熊秉明《回歸的塑造》關於羅丹—日記擇抄》《形象的存在：與熊秉明談創作》佛像和我們《熊秉明文集》

「……隔外留意他筆下那份永不褪色的真摯，那份善心的批判，那份霍達的哀愁。……回顧父親(熊慶來)一生治學的艱苦，熊秉明有一首詩慨嘆今日物質社會的過份豐美。現代人於是陷入缺陷:

缺少一點空白吧

缺少一點缺少

缺少一點小小的饑餓和渴」

----董橋《小風景‧缺一點空白的日子》香港:牛津大學出版社，2003，頁13-5

熊秉明 1922-2002 熊秉明_百度百科


 

1983年　獲法國教育部棕櫚騎士勳章。參加“巴黎華裔藝術家展覽”。出版《關於羅丹——日記擇抄》（臺北雄師美術）。這本可能是為 60歲生日紀念準備的改寫日記.

 2010.5.16 重溫熊秉明《回歸的塑造》 台北：雄獅美術 ， 1987
讚語； 傑作！ 真情流露！

遠行與回歸“熊秉明的藝術”
《形象的存在：與熊秉明談創作》
，黃翰荻+林翠華採訪整理 ，

《新潮藝術》 Art China，第8期，1999年5月，頁31-42。作者大概耳聞熊秉明身體欠安，才將他們9年前在法國訪問熊先生的一部分拿出來發表。目前我不知道此文之後的互動和發展。

 

熊秉明美術隨筆

• 作者：熊秉明
• 出版社：人民文學出版社
• 出版日期：2008年

有些書的歸宿則在讀者的靈魂中。熊秉明的書便是如此。印在那里，化在那里，亮在那里。在人生的行程中，若想活得明白些，活得美些，都應讀一讀熊秉明。

熊秉明（1922-2002），雲南人，生天南京，父親系著名數學家熊慶來。

里爾克的《羅丹》
《艾瑪神父》
《加萊市民》
宗教和藝術
法蘭西大教堂
法蘭西性格
法蘭西的鄉野
羅丹的美學
詩人和雕刻家
《青銅時代》
《青銅時代》和大衛
塑泥和生命
羅丹和布爾代勒
維納斯和夏娃
肉體
獸體
希臘雕刻
羅丹和鄧肯
迦蜜兒‧克勞岱爾
克勞岱的《羅丹像》
人體的詩篇
《納齊思和戈德蒙》
希臘雕刻家
少女
回去
羅丹的性格
梁代墓獸
看蒙娜麗莎看
佛像和我們
黑人藝術和我們
從米格朗基羅到羅丹
一個頭像的分量
陌生的羅丹
達利的兩張畫
認識畢迦索
談雕刻
論三聯句——關于余光中的《蓮的聯想》
論一首朦朧詩——顧城《遠和近》
為冠中畫作序
慘淡蟠穹蒼——黃苗子書法的欣賞
潘天壽的藝術
書法和中國文化
書與人
父親之風
楊振寧和他的母親
我所認識的王道乾
巡回展之後
我們的1999年
關于魯迅紀念像的構想

 

熊秉明：佛像與我們

作者簡介

熊秉明（1922--2002年），雲南人，生於南京，著名數學家熊慶來之子，著名法籍華人藝術家、哲學家。集哲學、文學、繪畫、雕塑、書法之修養於一身。1944年畢業於西南聯大，1947年赴法國巴黎大學攻讀哲學，之後轉入巴黎藝術學院學習雕塑。旅法期間的藝術創作，以雕刻為主，但對繪畫、書法、文學也有涉獵，曾以一系列動物主題的鐵焊作品及石膏水牛題材作品聞名。1962年起執教於巴黎大學東方語言文化學院，曾任中文系教授並兼任系主任，同時從事書法實踐與教學研究，1983年獲法國教育部棕櫚騎士勳章，1989年退休。著有《中國書法理論體系》、《關於羅丹——日記擇抄》、《展覽會的觀念》、《回歸的雕塑》、《看蒙娜麗莎看》、《張旭與狂草》（法文）等。

佛像和我們

熊秉明

一佛像盲

　　談佛像藝術，對不少人來說是一個相當遙遠而陌生的題目。對我自己，也曾經是如此的，所以我將追述一下個人的經驗，從我的幼年說起，從我尚未與佛像結緣時說起。

　　我出生在“五四”運動之後，所以是在科學與民主口號瀰漫的空氣中成長起來的。父親屬於把現代西方科學引入中國的第一代，他曾在不同的大學裡創辦了數學系。我入的小學，首先是南京東南大學附設的大石橋實驗小學，後來是北京清華大學附設的成志小學。可見我在童年和佛教是毫無緣分的。母親確曾供著一座觀音白瓷像，但對於孩子的我說來，那是家裡的一件擺設，並不覺得有什麼特殊意義，有時隨大人去參觀寺院，看見有人燒香磕頭，便自己解釋說，那是鄉下老太婆的迷信，覺得可笑又可憫。我聽叔叔講述，他如何在鄉間掃除迷信，跑到廟裡砸泥菩薩，我也覺得有些滑稽。泥菩薩本是泥的，膜拜固是無知，認真地砸起來，也顯得多事。

　　中學時代，每有遠足去遊什麼古寺，對於山中的鐘聲，翠叢後的飛簷有著難名的喜愛。對於大殿中的金佛，覺得那是必須有的裝飾，和銅香爐、蠟燭台、木魚、掛幡……共同構成古色古香的氣氛，沒有了很可惜，古詩裡“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”的情調就無處可尋了。至於佛像本身，則從未想到當作藝術作品去欣賞。在學校裡讀古文，不見有一篇文章說到佛教雕塑。讀古詩，記得韓愈有：

　　僧言古壁佛畫好，以火照來所見稀。(《山石》)

　　似乎老僧會說壁畫如何精美，卻不會說塑像如何好，因為畫是欣賞的對象，有所謂好壞；而塑像是膜拜的對象，求福許願的對象，只有靈驗不靈驗的問題，並無所謂好壞吧！稍長，習書法，聽長輩高論《北魏造像題記》，卻從未聽到他們談到造像本身的藝術價值。

河南洛陽龍門石窟奉先寺摩崖石刻

奉先寺雕塑群

　　當時藝術界也並非沒有人談雲岡、龍門、敦煌，但是那已受西方藝術史家的影響了。按中國傳統看法，造形藝術統指書畫，而不包括雕刻。只有一本書對於歷代雕刻史實記載頗為詳盡。那是日人大村西崖寫的《中國美術史》(陳彬龢譯)。但作者對雕刻的藝術價值說得很空洞。例如關於龍門之武后的造像，他寫道：“一變隋風，其面貌益圓滿，姿態益妥帖，衣褶之雕法益流利，其風格與印度相仿，有名之犍陀羅雕刻不能專美於前也。”

　　這樣的解說實在不能使讀者對佛像欣賞有什麼幫助。文中又有：

　　碑像石像之製作，至高齊其隆盛達於絕頂。

所謂“隆盛”是指量的多呢?還是質的精呢?並未說明。接下去說：

　　有用太白山之玉石，藍田之青石等者，其競爭用石之美，以齊代為盛。

難道“隆盛於絕頂”乃指“用石之美”?石質之精美與藝術價值之高低顯然沒有必然的關係。

　　中學時期，對於藝術知識的主要來源，先是豐子愷的《西方繪畫史》和談藝術的散篇，稍後是朱光潛的《談美》、《文藝心理學》。後來讀到羅曼·羅蘭的藝術家傳記（傅雷譯)，廚川白村的《出了象牙之塔》(魯迅譯)、板垣鷹穗的《近代美術史潮論》(魯迅譯)。這些書的性質各不相同，為追求著的青年人的心靈打開了不同的窗戶，拓出不同的視野。達·芬奇、拉斐爾、米葉、梵高這些名字給我們展示了生命瑰麗的遠景。以痛苦為歡樂，雕鑿巨石到九十歲的米開朗基羅的生平更給我們以無窮的幻想。

　　1939年考入西南聯合大學，二年級時轉入哲學系，上希臘哲學史的那一年，和一個朋友一同沉醉於蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德的哲學，一面也沉醉於希臘的神殿和神像。那許多阿波羅和維納斯以矯健完美的體魄表現出猛毅的意志與靈敏的智慧，給我們以極大的震撼。那才是雕刻。我們以為，西山華亭寺的佛像也算雕刻嗎？我們懷疑。

　　後來讀到里爾克(Rilke)的《羅丹》(梁宗岱譯)。這一本暗黃土紙印的小冊子是我做隨軍翻譯官，輾轉在滇南蠻山叢林中的期間，朋友從昆明寄給我的。白天實彈操演，深夜大山幽谷悄然，在昏暗顫抖的燭光下讀著，深邃的詩的文字引我們進入一個奇異的雕刻的世界，同時是一個靈魂的世界，那激動是難於形容的。人要感到他的存在，往往需要一種極其遙遠的嚮往，不近情理的企望。

　　我們的土地多難，戰火連天，連僅蔽風日的住屋也時時有化為瓦礫殘垣的可能，如何能豎起雕刻?在什麼角落能打鑿石頭?在什麼時候能打鑿石頭?又為誰去打鑿?然而我們做著雕刻的夢。

　　那時，我們也讀到不少唯物史觀的藝術論，也相信藝術必須和現實結合，但我們不相信藝術只是口號和宣傳畫。我們以為有一天苦難的年代過去了，這些苦難的經驗都將會走入我們的雕刻裡去。

　　抗戰勝利了，從前線遣散，歡喜欲狂的心靜下來，我們迫切的希望是：到西方去，到巴黎去，到有雕刻與繪畫的地方去。一九四七年我考取公費留學。

龍門石窟奉先寺盧舍那大佛

二回顧東方

　　到了歐洲，到了久所企慕的城市和美術館，看見那些原作與實物，走進工作室，接觸了正在創造當今藝術的藝術家，參加了他們的展覽會和沙龍，對於西方有了與前不同的看法。“西方”是一個與時俱遷的文化活體。我們曾嚮往的文藝復興早已代表不了西方，德拉夸的浪漫主義，古爾貝的寫實主義，乃至莫奈的印象主義，梵高、塞尚、羅丹也都成為歷史。畢加索、柏拉圖、馬蒂斯……是仍活著的大師，但是第二次世界大戰之後，又有新起之秀要向前跨出去了。新的造形問題正吸引著新一代的藝術家，這是我們過去所未想到的。

　　而另一方面，對於“東方”，對於“中國”，也有了不同的看法。我記得五十年代初，去拜訪當時已有名氣的雕刻家艾堅·瑪爾丹(Etienne Martin)。他一見我，知道我是中國人，便高呼道：“啊，《老子》!《老子》是我放在枕邊的書。那是人類智慧的精粹!”我很吃一驚，一時無以對。後來更多次聽到西方人對老子的讚美。辛亥革命以來，“五四”以來，年輕的中國人有幾個讀過《老子》?更有幾個能欣賞並肯定老子?而在西方文化環境中，這五千言的小書發射著巨大的光芒。我於是重讀《道德經》，覺得有了新的領悟。一九六四年在意大利都靈召開的漢學會上，我宣讀了一篇《論老子》的報告，從​​藝術創作的角度談“無為”。

　　對佛教雕刻也一樣，在中國關心佛教雕刻的年輕人大概極少。我初到歐洲，看見古董商店櫥窗裡擺著佛像或截斷的佛頭，不但不想走近去看，並且很生反感，覺得那是中國惡劣奸商和西方冒險家串通盜運來的古物，為了滿足西方一些富豪的好奇心和占有欲，至於這些銹銅殘石的真正價值實在很可懷疑。這觀念要到1949年才突然改變。這一年的1月31日我和同學隨巴黎大學美學教授巴葉先生(Bayer)去訪問雕刻家紀蒙(Gimond)。到了紀蒙工作室，才知道他不但是雕刻家，而且是一個大鑒賞家和熱狂的收藏家。玻璃櫥裡、木架上陳列著大大小小的埃及、希臘、巴比倫、歐洲中世紀……的石雕頭像，也有北魏、隋唐的佛頭。那是我不能忘卻的一次訪問，因為我受到了猛烈的一記棒喝。把這些古代神像從寺廟裡、石窟裡竊取出來，必是一種褻瀆；又把不同宗教的諸神陳列在一起，大概是又一重褻瀆，但是我們把它們放入藝術的殿堂，放在馬爾荷所謂“想像的美術館”中，我們以另一種眼光去凝視、去歌​​頌，我們得到另一種大覺大悟，我們懂得了什麼是雕刻，什麼是雕刻的極峰。

山西大同雲岡石窟

雲岡石窟中部窟區第5窟後室北壁釋迦牟尼佛

　　在紀蒙的工作室裡，我第一次用藝術的眼光接觸中國佛像，第一次在那些巨制中認辨出精湛的技藝和高度的精神性。紀蒙所選藏的雕像無不是上乘的，無不莊嚴、凝定，又生意盎然。在那些神像的行列中，中國佛像彌散著另一種意趣的安詳與智慧。我深信那些古工匠也是民間的哲人。我為自己過去的雕刻盲而羞愧。我當然知道這雕刻盲的來源。我背得出青年時代所讀過的魯迅的話：

　　我們目下的當務之急是：一要生存，二要溫飽，三要發展。當有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘製膏丹，全都踏倒他。(《華蓋集·忽然想到之六》)

　　在這思想的影響下，我們確曾嘲笑過所謂“國粹”，為了民族生存，我們確曾決心踏倒一切金人玉佛，但是我不再這樣想了。我變成保守頑固的國粹派了麼?不，我以為我走前一步了，我跨過了“當務之急”，而關心較長遠的事物。

　　後來我讀到瑞典漢學家喜龍仁(Siren)的《五世紀至十四世紀的中國雕刻》(1926年出版)，我於是更明白西方人在佛像中看見了什麼。那是我們所未見的或不願見的。他在這本書裡寫到：

　　那些佛像有時表現堅定自信；有時表現安詳幸福；有時流露愉悅；有時在眸間唇角帶著微笑；有時好像浸在不可測度的沉思中，無論外部的表情如何，人們都可以看出靜穆與內在的和諧。

　　而最有意味而值得我們注意的是他把米開朗基羅的雕刻和中國佛像作比較的一段。他寫道：

　　拿米開朗基羅的作品和某些中國佛像、羅漢像作比較，例如試把龍門大佛放在摩西的旁邊，一邊是變化複雜的坐姿，突起的肌肉，強調動態和奮力的戲劇性的衣褶；一邊是全然的休憩，純粹的正向，兩腿交叉，兩臂貼身下垂。這是“自我觀照”的姿態，沒有任何離心力的運動。衣紋恬靜的節奏，和劃過寬闊的前胸的長長的弧線，更增強了整體平靜的和諧。請注意，外衣雖然蔽及全身，但體魄的偉岸，四肢的形象，仍然能夠充分錶現出來。嚴格地說，衣服本身並無意義，其作用乃在透露內在的心態和人物的身份。發頂有髻；兩耳按傳統格式有長垂；面形方闊，散射著慈祥而平和的光輝。幾乎沒有個性，也不顯示任何用力、任何欲求，這面容所流露的某一種情緒融注於整體的大和諧中。任何人看到這雕像，即使不知道它代表什麼，也會懂得它具有宗教內容。主題的內在涵蘊顯示在藝術家的作品中。它代表先知?還是神?這並不關緊要。這是一件完美的藝術品，一種精神性的追求在鼓動著，並且感染給觀者。這樣的作品使我們意識到文藝復興的雕刻雖然把個性的刻畫推得那麼遠，其實那隻不過是生命淵澤之上一些浮面的漪瀾。

　　顯然，在喜氏這樣一個西方鑑賞家的眼睛裡，佛雕是比米開朗基羅的《摩西》更高一層次的作品。這是怪異的吧，卻又是可理解的現象。他所輕視的軀體的威猛正是我們所歌讚的；而他所傾倒的內在的恬靜恰是我們所鄙棄的。他看佛像一如我們看《摩西》，我們同樣渴求另一個文化的特點來補足自己的缺陷。在這裡，並沒有誰對誰錯的問題。我們這一代中國人傾慕米開朗基羅和羅丹，由於我們的時代處境需要一種在生存競爭中鼓舞戰鬥精神的陽剛的藝術。我們要像摩西那樣充滿活力，扭動身軀站起來，要像《行走的人》那樣大闊步邁向前去，我們再不能忍受趺坐低眉的典雅與微笑。喜氏相反，從中世紀耶穌被釘在十字架上的慘烈的形象起，甚至更早，從希臘神殿上雕著的戰鬥的場面起，西方人已描繪了太多的世間的血污與淚水，恐懼與殘暴，一旦看到佛的恬靜莊嚴，圓融自在，彷彿在沙漠上遇到綠洲，飲到了甘泉。

　　我在這兩種似乎對立的美學影響下開始學雕刻，那是1949年的下半年。

雲岡石窟東部窟區第5窟西壁立佛像

三雕刻的本質

　　我決定進入紀蒙雕塑教室。我完全折服於他對古今雕刻評鑑的眼力，我想，在這樣銳利、嚴格、高明的眼光下受鍛煉是幸運的。

　　紀蒙指導學生觀察模特兒的方法和一般學院派很不一樣，從出發點便有了分歧了。他從不要學生摹仿肌肉、骨骼，他絕不談解剖。他教學生把模特兒看作一個造形結構，一個有節奏，有均衡，組織精密，受光與影，佔三度空間的造形體。這是純粹雕刻家的要求。按這原則做去，做寫實的風格也好，做理想主義的​​風格也好，做非洲黑人面具也好，做阿波羅也好，做佛陀也好，都可以完成堅實卓立的作品。所以他的教授法極其嚴格，計較於毫釐，卻又有很大的包容性。他對羅丹極為推崇，而他的風格和羅丹的迥然不同，羅丹的作品表面上留著泥團指痕；他的則打磨得光潔平滑。他說看羅丹的作品，不要錯認為那是即興的捏塑，我們必須看到面與面的結構和深層的間架，這是雕刻的本質。雕刻之所以成為雕刻，在佛像中，他也同樣以這標準來品評。有的佛像只是因襲陳規茫然製作，對於空間，對於實體，對於光影，對於質地毫無感覺，在他看來根本算不得雕刻。

　　當然羅丹的雨果、巴爾扎克和佛像反映兩個大不相同的精神世界。羅丹的人像記錄了塵世生活的歷史，歷歷苦辛的痕跡；佛像相反，表現滌蕩人間種種煩惱後，徹悟的澄然寂然，但是從鑿打捏塑創造的角度看，它們屬於同一品類，憑藉同一種表達語言，同樣達到表現的極致。

　　我逐漸明白，我雖然不學塑佛像，但是佛像為我啟示了雕刻的最高境界，同時啟示了製作技藝的基本法則。我走著不同道路，但是最後必須把形體錘煉到佛像所具有的精粹、高明、凝聚、堅實。

　　在創作上要達到那境地，當然極不容易；而在欣賞上，要學會品鑑一尊佛像，也非容易的。

雲岡石窟東部窟區第3窟後室脅侍菩薩

四應排除的三種成見

　　要欣賞佛像，有好幾種困難。這些困難來自一些很普遍的成見，如果不能排除，則仍屬於雕刻盲。

　　第一步要排除宗教成見，無論是宗教信徒的成見，還是敵視宗教者的成見。對於一個篤信的佛教徒而言，他千里朝香，邁進佛堂，在香煙繚繞中感激匍匐，我們很難想像他可以從虔誠禮拜的情緒中抽身出來，欣賞佛像的芝術價值。他很難把供奉的對象轉化為評鑑的對象。對於一個反宗教者來說，宗教是迷惑人民的“鴉片”，佛像相當於菸槍筒上銀質的雕花，並不值得一顧的。同樣地，一個反宗教者當然也很難把蔑視、甚至敵視的對象轉化為欣賞的對象。所以要欣賞佛像我們必須忘掉與宗教牽連的許多偏見與聯想，也就是我們前面說過的，要把佛像從宗教的廟堂裡竊取出來，放入藝術的廟堂裡去。

　　第二步是要排除寫實主義的藝術成見。一二百年前西方油繪剛傳到中國，中國人看不慣光影的效果，看見肖像畫的人物半個臉黑，半個臉白，覺得怪誕，認為醜陋。後來矯枉過正，又把傳統中國肖像看為平扁，指斥為不合科學，並且基於粗淺的進化論，認為凡非寫實的製作都是未成熟的低階段的產物。到了西方現代藝術思潮傳來，狹​​隘的寫實主義觀念才又被打破，中國古代繪畫所創造的意境重新被肯定。京劇也同樣，一度被視為封建落後的藝術形式，西方現代戲劇出現，作為像徵藝術的京劇價值重新被認識。佛像的遭遇還不如京劇!因為我們有一個欣賞京劇的傳統，卻並沒有一個欣賞佛像的傳統。我們竟然沒有一套詞彙來描述、來評價雕塑。關於討論繪畫的藝術價值，我們有大量的畫論、畫品、畫譜，議論“氣韻”、“意境”、“風神”、“氤氳”……對於雕刻，評者似乎只有“栩栩如生”、“活潑生動”、“呼之欲出”、“有血有肉”一類的描寫，顯然這是以像不像真人的寫實觀點去衡量佛像，與佛像的真精神、真價值全不相干，我們必須承認北魏的雕像帶石質感，有一定的稚拙意味，如果用“栩栩如生”來描寫，那麼對羅丹的作品該如何描述呢?如果用“有血有肉”來描寫，那麼對17世紀意大利雕刻家貝尼尼的人體又該如何描述呢?

　　第三步，我們雖然在前面排斥宗教成見，卻不能忘記這究竟是一尊佛。“佛”是它的內容，這是最廣義的神的觀念的具體化，所以我們還得回到宗教和形而上學去。如果我們不能了解“佛”的觀念在人類心理上的意義，不能領會超越生死煩惱的一種終極的追求，那麼我們仍然無法欣賞佛像。如果“生動”是指肌膚的摹仿，情感的表露，那麼，佛像不但不求生動，而且正是要遠離這些。佛像要在人的形像中掃除其人間性，而表現不生不滅、圓滿自足的佛性。這是主體的自我肯定，自我肯定的純粹形式。無論外界如何變幻無常，此主體堅定如真金，“道通百劫而彌固”。要在佛像裡尋找肉的顫栗，情的激動，那就像要在18世紀法國宮廷畫家布舍(Boucher)的肉色鮮麗的浴女畫裡讀出佛法或者基督教義來，真所謂緣木求魚。

甘肅敦煌莫高窟

莫高窟裡的佛像造像

五造形秩序

　　佛像的內容既然是佛性，要表現這個內容定然不是寫實手法所能承擔的。找一個真實的人物來做模特兒，忠實地摹仿，至多可以塑出一個羅漢。佛性含攝人間性之上的大秩序，只有通過一個大的造形秩序才能體現，所以要欣賞佛像必須懂得什麼是造形秩序。

　　尋找規律與秩序，是人類生存的基本活動。從嬰兒到成人，我們一點一點認識客觀世界的規律，以及主觀世界的規律，學會服從規律，進而掌握規律，進而創定新秩序。因為所提的問題不同，回答的方式不同，於是有科學、藝術、哲學、宗教的分野。凡佛經所講的五蘊、三界、四諦、十二因緣、八識、圓融三諦，等等種種，都不外是對內外宇宙所說的有秩序的構成，對此構成有貫通無礙的了識便成悟道。

　　佛像藝術乃是用一個具體形象托出此井然明朗的精神世界，以一個微妙的造型世界之美印證一個正覺哲思世界之真；在我們以視覺觀賞此造形秩序的時候，我們的知性也似乎昭然認知到此哲思秩序的廣大周遍；我們的視能與知性同時得到滿足。一如靈山法會上的拈花一笑，造形秩序的一瞥，足以滌除一切語言思辨，直探形而上的究竟奧義。

　　這裡的造形是抽象的造形，非寫實的。

　　佛的形象雖然從人的形象轉化而來，但人的面貌經過錘鑄，昇華，觀念化，變成知性的秩序，眉額已不似眉額，鼻準已不似鼻準……眉額趨向拋物線的軌跡，鼻準趨近立方體的整淨……每一個面的迴轉都有飽滿的表面張力，每一條線的遊走頓挫都含幾何比例的節奏……其整體形成一座巍然完美和諧的營造，打動我們的心靈。

　　抽象造形能有如此巨大的效能麼?有人會懷疑，那麼走到佛壇之前，先駐足在大雄寶殿的適當距離下吧，仰視一番大殿的氣象。建築物並不摹仿任何自然物，它只是一個幾何結構的立體，然而它的線與面在三度空間中幻化出莊嚴與肅穆；它是抽象的，然而這些線與面組構成一個符號，蘊涵一種意義，包含一個天地，給我們以驚喜、震懾、慰撫，引我們俯仰徘徊。懂得了這一點，然後可以步入殿內，領略含咀佛像所傳達的消息。

甘肅天水麥積山石窟造像

六回歸的發現

　　中國兩千年​​來，因文人藝術觀的影響，雕塑被視為勞力的工匠技藝，被排斥於欣賞對象之外。西方藝術史家為我們提醒了佛教雕刻的價值之後，我們又把它歸入封建意識的產物，仍然未能深入地去研究，去發掘，去欣賞。

　　今天“比較文化”被提到日程上來。過去把文化問題一概放到歷史進程的框架中去觀察解說，認為中國文化是封建的，中古的，該被淘汰的。經過長期片面的自我否定後，發現問題並不那麼單純，終於開始容納不同的理論，逐漸能夠從不同的角度觀察中西。並認識到中國文化有其不可替代的特色，把過去帶著強烈偏見加以抹殺的傳統重新作估價。

　　西方人如喜龍仁等，在本世紀初看到佛像的時候，彷彿看到一片新天地，跳躍歡喜。我們今天帶著新的眼光回頭來看佛像，應會有比喜氏更複雜的心情。那是對自己古傳統新的正視、新的認同、新的反思，而有久別回歸的激動吧。

　　1987年秋我在香港，結識陳哲敬先生。他是雕刻家，移居美國後成為著名的收藏家。我看到他所收藏的佛像的照片，知道他的確有銳利的眼力和好古的熱忱。他說計劃出一本收藏品的集子，邀我撰文。這建議把我猛烈引回四十年前去，我初學雕刻的年代去，有太多的話湧現起來。我立刻答應道：“好的，我一定寫。”……

　　陳哲敬先生精心編印這一本《中國古佛雕》，是一種呼籲。他在搶救古佛雕的精華，像有一些人在搶救森林，搶救河湖、海洋，搶救將絕種的鳥獸……我衷心欽佩他們，因為我們確實帶著驚懼的心看見森林的燃燒，河水湖水的污染……我們帶著更惶恐的心看見禮貌和公德的消亡，人際關係的異化，精神價值的失落……自然環境和文化環境同樣受到嚴重威脅。我寫這篇文字，似乎也在搶救什麼。究竟搶救什麼？能搶救什麼？又很茫惑。寫完了，覺得心情十分沉重，彷彿做了一件荒謬的事。說服人們愛惜綠樹流泉已不易，向人們說金佛的價值更不易。百年前尼采喊出“神的死亡”，今天有人喊出“人的死亡”，如果我們要搶救佛像，最終還是要搶救正在死亡的人。

選自《熊秉明文集》，文匯出版社，1999年