兵衛從繼母處討回錢，打算還給老板，竟被嫖友九平次勒索去了。及至德兵衛向九平次討債，九平次非但不還錢，還說德兵衛手里的那張借據是偽造的，並把他毒打一頓。阿初呼喊著讓人解救德兵衛，卻被嫖客強制拉走。德兵衛答應還老板錢的日期滿了。照這樣下去，就得違心地與老板的佷女結婚，何況還被扣上個偽造借據的污名。這對堅貞不屈的鴛鴦當晚就雙雙殉情了。

試看錢稻孫所譯的此劇這段文字︰

慶傳寺外風光好，

三面無遮景色嬈︰

朝西望，連天一碧征帆杳；

亙南北，[歌]淡路波回泡未消。

滄海外，晚潮鷗鳥，

成風里，嗆咽呼號。

呀，你都怨風煙無常，

為相思，拼將身殉莽波濤?

則真是︰浮生沒計較，

身世總萍飄！

譯文韻字的安排，長短句形式的結構，以及化俗為雅，俗中有雅的風格，不禁令人聯想到我國的元雜劇、明清傳奇。

《情死天網島》也很受歡迎，至今仍經常上演。這出社會劇取材于在大阪天滿開紙鋪的治兵衛與曾根崎新地的妓女小春于網島的大長寺殉情的真人真事。他們二人為了追求純真愛情，不得不用殉情來對金錢萬惡的惡勢力提出控訴。

近松的第一部具有劃時代意義的歷史劇是《景清》(原題《景清出家》，一六八六)。演唱者為竹本義大夫，獲得觀眾空前的好評。主人公景清是平家的武士，平家被源氏消滅後，他伺機暗殺源賴朝。他的情婦阿古屋在其兄十藏的挑撥下，告發了此事，景清鋃鐺入獄。阿古屋事後懊悔不迭，先殺死與景清所生的二子，並自刎。十藏到獄中來責罵景清，景清被激怒，沖出牢門，打死十藏。景清本可以就勢兒逃之天天，由于怕嫁禍于妻子小野姬君，遂又回到牢房。賴朝下令砍掉景清的頭。結果被示眾的卻是景清所信仰的觀音的頭。賴朝非但釋放了景清，還給予俸祿。景清盡管感激，然而一見到賴朝，還是按捺不住為平家報仇雪恨的殺機。景清十分苦惱，最後挖去雙目，出家為僧，一心一意為平家的亡靈祈求冥福。

錢稻孫還選譯了近松的另一部歷史劇《俊寬》(原題《平家女護島》，一七一九)。俊寬是平安時代末期的僧官，在鹿谷的山莊與平康賴和藤原成親、成經父子等人密謀擁戴後白河法皇，殲滅太政大臣平清盛。由于源行綱告密，事敗。一一七七年，一千人被流放到鬼界島。翌年大赦，藤原成經與平康賴蒙寬宥，俊寬孤零零地留在島上。俊寬的義女千島和男僕王丸，欲給他報仇，遭到殺害。一一七九年，俊寬去世。然而，平清盛惡貫滿盈，遭到報應。由于各種冤魂作祟，患了熱病，一一八一年，受盡折磨而死。一一八五年，平氏滅亡。

錢稻孫先生的畢生志願是完成《源氏物語》的翻譯。當時，能勝任日本古典文學名著的譯者，寥若晨星。近松門左衛門的淨瑁璃一直找不到合適的譯者。起先請蕭蕭試譯了一下，並請張夢麟先生看了，他連連搖頭。于是，我該請錢先生譯了一段，送給他過目。張先生讀罷，說︰“看來是非錢稻孫先生莫屬了。”我只好請錢先生放下已譯了五帖的《源氏物語》，改為翻譯近松的作品和江戶時代著名的小說家井原西鶴的選集。今天回想起來，當初請錢先生放下《源氏物語》，改譯近松和井原的作品，絕對是做對了。豐子愷在文化大革命前夕把九十一萬字的《源氏物語》譯完，該書已于八十年代初分三卷出版。倘若滯留在錢稻孫手里，至多只能譯出全書的一半。一九八七年十一月，錢稻孫譯的《近松門左衛門‧井原西鶴選集》問世。這兩個日本作家的文字難度之大，不下于《源氏物語》。錢稻孫的譯文填補了我國對江戶時代文學翻譯介紹的空白，而且這是無與倫比的。

錢稻孫的母親單士厘(一八五六至一九四三)是浙江蕭山人，出身于書香世家。她的外祖父家先人官至禮部尚書。父親單思溥，也有文名。錢稻孫的堂弟錢仲聯在自述中寫道︰“我在國專讀書時，除了讀‘四書五經’儒學經典外，還要研究《莊子》、《史記》、《漢書》、《說文》、《文選》、《文心雕龍》、《古文辭類纂》、《十八家詩鈔》等桐城派教人誦讀的幾種，這在今天青年學子看來，似乎難以做到，其實，這在舊時是尋常之事。我的叔父錢玄同、從兄稻孫、*孫在年齡比我小的時候就讀通這類書了。我叔祖父振常在給繆荃孫的信札中說︰”長孫稻孫，九歲畢四書，授《毛詩》。次孫稽孫，六歲誦《小學韻語》之類，皆母(指我伯母單士厘)授也。稚子師黃(玄同的原名，與稻孫同年)，畢《爾雅》、《易》、《書》、《詩》，刻誦《戴禮》小半。“(見上海古籍出版社本《藝風堂友朋書札》下冊七五九頁)玄同、稻孫、*孫早年就留學海外，並非三家村冬烘，但幼時讀書已有那樣根底。”

鐘叔河先生主編的《走向世界叢書》(岳麓書社出版，一九八五年九月第一版第一次印刷)收有錢單士厘的《癸卯旅行記》和《歸潛記》。《歸潛記》中的((新釋官‧景寺之屬》是錢稻孫執筆的。單士厘在書中寫道︰“此長子稻孫為予游覽之便而撰。”《歸潛記》成書于一九一。年，當時錢稻孫只有二十三歲，文筆已相當老練了。他的觀察細膩，語言樸實、生動、精確，具有藝術魅力。