"我不自認為詩人，儘管詩歌可以說幾乎貫串我的創作，從專為舞蹈寫的劇目《聲聲慢變奏》到劇作《周末四重奏》和歌劇《八月雪》，乃至最近的電影詩《美的葬禮》，其文本都是詩篇。"-----高行健《遊神與玄思：詩集》
《八月雪》1997年寫於巴黎，2000年12月台北聯經出版---記得那年10月，在網路聽高行健用漢語發表諾貝爾文學獎致詞，不卑不亢。記得高先生說，《八月雪》在法國演出過。2015年7月中才有緣份一睹為快：
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本劇演唱的是從盛唐公元七世紀至晚唐公元九世紀末
二百五十年間禪的歷史與傳說
遊神與玄思：高行健詩集
序 詩意的透徹：高行健詩集 劉再復
我說刺蝟
逍遙如鳥
夜間行歌
遊神與玄思
美的葬禮
短詩輯錄
打開什麼
誰怕張三
悼梅新
吐棄
鳥語
京都有感
人世的悖論
夢的啟示
夢中
舞蹈
政治
思想
佳句偶拾
後記
我說刺蝟
逍遙如鳥
夜間行歌
遊神與玄思
美的葬禮
短詩輯錄
打開什麼
誰怕張三
悼梅新
吐棄
鳥語
京都有感
人世的悖論
夢的啟示
夢中
舞蹈
政治
思想
佳句偶拾
後記
序
推薦序詩意的透徹──高行健詩集序
十三年前，我讀了《一個人的聖經》列印稿時受到震撼，立即寫了一篇《中國文學曙光何處》，發表於香港《南華早報》，今天讀行健的詩集，尤其是讀了〈美的葬禮〉和〈遊神和玄思〉二首，又一次受到震撼。
行健的詩寫得不多。我出國後才讀到幾篇，每篇都有新鮮感。二十年前，讀了〈我說刺蝟〉現代歌謠之後，曾對行健說：「你應多寫一點詩，甚至可以寫一部長 詩」。因為我覺得他已經創造了新詩的一種新文體，語言精闢，極為凝練，詩中蘊含獨到的思想，輕輕鬆鬆戲笑之間，顯露出對世界和人性深刻的認知，但又毫不費 解，非常清晰，一讀就懂。
等待了二十年，這才在讀到他去年的〈遊神與玄思〉和今年的新作〈美的葬禮〉。這一次我所以再度受到震撼，是因為面對危機重重找不到出路的現今這時代，我霎時心明眼亮，得到一種啟迪，一番徹悟。興奮之餘，我對行健說：「你的詩，有一種詩意的透徹」。
所謂透徹，乃是對世界和對人類生存環境認知的透徹。「透徹」與「朦朧」正相反，毫無遮蔽，暢快直言真切的感受。在當下一片渾濁的生存困境下，一個詩人或 思想者究竟能做什麼？人倘若摒棄種種妄念的屏障而活在真實之中，又是否可能？讀了行健的詩集，我竟像讀到一部擁有真知灼見的思想論著，從困頓中翻然覺悟：
生命之於你確實如此，這正是《遊神與玄思》的開篇，全詩三十六節，詩人直抒胸臆，十分清醒，又多麼自在。人終有一死，剩下的時間不多，這有限的生命該怎樣活？怎樣 面對這「紛紛擾擾」的世界？怎麼擺脫「隱形大手」「暗中撥弄」，從而贏得詩意的棲居？世界如此混沌，詩意棲居又是否可能？眾生如此紛擾，到處是陷阱，自由 何在？詩人透徹瞭解當今的現實，並不絕望，就上帝「放他一馬」的機會，在人世中竟然縱情盡興，大大馳騁一番。行健在獲得諾貝爾文學獎之後，盛名之下各方的 壓力，勞累不堪，大病之後居然康復。如今又是作畫，又拍電影，又寫詩，還又建構另一種美學，不拘一格試驗，尋找各種藝術形式再創造的可能，也包括新詩體的 創造。這一切都是他透徹領悟世界之後的新成就。他的詩得大自由，正是這番馳騁極為有力的見證。
重又變得這般新鮮
還在這人世
縱情盡興
再一番馳騁
莫大的幸運！
說起詩，應當承認一個基本事實：現代詩的 讀者越來越少，影響越來越微弱。箇中原因很多，也許是這世界已被俗氣的潮流所覆蓋，缺少詩意；也許是因為金錢和市場霸佔了全球，而政治的喧鬧又無孔不入， 沒有詩的位置了；也許因為小說的文體更加貼近生活，更能滿足讀者日常的需求而擠壓了詩歌。但是從詩本身而言，有一原因恐怕是當代詩歌的一種致命傷，這就是 沒有思想。換句話說，是詩人沒有足夠的智慧和思想回應當下人類生存的真實困境。我們眼前的世界現狀是：地球向物質傾斜，工具理性粉粹了傳統的價值觀，人正 在蛻變成金錢動物。面對令人不知所措的現今世界，恰恰需要哲學的回應，也需要詩的回應。
二十世紀之中，艾略特的詩所以能獨樹一幟，乃是 因為他及時地回應了人類的難堪處境，正如卡夫卡捕捉到世界的「荒誕」一樣，他捕捉到世界的「頹敗」。他發現繁華掩蓋下的「荒原」，給人間敲響了詩的警鐘。 艾略特的發現，不在於語言的技巧和詩的朦朧，而在於他的思想的透徹。他沒有落入詞句的遊戲，而是緊緊抓住時代的病症，並對世界敲響了警鐘。然而，這近幾十 年來的當代詩，不幸喪失了艾略特的真諦，落入了玩語言、玩技巧、玩辭章造句的迷魂陣之中，沒有思想，沒有感受，沒有切膚之痛，更沒有深刻的認知。語言技巧 的遊戲無法掩蓋思想的蒼白。我們看到的一些中國詩人，陷入這種詞句的遊戲，甚至言不知其所以，讓人不知道他們是否真有話要說，還是詞不達意，還是就沒有感 受。只見他們生吞活剝效仿翻譯的西方現代詩，自己的詩也近乎歐化的翻譯體，而最要命的是缺少對世界清醒的認識，自然也看不到他們對現時代人類生存困境必要 的回應。
行健的詩和中國時行的詩歌基調毫不沾邊，與當今流行的詩歌範式也全然不同。我所以喜歡讀行健的詩而且受其震撼，就因為他的詩確實有思想，又有真切的感受。可以說，他的每一行詩，都在回應這時代的困局。他詩中說的很清楚：
啊，詩正因為他的詩回應了東西方人類普遍的生存困境，而且沒有一句空喊，沒一句矯情，毫無造作，句句出於真情實感，所以令人止不住產生共鳴。如果說，艾略特捕 捉到的是人類世界的「頹敗」，那麼，高行健捕捉到的是人類現時代價值淪喪的「虛空」。這可是前所未有的大空虛，「一派虛無乃事物本相，只能拾點生活的碎 片」（《佳句偶得》第24節）。人的精神被錢與權所替代，而人性變得日益貪婪，政治無窮盡的喧鬧，而市場無孔不入，連文化也變成謀利的工具。這一切乃是 「真、善、美」價值大廈的倒塌。正是在這如此虛空的語境下，高行健推出〈美的葬禮〉。這首長詩開篇便叩問：
並非語言的遊戲
思想
才是語言的要義
你是否知道美已經消逝？跟隨這發人深省的叩問，「現如今 滿世界∕目光所及 鋪天蓋地∕處處是廣告∕恰如病毒 無孔不入∕每一分 每一秒∕只要一打開電腦∕堵都堵不住！∕再不 就是政治的喧鬧∕黨爭和選票∕而八卦氾濫∕媚俗加無聊∕唯獨美卻成了禁忌∕無聲無息∕了無蹤跡∕你還無法知道誰幹的勾當∕光天化日之下好生猖狂∕美就這樣 扼殺了∕湮滅了 了結了∕真令人憂傷！」可以說，句句切中這時代的病痛。
你是否知道美已經死亡？
你是否知道美已經葬送掉？
精神的貧困滿世界彌漫當今世界缺少詩意，而高行健的詩卻佈滿詩意。這種詩意既來自他對世界的清明意識，也來自他對這世界日趨虛空深深的憂傷。認知是深刻的，憂傷也是深刻的。 現今的政治都變成追逐權力的遊戲，「正義」成了應時的空話，一切都被納入市場，人性的貪婪變得如此猖狂，人間愈來愈像個大賭場——戰爭時期是屠場，和平時 代是賭場。可是誰也救不了世界，文明的歐洲連「救市」都救不了，還有什麼能耐「救世」？世界難以拯救，人性難以改造。對於這人世的虛空，高行健看得極為清 楚，因此也深深悲傷。這憂傷，便是關懷。有人說，高行健的「冷文學」缺少社會關懷，殊不知這憂傷悲天憫人，正是大關懷。這是禪宗慧能式的關懷，行健不唱救 世的高調，卻也從不避世，他冷靜審視世界，又用文學見證這個世界，在冷觀中呼喚良知，在見證中寄託希望，其詩意就在冷觀與見證之中。
這人世越來越嘈雜
人心卻一片荒涼
高 行健因為法文好，很早就是介紹西方文化的先鋒，這是人們知道的，但少有人知道，行健的中國文化底蘊也非常深厚，不僅對儒、道、禪都有自己的一套見解，而且 對中國古詩詞很有研究。他寫的詩並不仿效西方的現代詩，而是繼承中國古詩詞的明晰和可吟可誦的樂感。樂是一切文學的發端，更是中國文學的發端。中國的 「詞」本就是可配樂的詩，漢語的四聲語調與節奏，天生具有音樂感。行健的詩一方面富有思想，一方面又富有內在情韻和外在音韻，朗誦起來琅琅上口。他不把工 夫用在辭彩的炫耀上，不故弄玄虛，而是言內心的真實之言，可以吟唱。讀了他的《靈山》，覺得他是精神流浪漢，讀他的詩集，則覺得他是個行吟的思想家。詩中 有思想，思想中有詩。正如王維：「詩中有畫，畫中有詩。」
在政治和市場的雙重壓力下，有的詩人功夫做在詩外，一味追逐權力與功名。「詩 人都說詩歌好，唯有功名忘不了」，曹雪芹的《好了歌》，可改兩個字贈予這樣的詩人。而高行健雖寫詩不多，卻是真詩人。他的人生狀態、寫作狀態是詩的狀態， 即超功利、超妄念、超越一切外部的「功夫」。十年前，我用「文學狀態」四字形容他，今天則要用「詩狀態」三字來形容他。有詩人主體的詩狀態，才有詩文體的 詩意。詩的思想，詩的真情實感，詩的自然詠歎，均與詩人的狀態相關。「詩狀態」，是高行健對現實世界的挑戰。我相信，高行健的詩，將與他的小說、他的戲 劇、他的繪畫一樣，一定會走進人的心靈，引發長久的共鳴。
劉再復
後記 高行健
這是我第一本詩集，雖然從童年起就不斷寫詩，卻極少發表。記得是一九九一年，我已在巴黎定居，應臺灣的一些詩人朋友約稿，先後在《中國時報》和《現代詩》發表過幾篇。迄今已整整二十年，這次也是在老友林載爵先生的關心和催促下才整理出這本詩集。
我不自認為詩人，儘管詩歌可以說幾乎貫串我的創作，從專為舞蹈寫的劇目《聲聲慢變奏》到劇作《周末四重奏》和歌劇《八月雪》，乃至最近的電影詩《美的葬 禮》，其文本都是詩篇。這本詩集中收錄的五篇主要作品，其一〈我說刺蝟〉，不如說是一首戲作，我稱之為現代歌謠，也因為民間歌謠現時代已經被流行歌曲取代 了。其二〈逍遙如鳥〉，原本是為電影寫的，我把我做的這種擺脫敘事結構的電影稱為電影詩。其三〈夜間行歌〉，則是我所謂的舞蹈詩劇，將詩與舞蹈和戲劇表演 結合在一起，自創的一種舞臺表演樣式。二十多年前，我還在中國的時候，曾為旅美的舞蹈家江青女士寫過一個這類的舞蹈節目，取材於宋代詞人李清照的〈聲聲 慢〉。這些作品不同戲劇舞蹈便同電影聯繫在一起，只有〈遊神與玄思〉算個例外。
我的詩都回歸口語，一聽就懂，應該說沒有一句要費心琢磨 的，哪怕我寫的時候一再修改，有的甚至改上若干年。這並非誇張，也因為我對詩歌的語言有種頗為極端的要求，得琅琅上口，甚至可以唱誦，因而首先注重的是語 感和語言的樂感。對我來說，語言得出自活人的聲音，書寫與修辭是隨後的事。換句話說，不以文害意，造成語障，這種苛求又來自我對現代漢語的反思。現代漢語 的歐化，把西方語言的語法和句法形態不加消化，生硬引入現代中文的行文，往往讀來費勁，難以聽懂。近三十年來，西方現當代文學和語言學的譯介更促使中文進 一步歐化。我反其道行之，追求的是現代漢語的通達和流暢。
我以聽覺來梳理筆下的語言，通過朗讀，是凡費解的詞句一概清除。語言的語感與 樂感超乎語法與修辭的範疇，同說這種語言的人活生生的感受密切相關。漢語的四聲，平上去入形成的抑揚頓挫，是中文語音語調的基本構成。古漢語主要以四字句 行文，《詩經》與《楚辭》正源出於此。之後的五言與七言律詩和詞曲的格律同樣建立在四聲的基礎上，進而賦予節奏的變換，更加音韻化。
白 話文為漢語引入大量的雙音和多音節詞，還有許多外來語譯成的新詞，再加上西方語言的語法和詞法的形態涌入現代漢語，中文語音語調固有的四聲似乎忽略了。我 的詩則確認四聲形成的語調與由此而來的節奏，並訴諸宣敘和詠嘆，因而便于出聲朗讀。我寫作的時候時常借鑒音樂，希望詩句富于音韻和節奏感，這也是我的詩在 語言上追求的方向。
二十世紀西方現代詩的大趨勢是結束抒情，文藝復興以來歐洲詩歌的這一深厚的傳統已經消失。從法語阿坡里奈爾宣告的超 現實主義，到英語愛略特的《荒原》的反抒情，在詩歌創作領域裡確認了現代性這一美學宗旨。詩同歌於是分家，詞與詩意也分道揚鑣，恰如造型藝術中美的消逝， 代之以形式或觀念。現如今，這現代性原本作為革新的時代性標誌，也已蛻變為空洞的美學教條，而詩意何在？對詩歌創作而言倒是個真問題。
誠然，中文詩歌自有悠久的傳統，又以詩言志和意境說為兩大分野。西方的現代詩進入漢語較之白話詩還要再晚幾十年。是中學為體還是洋為中用，這類空泛的討論 對現今的中文詩創作應該說絲毫無補。詩人們在自己的創作中自然各有追求。我的詩如果說也有個趨向的話，那就是在這商品拜物教和政治無孔不入的時代，去找尋 已經喪失了的詩意，恰如我正準備拍攝的電影詩〈美的葬禮〉，企圖通過對美的哀悼而發出呼喚：回歸人性，回到審美，於無意義中尋求含意，通過觀審喚醒良知， 希冀多少捕捉到詩意的一點蹤跡。
高行健
***
"靈山"是馮雪峰（1903年6月2日－1976年1月31日，浙江義烏人，中國詩人，文藝評論家。1946年選《真實之歌》中新詩17首，改題為《靈山歌》出版--作家書屋, 1947）詩中的重要意象，參考屠岸《我與人民文學出版社‧回顧在"人文"的歲月 》北京：人民文學出版社，2001，頁270-75：
"一座不屈的山！我們這代人的姿影。一個悲哀和一個聖跡，然而一個號召，和一個標記！"
不知道這些是否跟高行健的《靈山》書名相關？
高行健《靈山》, 440-41。
系統與變異: 淵博知識與理想設計法 (2010) 的索引 (1) f-m-----
高行健《靈山》新版收錄攝影作品
今年是諾貝爾文學獎得主高行健獲獎10周年，其自傳小說《靈山》在台灣發行紀念新版，並於內容中新增高行健的50幅黑白攝影作品。
1983 年高行健在中國發表戲劇作品《車站》，該劇表現出晦澀與黑暗的象徵主義特色，致使他受到嚴厲的批判，健康檢查時又被判定為肺癌，認為人生已無意義的高行 健，開始獨自往南行走，經過8個省份、7個自然保護區，沿途拍照記錄這段心靈放逐的時光，決定逃亡時，高行健挑選其中50幅攝影作品膠卷赴法。
《靈山》新版，配合了小說中的場景編排攝影作品，其中〈霧雨〉深具水墨風格（如圖），高行健也將於後年來台舉辦攝影展，呈現這50幅攝影作品。（文／記者陳思嫻）
系統與變異: 淵博知識與理想設計法
內有《靈山》引言
有空再加入
由海明威到高行健 （沈秀貞）
近年來旅遊成為文學與研究的重要課題。數年 前，中文大學與明報月刊聯合舉辦「世界華文旅遊文學」研討會，聚集了各地學者，從諸如中國歷史、文學傳統、體裁和創作經驗等不同角度討論旅遊作為華文文學 類別的特色。在一民族語言即華語框架下探討旅遊文學，固然可以突出華文文學的特殊性，然而弔詭之處，是旅遊作為當代文化研究的課題，當中一大特色是其跨越 語言、文化時空的越界本色。論者固然可以將旅遊視為文學類別，但作為跨界行為，它同時是一種論述書寫和翻譯過程。
薩依德（Edward Said）曾指出文化理論經旅遊到了異地之後會產生轉變。例如西方針對工業文明、提倡自由意志的現代主義，旅遊到中國社會後，便往往成為反對傳統制約的抗 爭武器。至於上世紀末興起的後殖民理論，本源於被殖民者向第一世界的殖民文化作出語言反擊，然而此理論經過旅遊和伸延，可廣泛用以批評任何強者對弱者的欺 壓，如種族、階級、性別或發言權方面的不公。有論者指出，在後殖民時代，創作者在跨界及跨文化的邊際尋求創新，探索話語的第三度空間、擴大藝術的可能性之 際，其語言大都曖昧不清，文本的理解和演繹亦成為一種翻譯過程。
海明威﹕發掘跨文化政治議題
海明威的作品屬美國現代文學的經典之作。他 自言最喜愛的短篇小說之一《乞力馬扎羅山峰上的雪》（The Snows of Kilimanjaro），講述男主人公哈利偕同女友到東非坦桑尼亞的獵場度假，原希望藉非洲之旅「去掉靈魂的脂肪」，卻意外被植物毒刺刺傷，面對死神威 脅。此故事描述動彈不得的哈利內心交戰。身為作家的哈利壯志未酬，自謂有很多故事有待完成。此外，他不滿自已過覑小資產階級的布爾喬亞生活，既慵懶又貪圖 享樂，不思進取。資產階級生活形態如酒精一樣麻醉精神生活，哈利以為非洲的貧瘠可以去掉靈魂的肥油，卻逃不出黑色的詛咒。腐爛的傷口正把他拖垮。連那虎視 眈眈的非洲鬣狗亦感到他身體腐敗的味道。哈利最終不治。西方論者多認為，哈利作為海明威的化身，其犧牲造就了作者的藝術創作。哈利死前靈魂出竅，坐直升機 飛往雪白的乞力馬扎羅頂峰，象徵作者英雄式的自我完成及獲得救贖的過程。
For films of the same name, see The Snows of Kilimanjaro (film).
"The Snows of Kilimanjaro" is a short story by Ernest Hemingway. It was first published in Esquire magazine in 1936. It was republished in The Fifth Column and the First Forty-nine Stories in 1938, The Snows of Kilimanjaro and Other Stories in 1961, and is included in The Complete Short Stories of Ernest Hemingway: The Finca Vigia Edition (1987).然而，此篇寫於三十年代兩次世界大戰期間，被視為海明威重要代表作品之一的 非洲故事，卻被美籍非裔作家莫里森（Toni Morrison）批評為「以黑為戲」的白人文字想像，是海明威塗上黑臉的白人演出。莫里森指責，在白人的主體描述下，非洲只是被凝視的客體。雖然被稱為 非洲故事，但非洲是不在場的。非洲的靈山乞力馬扎羅只在故事的首尾出現，可有可無。黑人在故事裏亦無話語權，他們是沉默的侍從、挑夫、司機。然而，海明威 寫於五十年代的自傳《乞力馬扎羅山下》（Under Kilimanjaro）於二〇〇五年完整出版後，有論者開始為他平反，指海明威在肯雅生活期間，極其投入肯雅部族生活，不但故意將自己曬得黝黑，還剃頭 穿耳。他與部族女子結緣，藉以獲得部族接納為一分子。評論者指，海明威討厭殖民者欺壓非洲人，並重新解讀他的另一篇非洲故事《法蘭斯．麥岡伯短暫的快樂生 活》（The Short Happy Life of Francis Macomber）。此故事大致講述法蘭斯如何克服對捕獵的恐懼，然而最後卻被妻子誤槍射殺。傳統上法蘭斯一向被視為戰勝自己的美國英雄主義式人物，然而 在後殖民論影響下，他由英雄變成殖民者的同謀。他在英籍的獵場管理人威爾遜的引導下，亦成為蹂躪非洲土地的一員。法蘭斯的妻子便指責威爾遜違法捕獵是無恥 和虛偽的行為。法蘭斯的快樂「蛻變」遂成反諷。
法蘭斯和前述的哈利之死，在故事層面而言都 甚為曖昧和荒誕。他們的死倘有任何意義，便是替作者贖罪。海明威不齒白人有閒階級好逸惡勞的生活形態，亦厭惡殖民者對殖民地施以侵略。然而，他本人愛好狩 獵，他寫作的對象亦正是此等有閒階級。五十年代他曾受聘於英國公司替肯雅旅遊官方主持獵場，並受贊助撰文介紹獵場以吸引遊客。海明威曾在其《短篇小說技 巧》一文中指出，他故意刪掉結局，故事在似完未完之際結束，讓讀者可以填寫空白。但其曖昧處並非純屬技巧，而是反映作者囿於三四十年代的殖民文化潛藏的矛 盾。海明威的跨地域書寫，實包含有待發掘的跨文化政治議題。
高行健﹕心靈層次的探索之旅
因《靈山》獲得諾貝爾文學獎的高行健，其創 作條件和時空與海明威截然不同，然而《靈山》作為自我放逐於中國西南部的旅遊書寫，卻在不同層次上與西方前輩越界呼應。此書是心靈層次的探索，但也涉及文 化政治議題。《靈山》故事的主人公「我」備受政權話語的壓迫，希望藉旅遊排除內心的恐懼。「我」的靈山之旅爬了多個高山，卻終未能為心靈開脫。那揮之不去 的黑暗無法排除，化成夢魘。它是虎視眈眈的巨眼，形狀恐怖的枝椏，吸血的蛆蟲。《靈山》以青蛙的禪語作結，但正如作者所言，心靈探索之旅並未完結。在一九 九三年創作的《夜遊神》和上世紀末完成的《一個人的聖經》，作者分別以戲劇和小說形式，闡述那心靈深處的黑暗之所以揮不去，原因是它也植根於每個人心底。 《夜遊神》 中的漫遊者無緣無故被捲入不知名的罪惡中，雖然無辜，卻也反映人性的脆弱。換句話說，在政權和話語壓迫下，人固然是受害者，但也是同謀。只有承認此點，才 可以得到救贖。透過曖昧的藝術語言，作者呈現複雜的人性，並非單純是殖民者或被殖民者，迫害者和被害者的對立關係。
不少論者指高行健的作品標榜西方個人主義， 又有學者指《靈山》中的「我」以漢族男性的視角看西南部的少數民族，是沙文主義，但也有人持相反論調，認同作者藉此書抗衡中原文化歷來對長江流域文化的壓 抑。在八十年代中國高舉實行現代化之初，高行健作為旅遊觀察者，在《靈山》中替被壓迫的少數民族發聲，批評官方的現代化生產模式破壞少數民族的傳統文化， 可見其獨具慧眼及前衛的觀察。高行健的作品，一如海明威之小說可晉身為世界文學，並非純因其獲封文學桂冠，而是大抵此等作品均具爭議性，兼具普及性及特殊 性，並經得起反覆解讀。由旅遊文學到文學旅遊，高行健的作品作為世界文學的部分，倘能多作越界的跨文化對話，相信更有助深入挖掘其文本內涵及多元意義，予 以創新解讀。（作者是香港自由撰稿人。）
一個人的聖經 (高行健)
高行健短篇小說集
這是本傑作
一個人的聖經
你不是龍，不是蟲，非此非彼，那不是便是你，那不是也不是否定，不如說是一種實現，一條痕跡，一番消耗， 一個結果，在耗盡也即死亡之前，你不過是生命的一個消息，對於不是的一番表現與言說。
你為自己寫了這本書，這本逃亡書，你一個人的聖經，你是你自己的上帝與使徒，你不捨已為人也就別求人捨身為你，這再公平不過，幸福是人人都要，又怎麼可能都歸你所有？要知道這世界幸福本來就不多。
本書是作者繼（靈山）的法譯本轟動法國文壇之後剛完成的又一部力作。書中的主人公「他」與「你」為同一個人物，前者在中國大陸惡夢般的回憶與後者在西方的游思隨想互為對照，也是這世紀末一個沒有祖國沒有主義的世界游民的內心自白與宣言。行文冷峻，令人震動 。
作者簡介
高行健2000年諾貝爾文學獎得主。1940年生於江西贛縣，祖籍江蘇泰州。小說家、戲劇家、畫家，現居巴黎。著有長篇小說《靈山》、中篇小說集《有隻 鴿子叫紅唇兒》、短篇小說集《給我老爺買魚竿》；劇作十八種，分別收集在《高行健戲劇集》、《山海經傳》、《高行健戲劇六種》、《周末四重奏》等書中；論 著有《現代小說技巧初探》、《對一種戲劇的追求》、《沒有主義》、《論寫作》。他的作品已被譯為十多種文字出版，他的劇作也在相當多的國家演出，乃至於非 洲的象牙海岸、多哥、貝寧、以及台灣和香港一再上演，還在歐洲、亞洲、美洲各地舉辦了他的水墨畫數十次個人畫展，出版畫冊有《高行健水墨作品》、《墨 趣》、《墨與光》等。
深度推薦
「高行健的另一部長篇《一個人的聖經》和《靈山》在主題上一脈相承，但更能讓人一目了然。小說的核心 是對中國通常稱為文化革命的令人恐怖的瘋狂的清算。作者以毫不留情的真誠筆觸詳細介紹了自己在文革中先後成為造反派、受迫害者和旁觀者的經驗。他的敘述本 來可能成為異議人士的道德代表，但他拒絕這個角色，無意當一個救世主。他的文學創作沒有任何一種媚俗，甚至對善意也如此。他的劇作《逃亡》不但讓當權者惱 怒，也曾在中國民主運動中引起同樣程度的非議。」－－2000年諾貝爾文學獎瑞典學院頌辭
內容簡介
本 書為《給我老爺買魚竿》之增訂本，除原書中的十七篇小說外，特增補〈瞬間〉一篇，並經作者精心修 訂，是為高行健短篇小說藝術最完整之呈現，特更名為《高行健短篇小說集》。高行健是少數以技巧取勝的大陸作家，他的劇本《車站》、《野人》、《彼岸》等， 均曾引起廣泛的討論。而在《現代小說技巧初探》（一九八一年）出版之後，更使他被視為現代派的代表。其小說內涵具多樣性，技巧繁複，場景的切片、割裂，造 成豐富的戲劇性與電影效果，能穿越時代的侷限，並具體落實其「沒有主義」的美學觀。
西元二○○○年諾貝爾文學獎授予中文作家高行健，以表彰其作品放諸四海皆準的價值、刻骨的洞察力和精妙的語言，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路。
——瑞典學院（The Swedish Academy）頌辭
文學並不旨在顛覆，而貴在發現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道而其實不甚了了的這人世的真相。真實恐怕是文學顛撲不破的最基本的品格。
——高行健二○○○年諾貝爾文學獎受獎答謝辭
作者簡介
高行健
二○○○年諾貝爾文學獎得主，小說家、劇作家、文藝理論家、詩人和畫家，還導演歌劇和電影，是一位全方位的藝術家。
一 九四○年出生於中國江西贛州，一九六二年北京外語學院法語系畢業，在北京從事翻譯。文化革命中下放農村種田，七○年代末回到北京，一九八○年開始發表 作品，成為中國實驗戲劇和現代小說的先驅，他的作品在中國一再引起轟動，同時也受到批判，乃至禁演。一九八七年，他應邀訪問德國和法國。一九八九年天安門 事件之後，他的《逃亡》一劇的發表招致他的作品在中國全面查禁，他以政治難民的身分定居法國。一九九二年獲法國藝術與文學騎士勛章；一九九七年取得法國國 籍；二○○○年獲諾貝爾文學獎、義大利費羅尼亞文學獎及法國榮譽騎士勛章；二○○二年獲美國終生成就學院金盤獎；二○○三年法國馬賽市為他舉辦大型的藝術 創作「高行健年」；二○○六年獲美國紐約公共圖書館雄獅獎；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、台灣大學和台灣的中央大學、中山大學都分別授予他榮譽博士。
他 的主要著作有長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》，以及中短篇小說《高行健短篇小說集》和文學藝術理論，劇本十八種。他的小說和戲劇作品關注人類的生 存困境。他的小說譯成了三十六種文字，在全世界廣為發行，他的劇作也在五大洲許多國家頻頻上演，他無疑已經成為當今世界最重要的作家之一。
作為畫家，他在歐美和亞洲許多重要的國際博覽會、博物館和畫廊已有七十次參展和個展，他的繪畫獨創一格，既非具象又非抽象，把沉思、想像和詩意融匯在中國水墨之中，呈現出一派幽深的內心世界。
目錄
序
另一種美學
| 藝術對人的生活，是重要的嗎？ 藝術的價值是由誰來認定？ 藝術家在創作中的自由底線何在？ 前衛藝術在二十世紀 以來，已經由另類哲學思維，革命了藝術創作及形式表達的架構。一百多年來，新潮的藝術觀念覆蓋了創作本身的審美價值，藝術成為詭譎的思辯與學說，觀眾在藝 術展覽處看不到創作品，可能只見到一面白牆、馬桶、鞋子、垃圾……卻名之為裝置藝術或其他新觀念的藝術品。 專業的各種藝術創作，被不斷翻新的觀念哲學消融了！藝術變成無所不在，抑或貶成時髦流行的裝飾品（商品）？ 身兼小說家、劇作家、水墨畫家水墨畫家的高行健，以他浸淫在東方繪畫的心得，與接觸西方藝術流派的認識，對這百年來的藝術形式變革，提出一己的省思。從 主觀的論點論及新藝術觀的消費趨勢、從他觀的角度反照傳統與前衛的美學價值，文提出中的種種質疑與自況抒懷，令人從中照見作為一名畫家，高行健是用了非常 嚴謹的美學標準，面對著自己的繪畫創作，因此，他的水墨畫作才能臻至「境高意遠」的境地。 本書除收錄＜另一種美學＞藝術觀點的評述文字，另收錄一百張高行健近年來的水墨力作。 |
高行健短篇小說集
內容簡介
本 書為《給我老爺買魚竿》之增訂本，除原書中的十七篇小說外，特增補〈瞬間〉一篇，並經作者精心修 訂，是為高行健短篇小說藝術最完整之呈現，特更名為《高行健短篇小說集》。高行健是少數以技巧取勝的大陸作家，他的劇本《車站》、《野人》、《彼岸》等， 均曾引起廣泛的討論。而在《現代小說技巧初探》（一九八一年）出版之後，更使他被視為現代派的代表。其小說內涵具多樣性，技巧繁複，場景的切片、割裂，造 成豐富的戲劇性與電影效果，能穿越時代的侷限，並具體落實其「沒有主義」的美學觀。
西元二○○○年諾貝爾文學獎授予中文作家高行健，以表彰其作品放諸四海皆準的價值、刻骨的洞察力和精妙的語言，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路。
——瑞典學院（The Swedish Academy）頌辭
文學並不旨在顛覆，而貴在發現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道而其實不甚了了的這人世的真相。真實恐怕是文學顛撲不破的最基本的品格。
——高行健二○○○年諾貝爾文學獎受獎答謝辭
作者簡介
高行健
二○○○年諾貝爾文學獎得主，小說家、劇作家、文藝理論家、詩人和畫家，還導演歌劇和電影，是一位全方位的藝術家。
一 九四○年出生於中國江西贛州，一九六二年北京外語學院法語系畢業，在北京從事翻譯。文化革命中下放農村種田，七○年代末回到北京，一九八○年開始發表 作品，成為中國實驗戲劇和現代小說的先驅，他的作品在中國一再引起轟動，同時也受到批判，乃至禁演。一九八七年，他應邀訪問德國和法國。一九八九年天安門 事件之後，他的《逃亡》一劇的發表招致他的作品在中國全面查禁，他以政治難民的身分定居法國。一九九二年獲法國藝術與文學騎士勛章；一九九七年取得法國國 籍；二○○○年獲諾貝爾文學獎、義大利費羅尼亞文學獎及法國榮譽騎士勛章；二○○二年獲美國終生成就學院金盤獎；二○○三年法國馬賽市為他舉辦大型的藝術 創作「高行健年」；二○○六年獲美國紐約公共圖書館雄獅獎；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、台灣大學和台灣的中央大學、中山大學都分別授予他榮譽博士。
他 的主要著作有長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》，以及中短篇小說《高行健短篇小說集》和文學藝術理論，劇本十八種。他的小說和戲劇作品關注人類的生 存困境。他的小說譯成了三十六種文字，在全世界廣為發行，他的劇作也在五大洲許多國家頻頻上演，他無疑已經成為當今世界最重要的作家之一。
作為畫家，他在歐美和亞洲許多重要的國際博覽會、博物館和畫廊已有七十次參展和個展，他的繪畫獨創一格，既非具象又非抽象，把沉思、想像和詩意融匯在中國水墨之中，呈現出一派幽深的內心世界。
目錄
領獎答謝辭
文學的理由
朋友
你一定要活著
雨、雪及其他
路上
二十五年後
花環
海上
鞋匠和他的女兒
花豆
圓恩寺
母親
侮辱
河那邊
公園裡
車禍
抽筋
給我老爺買魚竿
跋
文學的理由
朋友
你一定要活著
雨、雪及其他
路上
二十五年後
花環
海上
鞋匠和他的女兒
花豆
圓恩寺
母親
侮辱
河那邊
公園裡
車禍
抽筋
給我老爺買魚竿
跋
【領獎答謝辭】 高行健
尊敬的國王陛下：
站在您面前的這人，還記得，他八歲的時候，他母親叫他寫日記，他就這樣寫下去了，一直寫到成年。
他 也還記得，上中學的時候，教作文的一位老教師在黑板上掛了一張招貼畫，說不出題目了，大家就寫這張畫吧。可他不喜歡這畫，寫了一大篇對這畫的批評。老 先生不但沒生氣，給了他個好分數，還有個評語：「筆力很健」。他就這樣一直寫下去，從童話寫到小說，從詩寫到劇本，直到革文化的命來了，他嚇得全都燒掉 了。
之後，他弄去耕田好多年。可他偷偷還寫，把寫的稿子藏在陶土罈子裡，埋到地下。
他後來寫的，又禁止發表。
再後來，到了西方，他也還寫，便再也不在乎出版不出版。即使出版了，也不在乎有沒有反響。突然，卻來到這輝煌的大廳，從國王陛下手中接受這樣高貴的獎賞。
於是，他止不住問：國王陛下，這是真的嗎？還是個童話？
二○○○年十二月十一日
【跋】
用 小說編寫故事作為小說發展史上的一個時代早已結束了。用小說來刻畫人物或塑造性格現今也已陳舊。就連對環境的描寫如果不代之以新鮮的敘述方式同樣令人 乏味。如今這個時代，小說這門古老的文學樣式在觀念和技巧上都不得不革新。變革與時髦並非是一回事。要將兩者區分開來得有耐心。我求之於自己的則是這分耐 心。
我 不想譁眾取寵宣告一種新小說的誕生，只是在不斷搜索走自己的路。這裡結集的十多個短篇，多少表明了我的一番努力。這番努力大致可以歸納如下：
一，我這些小說都無意去講故事，也無所謂情節，沒有通常的小說那種引人入勝的趣味。倘也講點趣味的話，倒不如說來自語言本身。我以為小說這門語言的藝術歸根結柢是語言的實現，而非對現實的摹寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。
二，我在這些小說中不訴諸人物形象的描述，多用的是一些不同的人稱，提供讀者一個感受的角度，這角度有時又可以轉換，讓讀者從不同的角度和距離來觀察與體驗。這較之那種所謂鮮明的性格我認為提供的內涵要豐富得多。
三，我在這些小說中排除了對環境純然客觀的描寫。即使也還有描述之處，也都出自於某一主觀的敘述角度。因此，這類景物倒不如說是一種現象或內心情緒對外界的投射，因為照相式的描寫並不符合語言的本性。
於是，這三者便統一在一種語言的流程之中。我以為小說的藝術正是在語言的這種流程中得以實現。
還 應該說明的是，我並不反對在小說中觸及社會現實。但我認為現實中的政治、倫理、社會、哲學乃至於歷史與文化的種種問題的解決非小說家所能勝任。這些問 題不如留給政論家、道學家、法學家、社會學家、哲學家和文化史家們去專文論述倒更為透徹，而指望於小說家的則是對人自身的認知。
從蒙昧狀態中才出來不久的現代人要取得對自身更為清醒的認識恐怕還要做許多努力。而我希望能找到用以認知人自身的一種更為樸素、更為確切、更為充分的語言。我不知道我們現今使用的漢語是否足以表達這種認知。我同時又知道我自己離這種表達尚遠。
一九八七年十一月二日於北京
尊敬的國王陛下：
站在您面前的這人，還記得，他八歲的時候，他母親叫他寫日記，他就這樣寫下去了，一直寫到成年。
他 也還記得，上中學的時候，教作文的一位老教師在黑板上掛了一張招貼畫，說不出題目了，大家就寫這張畫吧。可他不喜歡這畫，寫了一大篇對這畫的批評。老 先生不但沒生氣，給了他個好分數，還有個評語：「筆力很健」。他就這樣一直寫下去，從童話寫到小說，從詩寫到劇本，直到革文化的命來了，他嚇得全都燒掉 了。
之後，他弄去耕田好多年。可他偷偷還寫，把寫的稿子藏在陶土罈子裡，埋到地下。
他後來寫的，又禁止發表。
再後來，到了西方，他也還寫，便再也不在乎出版不出版。即使出版了，也不在乎有沒有反響。突然，卻來到這輝煌的大廳，從國王陛下手中接受這樣高貴的獎賞。
於是，他止不住問：國王陛下，這是真的嗎？還是個童話？
二○○○年十二月十一日
【跋】
用 小說編寫故事作為小說發展史上的一個時代早已結束了。用小說來刻畫人物或塑造性格現今也已陳舊。就連對環境的描寫如果不代之以新鮮的敘述方式同樣令人 乏味。如今這個時代，小說這門古老的文學樣式在觀念和技巧上都不得不革新。變革與時髦並非是一回事。要將兩者區分開來得有耐心。我求之於自己的則是這分耐 心。
我 不想譁眾取寵宣告一種新小說的誕生，只是在不斷搜索走自己的路。這裡結集的十多個短篇，多少表明了我的一番努力。這番努力大致可以歸納如下：
一，我這些小說都無意去講故事，也無所謂情節，沒有通常的小說那種引人入勝的趣味。倘也講點趣味的話，倒不如說來自語言本身。我以為小說這門語言的藝術歸根結柢是語言的實現，而非對現實的摹寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。
二，我在這些小說中不訴諸人物形象的描述，多用的是一些不同的人稱，提供讀者一個感受的角度，這角度有時又可以轉換，讓讀者從不同的角度和距離來觀察與體驗。這較之那種所謂鮮明的性格我認為提供的內涵要豐富得多。
三，我在這些小說中排除了對環境純然客觀的描寫。即使也還有描述之處，也都出自於某一主觀的敘述角度。因此，這類景物倒不如說是一種現象或內心情緒對外界的投射，因為照相式的描寫並不符合語言的本性。
於是，這三者便統一在一種語言的流程之中。我以為小說的藝術正是在語言的這種流程中得以實現。
還 應該說明的是，我並不反對在小說中觸及社會現實。但我認為現實中的政治、倫理、社會、哲學乃至於歷史與文化的種種問題的解決非小說家所能勝任。這些問 題不如留給政論家、道學家、法學家、社會學家、哲學家和文化史家們去專文論述倒更為透徹，而指望於小說家的則是對人自身的認知。
從蒙昧狀態中才出來不久的現代人要取得對自身更為清醒的認識恐怕還要做許多努力。而我希望能找到用以認知人自身的一種更為樸素、更為確切、更為充分的語言。我不知道我們現今使用的漢語是否足以表達這種認知。我同時又知道我自己離這種表達尚遠。
一九八七年十一月二日於北京
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