From the violent eroticism of de Sade’s works comes the concept of sadism: sexualised fantasies involving pain and restraint. Intellectuals like Freud, de Beauvoir and Foucault have all produced work about de Sade, himself “a fetish of literary criticism”
Pier Paolo Pasolini (1922-75) :
| 1975 | Salò o le 120 giornate di Sodoma | Salo, or the 120 Days of Sodom | Based on Les 120 journées de Sodome ou l'école du libertinage by Marquis de Sade. Screenplay written in collaboration with Sergio Citti with extended quotes from Roland Barthes' Sade, Fourier, Loyola and Pierre Klossowski's Sade mon prochain. |
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薩德SADE
- 作者：STUART HOOD
- 譯者：王尚文
- 出版社：立緒
- 出版日：1998
《薩德SADE》
獻給人類行為的禁忌領域
長期以來，人們一直譴責薩德侯爵是個邪惡的怪獸和卑劣的色情作家。為什麼直到今天人們仍把他視為危險人物？
本書作者薩德侯爵解讀為一位啟蒙時期的哲學家，將自由主義無神論提升到絕對的境界。他將一生和作品奉獻給人類行為的禁忌領域。因此，人們將這個禁忌領域以薩德的名字命名。然而「薩德主義／性虐待」遠遠超過了性變態的意義。
它是薩德探討道德本性的武器。他早年的放蕩行徑很快的讓他鋃鐺入獄。而他危險的想法也使他在監牢中度過了大半輩子。他為法國大革命服務了一段時間，但是他的生命最後卻在一間精神病療養院中結束。
《薩德》一書很清楚地將薩德置於西方哲旳唯物論潮流底下檢視。讀者從本書中可看到他的作品如何影響後來的作家和藝術家們，以及他的觀念如何在現代的批評和女性主義中繼續被爭辯著。本書精彩繪圖出自葛拉漢．克羅禮之手。
作者簡介
斯徒爾特．胡德（Stuart Hood）
著名的作家、翻譯家、廣播員和演講者。曾經將他在第二次世界大戰時擔任義大利反抗組織一員的經驗寫下來。他同時也是《法西斯主義》的作者和陳．布瑞詡（Chaim Bresheeth）《大屠殺》一書的共同作者。
譯者簡介
王尚文
國立臺灣大學哲學研究所碩士班，本系列叢書《布希亞》譯者。
這三人的多重文本交錯寫 很有意思 你會覺得應該苦讀法文和古修辭學
中國的漢譯本只用三篇: Sade/Fourier/Loyola,
Sade 的論述與"語文"密切相關
建議先讀1976年的訪問: A Great Rhetorician of Erotic Figures 收入 The Grain of the Voice, pp.252-57
Sade, Fourier, Loyola
羅蘭•巴爾特文集:薩德傅立葉羅猶拉[平裝]
~ 羅蘭·巴爾特(Roland Barthes) (作者), 李幼蒸 (譯者)羅蘭•巴爾特文集:薩德傅立葉羅猶拉》為“中期”巴爾特的四個中篇論述的匯集。如作者在序言中所說，它們具有實質的主題同一性。符號學家巴爾特通過對西方思想史上的三大主題——性，信仰。社會正義——的經典分析，一方面突出了其本人的語言學主義觀點，另一方面揭示了西方思想史上的宗教主義性禁忌（薩德）、原罪論（羅猶拉）和社會主義的始源之一：烏托邦幻想主義（傅立葉）。
表面上這本小冊子不過是對幾本古典書的讀解分析，實質上，巴爾特在此對西方思想史上的基本價值做了徹底懷疑主義的呈現。而對西方思想史的批評，不難立即擴展為對人類文明普遍價值的理性主義質疑。
作者序
從薩德到傅立葉，失去的是“薩德主義”〔sadisme，俗譯：淫虐狂〕。從羅猶拉到薩德，失去的是神性對話。除此之外，同是寫作：同樣的分類中的快感，同樣的（對基督身體，受難者身體，人的靈魂進行）切割的狂熱，同樣的（對計算罪惡、酷刑、激情、甚至對計算錯誤本身的）列舉之偏好，同樣的（對模仿、繪畫、演出的）形象之實踐，對社會系統之同樣為色情的、幻想的塑造。三位作家中的每一位都是令人難以忍受的；每一位都使快樂、幸福、交流依賴於一種僵化的秩序，或者不無冒犯地說，依賴於一種組合（combinatoire）程序。因此，三個人在這裡被歸為同一類，他們分別是：邪惡作家，烏托邦大師，以及耶穌會聖者。在此人物聯合體中，沒有任何故意的挑釁（如果有的話，就寧可把薩德、傅立葉和羅猶拉看作對神、對未來、對大自然喪失了信心者），不存在超越性因素（施虐狂者，持異議者和神秘者，沒有被施虐狂、革命和宗教所赦免），而且，我須補充說（本序言的意義在此），此一聯合也非任意而為：這些研究中的每一種，雖然初發表時是（部分地）分開的，從一開始即被認為是屬於一部作品：拜占庭財務官式的書，語言奠基者的書。
他們所奠定的語言〔langue〕，顯然不是一種語言學的語言，一種交流的語言。這是一種新的語言，它被天然語言所貫穿（或貫穿著天然語言），但只能適用於文本的符號學定義。但這沒有阻止這種人為語言部分地遵從天然語言的構成之路8（或許因為在這裡它依仗於一些古代作家，他們受制於由再現性和風格性組成的雙重結構，這種雙重控制正是從洛特雷阿蒙到居約塔等近代寫作方式所企圖要避免的）；在其拜占庭官式語言的實踐中。我們的作家們似乎每人都依賴於同樣的運作。
首先是自我隔離。新的語言必須從一種物質性真空中產生；一種在先的空間應當使其與其他普通的、閒散的、過時的語言相區隔，後者的“噪音”〔bruit〕可能妨礙自己的語言：排除記號的干擾；為了提升語言、以便語言運用者能夠質詢神聖性，羅猶拉需要退卻：沒有聲音，沒有光線，以及孤獨；薩德把他的放蕩者們關在不受傷害的地方（西林城堡，聖瑪麗森林修道院）；傅立葉宣布疏散（廢除）一處奇異考古博物館內的60萬冊哲學、經濟、道德類書籍，它們被審核、嘲弄，被說成是會使兒童心神渙散（同樣的，薩德把朱麗葉和克萊爾維伊帶到克洛德修士的小屋，在這位僧侶的世俗圖書館內的所有先前色情書籍上都輕蔑地勾畫下標記）。
第二種運作是進行分節〔articuler〕。按照無明確記號的語言，傅立葉把人區分為1620種固定 的情感，它們可以結合但不能轉換；薩德將快感分類，就像是把語句中的字詞分類（狀態，修辭元，片段，場景）；羅猶拉切割身體（按照5種意義中的每一種加以連續體驗的），就像是切分基督的故事（在該詞的戲劇意義上劃分為諸“聖劇”）。在一種組合體內除了這些被切割的記號就沒有任何語言被運作著；我們的三位作者在計數著、組合著、安排著、不斷產生著這些拚合規則；他們把句法、作文（composition，這是一個修辭學的、依格那修教學法的詞）代之以創造；這三位物戀者依附著被切割的身體，一種整體的重構對於他們只能夠是一種諸可理解因素之總合：沒有不可讀解者，沒有快感、幸福、交流的不可歸約的質量：9沒有什麼不可言說：對於薩德和對於傅立葉來說，色情和精神都應該被分節〔articulés〕 ，正如對博舒哀一樣（維護依格那修語法，反對不可言說的神秘家聖十字若望和費柰龍），祈禱必須通過語言進行。
第三種運作是秩序化：不再只是安排基本的記號，而是使色情的、享樂的或神秘的重要片段服從於一種較高的秩序，此秩序不再是句法的而是韻律的；新的話語配有一個組織者，一個儀節主持，一個修辭學家：對依格那修，這是一個退隱地的主持，對於傅立葉，這是某種主人或女主人，對於薩德，這是某個放蕩者，他除了一種臨時的、完全實際的責任外沒有任何地位，卻創造了姿態和指導著此色情運作的一般進路；永遠有某個人對於運作、演出、狂歡進行調節〔 régler〕（但不是管理〔réglementer〕），而這個人不是一個主人；片段的製作者只是暫時的存在，他只是一個語法支配中的語素，一個語句的運作者。同樣的，我們的三位作者所要求的儀節，只是一種計劃的形式：這對於快樂、幸福、神聖對話來說是必要的秩序（正如任何文本形式永遠只是管理快樂的規矩一樣）；但是，這種機制是不適當的，它始終是“過度的”，它只是說無條件的損失不是未被檢查的損失：損失正應該被秩序化，以便它能夠成為無條件的：最後的空缺就是對一切隱蔽機制的否定，它本身只通過一種機制來獲得：薩德的陶醉，傅立葉的歡悅，依格那修的輕忽，都沒有超出構成著它們的語言：一種唯物質主義儀式除了其自身以外不是什麼也沒有嗎？
如果拜占庭語言〔logothesis〕只是建立一種儀式，簡言之，即建立一種修辭學，語言的奠定者就只是一個系統的作者（通常這將被稱作一個哲學家，一個學者或一個思想家） 。10薩德，傅立葉，羅猶拉則屬於另一種情況：配方者〔formulateurs〕（通常稱作作家）。實際上，為了徹底奠定一種新語言，需要第四種運作，即戲劇化運作。什麼是戲劇化呢？不是對再現作用進行裝飾，而是使語言無限擴充其潛能。雖然，按其歷史的立場，所有三者都介入了一種再現作用和記號的意識形態，然而我們的拜占庭語言所產生者已經完全是文本性質的了；也就是，對於風格的平庸性而言（正如在“大”作家那裡看到的那種平庸性），他們懂得如何替換寫作的volume。風格假定著和實踐著實質〔fond〕和形式之間的對立；它是一種基礎結構的三合版；寫作達到這樣一點，在此它產生了一種諸能指構成的梯陣〔échelonnement〕 ，其中不再能夠發現任何語言實質〔fond de langage〕；因為它被看作是一種“形式”，風格蘊涵著一種“一致性”；寫作，讓我們用拉康的術語說，只辨識“堅持”〔insistances〕。而這就是我們的三位分類家所作的：不論他們的風格如何被評價，好，壞，不好不壞，都無關緊要：在此進行衡量和提升的運作中，他們不停地堅持著；隨著風格吸收進寫作之內，系統松解為系統的因素，小說松解為小說的因素，祈禱松解為幻想的因素：薩德不再是一位色情狂，傅立葉不再是一位烏托邦者，羅猶拉不再是一位聖者：他們每人身上剩下的只是一位舞台設計者身份：後者分散於其不斷搭建和安置的舞台撐架內。
於是，如果薩德，傅立葉，羅猶拉是語言的奠定者，而且如果只是這樣的話，這正是為了什麼也不說，為了保持一種空缺（如果他們想要說什麼的話，語言學的語言，交流和哲學的語言就已足夠：他們可以被概述，這卻並不是他們的情況）。語言，能指的領域，上演著堅持關係，而非一致關係：中心，重量，意義被取消了。最乏中心的傅立葉的拜占庭語言，肯定是傅立葉的語言（情感和星宿被不斷地分散和分配），而他11無疑因此也是最快樂的。對羅猶拉來說，當然，我們會看到，上帝就是標記，內在的強音，深刻的痕跡，而且我們將不會為了這位聖者與教會進行爭辯；然而陷於寫作的熱情中的這個標記，這個強音，這個痕跡最後欠缺了：一種極其精細的拜占庭語言系統，由於虛假，產生著或企圖產生著語義學的無關性、質詢的平等性、一種占卜術，其中回應的欠缺引起了答辯者的不在。對薩德來說，存在有某種使語言平衡的東西，實際上是一種具有中心的換喻，但是這個某種東西就是性交（“一切不道德行為都是彼此相聯的，而且我們越接近不道德的性交，我們就必將最快樂”），也就是直意上的播種。
沒有什麼比把“文本”想像為一種思想的對象（供反思、分析、比較、反映等等的對象）更令人沮喪的了。“文本”是一種快樂的對象。“文本”的歡娛往往只是風格性的：存在著一種表達的幸福，薩德和傅立葉對此都不欠缺。然而有時“文本”的快樂一某種最深刻的方式被獲得了（而此時人們可以真地說存在有“文本”）：當“文學的”文本（“書籍”）轉換為我們的生命時，當某種其他的寫作（他者的寫作）成功地寫出了我們自己日常生活的片段時，簡言之，當一種共同存在產生時。“文本”快樂的標誌於是就成為：當我們能夠和傅立葉、和薩德生活在一起的時候。和一位作家生活在一起，並不一定意味著在我們的生活中完成該作家的書內留存的計劃（然而這個情境並非是不重要的，因為它構成了唐吉坷德的觀點；確實，唐吉坷德仍然是一本書的角色）；問題不是使被再現者運作，不是成為薩德式人物或和薩德一起狂歡，和傅立葉一起參加共同生活體，與羅猶拉一起禱告；問題是將此來自所喜愛的（被喜愛，正因為它分散良好）文本中的12不可理喻的片段（“格式”〔formules〕）傳入我們的日常生活；問題在於說的是這個文本，而不是使其動作，使其可有一個引語的距離，一種語言真理的、一個被鑄造字詞的迸發力；於是我們的日常生活本身變成了一個劇場，其場景就是我們的社會生息地；和薩德生活在一起，有時就是說薩德式語言，和傅立葉生活在一起，就是說傅立葉式的語言（和羅猶拉生活在一起呢？為什麼不呢？再一次說，問題不是將內容、信念、信仰、事業，甚至於也不是將形象轉輸入我們的內心；問題是從其文本中接 受一種幻想式的秩序：和羅猶拉一起欣賞組織一次隱退的快樂，使我們的內在時間與其相合的快樂，在其內分配語言的因素的快樂：寫作的歡 樂幾乎受到依格那修再現作用之嚴肅性的壓抑）。
“文本”的快樂也包含著作者的一次友善的返回。當然，返回的作者不是我們的製度（文學、哲學、教會話語中的歷史和說教）所認同者；他甚至於不是一部傳記的主人公。來自其文本和進入我們生活的作者並不具有同一性；他只是一個諸“魅力”之集合，某些微小細節的位置，但卻是某些生動的小說光芒的源泉，一首不連續的友善詩篇，然而在其中我們卻比在一部命運史詩中更肯定地讀到了死亡；他不是一個（公民的、道德的）個人，他 是一個軀體。在與“文本”快樂產生的價值完全脫離後，我從薩德的生活中得到的就不是一個因其激情而被整個社會壓制的個人的場景，不管這個場景多麼壯觀，它也不是對一種命運的嚴肅沉思，而特別是其普洛旺斯的表達方式：例如，薩德稱呼魯塞小姐為milli〔小姐〕的方式，他也這樣稱呼亨麗埃特小姐，萊皮柰小姐；再例如他與羅斯•凱勒攀談時使用的手籠，他與小成衣商沙龍東最後的幾次牌戲（在此女成衣商的例子中，使我入迷的是內衣）。我從傅立葉的生活中得到的是他對一種放入香精的巴黎小甜餅的嗜好，他對女同性戀者的遲來的同情，以及他在花盆中間的死亡。13我從羅猶拉生活中得到的，不是這位聖徒的朝聖之旅，不是他的幻相、苦修和氣質，而只是他的“永遠略含淚水的美麗眼睛。”因為，按照一種不無辯證性扭曲的說法，如果作為一切主題（主體）摧毀者的“文本”含有一種可愛的主體的話，該主體也是被分散的，有些像人死後我們撒向鳳中的灰燼（骨灰罐和墓碑的主題，作為堅硬密封的物件，命運的導師，將與記憶的突現對立，歲月磨蝕只留下已逝生命中的幾道痕跡）：如果我是作家，死了，我將會非常高興，如果我的生活，被某位友善而公正的傳記家分解為一些細節，一些偏好，一些變化，我們說，劃歸為：“傳記素”〔biographèmes〕，其區別和變動性可能超越任何命運並像伊壁鳩魯的原子一樣觸及某個未來的身體，後者註定了同樣要消散：一種被標記的生命，總之，如普魯斯特在其作品中成功地寫出的他自己的生命，或者甚至是一部老式電影，其中沒有對白，而它的影像流（這個“言語流”〔flumen orationis〕，其中也許含有寫作的“淫穢”〔cochonnerie〕）被字幕內幾乎無字的黑色以舒緩的方式所截斷，後者相當於另一種能指的隨意迸發：薩德白色的手籠，傅立葉的花盆，依格那修的西班牙眼睛。
布萊希特說過，“只有厭倦生命的人才需要虛幻”。一種讀解的快樂保證著其真實。閱讀文本，而不是閱讀作品，在文本上實行一種洞識，它不是朝向其奧秘、其“內容”、其哲學，而只是朝向其寫作的幸福。我能夠期望使薩德、傅立葉、羅猶拉從他們的許諾（宗教，烏托邦，淫虐狂）中解脫出來；我企圖稀釋或避開人們加予他們每一個人身上的道德話語；他們所做的，只不過是語言書寫，我使其文本脫離開其所宣告的目的：社會主義，信仰，惡。由此我甚至於必須（至少本研究的理論意圖在此）使文本的社會責任性轉移（但不是將其壓制；或許甚至於是將其突出）。有些人相信他們能夠相當有把握地確定這種責任性的位置所在14：例如說，作者，將作者插入他的時代、他的歷史、他的階級。但是另外一個位置仍然成迷，暫時不能提供任何說明：讀解的位置。此一晦暗不明發生於資產階級意識形態被嚴厲斥責之時，卻未被詢問對其談論或反對的位置何在：它是一種“非話語”〔non-discours〕位置（“我們不說，我們不寫：我們進行戰鬥”）嗎？它是一種“反話語”〔contre-discours〕（我們發出反階級文化的話語）的位置而卻又不知道其特徵、人物、理由、文化剩餘物何在？如此行動，似乎一種純白話語可以用來反對意識形態，這就相當於繼續相信語言只不過是一種優勝者內容的中性工具。實際上，今日在資產階級意識形態之外不存在語言的位置：我們的語言從此意識形態中產生，返回到其中去，並始終封閉於其內。唯一可能的反擊既不是對峙也不是摧毀，而只是偷竊：分隔文化、科學、文學的舊文本，並通過變裝方式來散播其各種組成特點，就像是對偷來的貨物進行偽裝時所作的那樣。因此，在面對著這些舊文本時，我企圖抹消在決定作用、幻覺、投射中存在的那種社會學的、歷史的、或主觀的虛假繁榮；我傾聽著信息中的激情，而不是傾聽著信息內容，我在此三重作品中看到能指性的、恐怖性的文本的決定性展開，像是一張舊皮一樣，使其與所接受的意義、被壓制的（自由的）話語脫離，此話語不斷地想將其恢復。一個文本的社會幹與作用（並不一定在文本出現時完成），既不是由其在讀者處受歡迎的程度來衡量的，也不是由其中所包含的或投射向某些熱情的社會學家的那種經濟社會思想的正確性來衡量的，而寧肯說是由其能夠超越法則的激烈性來衡量的，這些法則是由一個社會、一種意識形態、一種哲學為它們自己所建立的，目的是為了在一種歷史的理智精神運動中彼此達成一致。此超越性的名字就是：寫作。 1971年6月 (李幼蒸譯)
HC評: 李幼蒸的這篇譯文的一關鍵字眼"拜占庭語言〔logothesis〕"可以討論: 翻譯者可能是去查LOGOTHETE 等字而翻譯 殊不知Barthes 可能只是用"logo+thesis"的意思而已--它只表達是非系統的作家而已
薩德文集-愛之詭計, 貞節的厄運,愛之罪
最能代表薩德聲名狼藉的“性愛學”的作品。在一間偏僻的鄉間小屋，一位年輕的處女接受了一系列無情的培訓：性倒錯、通姦、謀殺、亂倫、自慰甚至自虐……她從所受到的各種虐待、羞辱等殘酷的行為中獲得了對包括性愛等人類複雜情感的深刻認識。
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