2013年10月9日 星期三

《超現實主義者的生活》（1917-1932）《超現實主義與女人》Surrealism and the Visual Arts



Dalí, Miró, Breton and Magritte are just some of the artists featuring in a new exhibition in Madrid exploring the connection between the world of dreams and Surrealism.
The show features 163 works on loan from museums, galleries and private collections from around the world.
Curator José Jiménez believes the timing of the exhibition is not random: “Surrealism is currently on people’s minds. Surrealism emerged and developed in times of intense social, political and cultural crisis. And I believe that today, we are going though something similar.”
The aim of the exhibition is to show that surrealism was more than just another artistic movement, but more of an attitude to life that left a profound mark on artistic creation as a whole.
From the outset, the Surrealists focused on dreams, seeing them as fundamental to the liberation of the psyche. Freud’s thinking, in particular his work on the interpretation of dreams, played a crucial role in their approach to dreams.
The exhibition’s curator says the surrealist movement was also a pioneer when it came to modes of representation.
“Surrealism was the first multimedia movement. It used all available media: painting, of course, but also sculpture, drawing, collages, objects and, crucially, film,” said José Jiménez.
The ghostly magic of projected dreams plays a key role in the exhibition. Films by Luis Buñuel and Man Ray flicker to life in dark rooms where visitors are invited to dream side by side.
“Surrealism and the Dream” runs at the Thyssen-Bornemisza Museum until January 2014.




超現實主義與視覺藝術 Surrealism and the Visual Arts
作者：[英]金‧格蘭特 著
出版社：江蘇美術出版社
出版日期：2007年
 此研究追溯和探討了從超現實主義的誕生到20世紀30年代中期超現實主義的制度化的超現實主義視覺藝術理論的發展和接納過程。金‧格蘭特 (Kim Grant)從超現實主義藝術理論著手，以漫談的形式論證了超現實主義和當代藝術評論之間相互復雜的關系。她分析了《藝術紀實》(Cahiers d ’Art)雜志提出的超現實主義藝術所面臨的挑戰。

《藝術紀實》激勵了一群年輕畫家，他們潛心研究與現代藝術形式主義變革相一致的自由而富有詩意的繪畫技法。格蘭特認為超現實主義視覺藝術的中心趨向是詩意 的一種物質表現形式，她分析了法國現代藝術理論中的詩歌意義以及讀者期望革命性變革時的先鋒派藝術運動所面臨的困境。



Surrealism and the Visual Arts

This study traces the development of Surrealist theory of visual art and its reception, from the birth of Surrealism to its institutionalization in the mid-1930s. Situating Surrealist art theory in its theoretical and discursive contexts, Kim Grant demonstrates the complex interplay between Surrealism and contemporary art criticism. She examines the challenge to Surrealist art raised by the magazine Cahiers d’Art, which promoted a group of young painters dedicated to a liberated and poetic painting process that was in keeping with the formalist evolution of modern art. Grant also discusses the centrality of visual art in Surrealism as a material manifestation of poetry, the significance of poetry in French theories of modern art, and the difficulties faced by an avant-garde art movement at a time when contemporary audiences had come to expect revolutionary innovation.
Kim Grant is associate professor of art history at the University of Southern Maine.

Surrealism and the Visual Arts

Theory and Reception

Kim Grant


CONTENTS




List of Illustrations page vii
Acknowledgments xi
Introduction 1
PART ONE. POETRY IN THE THEORY AND CRITICISM OF MODERN PAINTING IN FRANCE
1 The Tradition of Poetry and Lyricism in French Art Criticism 13
2 Modern Painting as Poetic Language 24
3 The Discovery of Lyricism 32
4 André Breton and Modern Art 50
PART TWO. ESTABLISHING A SURREALIST VISUAL ART
5 Defining Surrealism 75
6 Defining Surrealist Visual Art 89
7 Surrealism and Painting Ⅰ: The Foundation of Surrealist Art 116
8 La Peinture Surréaliste: The Presentation and Reception of Surrealist Art 141
9 Surrealism and Painting Ⅱ: Materialism and Morality 157
PART THREE. THE THREAT OF SURREALIST ART
10 Initiating the Challenge 173
11 Surrealism and Painting Ⅲ: Avoiding Automatism 193
12 Appropriating Automatism 211
13 Realism and Surrealism 238
PART FOUR. POETRY MADE CONCRETE
14 Defying Painting 271
15 Remaking Reality 288
16 Automatic Style 314
17 Conclusion: Surrealism as an Institution 342
Notes 357
Index 395





ILLUSTRATIONS




1. Amédée Ozenfant, Purist Still Life, 1921. page 53
2. La Révolution Surréaliste, no. 1, page 27 with drawing by André Masson. 97
3. La Révolution Surréaliste, no. 1, page 18, drawing by Max Ernst. 98
4. La Révolution Surréaliste, no. 1, page 28, drawing by Robert Desnos. 99
5. La Révolution Surréaliste, no. 1, page 14 with drawing by André Masson. 101
6. La Révolution Surréaliste, no. 1, page 19 with reproduction of Pablo Picasso, Guitar. 103
7. La Révolution Surréaliste, no. 3, page 23 with drawing by André Masson. 110
8. La Révolution Surréaliste, no. 3, page 27 with reproduction of Paul Klee, Dix sept égarés. 111
9. Cover of La Révolution Surréaliste, no. 4. 117
10. La Révolution Surréaliste, no. 4, pages 4 and 5 with reproductions of Joan Miró, Maternité, and Max Ernst, 2 Enfants sont menacés par un rossignol. 119
11. La Révolution Surréaliste, no. 4, page 15 with reproduction of Joan Miró, Le Chasseur. 121
12. La Révolution Surréaliste, no. 4, page 22 with reproduction of André Masson, L’Armure. 122
13. La Révolution Surrealiste, no. 4, page 17 with reproduction of Pablo Picasso, Jeunes Filles dansant devant une fenêtre. 123
14. La Révolution Surréaliste, no. 5, page 7 with reproduction of André Masson, Soleils furieux. 135
15. “Le Vampire,” La Révolution Surréaliste, no. 5, pages 18 and 19. 137
16. La Révolution Surréaliste, no. 5, page 26 with reproduction of Pablo Picasso, Au Bon Marché. 139
17. Galerie Pierre advertisement for Joan Miró in Cahiers d’Art: Feuilles Volantes, no. 7–8 (1927): n.p. 163
18. Cover, Igor Strawinsky, Ragtime, drawing by Pablo Picasso. 175
19. Exposition Max Ernst – Mars 1926, exhibition catalog Galerie Van Leer, Paris, n.p. with reproduction of Max Ernst, Above the Clouds walks Midnight. 179
20. Cahiers d’Art (1926) no. 4, page 79 with reproductions of Max Ernst, Histoire Naturelle. 181
21. Cahiers d’Art (1926) no. 8, page 210 with reproductions of works by Paul Klee and Jean Arp. 183
22. La Révolution Surréaliste, no. 9–10, page 39 with reproduction of Max Ernst, The Horde. 201
23. La Révolution Surréaliste, no. 9–10, page 10 with reproduction of a sand painting by André Masson. 203
24. Cahiers d’Art (1928) no. 1, page 19 with reproduction of Ismaël de la Serna, La Nuit. 213
25. Cahiers d’Art (1928) no. 2, page 69 with reproduction of Max Ernst, Le Baiser. 215
26. Cahiers d’Art (1928) no. 4, page 159 with reproduction of a painting by Henri Matisse. 219
27. Cahiers d’Art (1928) no. 8, page 336, reproductions of André Beaudin, Le Rideau jaune and Les Quatre Éléments. 221
28. André Masson, The Four Elements, 1923–34. 222
29. Cahiers d’Art (1928) no. 8, page 337 with reproductions of André Beaudin, Two Sisters, L’enfant blond, L’enfant à la collerette plissée, and L’escalier. 223
30. Cahiers d’Art (1929) no. 8–9, pages 362 and 363 with reproductions of paintings by André Beaudin and André Masson. 227
31. Cahiers d’Art (1929) no. 8–9, pages 364 and 365 with reproductions of paintings by Joan Miró and Francisco Borès. 228
32. Cahiers d’Art (1929) no. 8–9, pages 366 and 367 with reproductions of paintings by Hernando Viñes and Francisco Cossio. 229
33. Cahiers d’Art (1930) no. 2, page 72. 234
34. Cahiers d’Art (1930) no. 4, page 178 with reproductions of Gaston Roux, Les Coquettes and Composition. 235
35. Cahiers d’Art (1929) no. 5, page 199 with reproduction of Jean Lurçat, Paysage. 243
36. Cahiers d’Art (1929) no. 4, page 149 with reproduction of Fernand Léger, Fleurs et Compas. 245
37. La Révolution Surréaliste, no. 12, pages 32 and 33, René Magritte, Les Mots et les Images. 257
38. La Révolution Surréaliste, no. 12, page 17 with reproduction of Giorgio de Chirico, La Guerre. 260
39. La Révolution Surréaliste, no. 12, page 18 with reproduction of Salvador Dali, Les Accommodations des désirs. 261
40. La Révolution Surréaliste, no. 12, page 59 with reproduction of Max Ernst, Jeanne Hachette et Charles le Téméraire. 262
41. La Révolution Surréaliste, no. 12, page 63 with reproduction of Yves Tanguy, L’Inspiration. 263
42. Max Ernst, Plus légère que l’atmosphère, puissante et isolée: Perturbation, ma soeur, ma femme. From the series La femme 100 têtes, 1929. 265
43. Le Surréalisme au Service de la Révolution (July 1930) no. 1, n.p., reproductions of details of Salvador Dali, L’Homme invisible. 289
44. Le Surréalisme au Service de la Révolution (December 1931) no. 3, page 21, drawing of the “silence envelope” by André Breton. 297
45. Cahiers d’Art (1932) no. 6/7, page 268, reproduction of Fernand Léger, Silex. 306
46. Le Surréalisme au Service de la Révolution (May 1933) no. 5, page 46 with Salvador Dali, “Aspect des nouveaux objets ‘psycho- atmosphériques-anamorphiques.’” 307
47. Cahiers d’Art (1930) no. 8–9, page 463. 309
48. Cahiers d’Art (1933) no. 5/6, page 215 with reproduction of Max Ernst collage (1920). 319
49. Minotaure (June 1936) no. 8, page 22 with reproduction of a decalcomania by Oscar Dominguez. 351





超現實主義與女人

超現實主義與女人 Surrealism and Women

超現實主義與女人關係密切，但在其正式展覽或學術研究裡，卻往往又排除女性。女性在超現實主義中，究竟以何種方式扮演什麼樣的角色？本書從性別角度探討超 現實主義作品，清楚呈現女性在男性主導的藝術世界中，普遍被物化、客體化、邊緣化的困境。藉著嚴肅探討當時女性作家及藝術家的作品，本書不僅凸顯女性創作 的主體性，也重塑女性在藝術史中的地位。

目錄

導言

女性與超現實主義的待解之題　雷伯格

觀看超現實主義女性：我們是個麻煩　考斯

超現實主義與厭女心態　昆斯里

論文

小女孩夢見什麼：布拉西諾的反叛書寫　赫吉

發現你不在尋找的　布拉西諾

歐本漢的超現實主義作品編年－《從毛皮覆蓋的杯碟》到《卡洛琳》　胡伯特

用分叉的舌頭說話：「女性」超現實主義中的「男性」論述　貝爾頓

陰陽同體：與歐本漢一席談　貝爾頓

身體的顛覆－卡靈頓、布拉西諾和曼索爾的肉體意象　卡特納德－黑吉

認同危機：曼索爾的故事體　普雷克夏

曼索爾與埃及神話　德．朱利歐

過渡期間：薩吉的結構派超現實主義　史萊芬．米勒

卡靈頓文學創作中的情感迷離　克利斯汀遜

美女與野獸－－卡靈頓、法羅與費妮作品中動物象徵呈現　卡維爾

華倫婷．雨果的超現實作田程　考文

重塑女人慾望意象的世界：耶雷屋雷特的拼貼作品　歐倫斯坦

艾琳．埃格　馬林

聲明　譚寧

超現實主義女性年表　馬林

跡名索引




精彩試閱

5貝爾頓

陰陽同體：與歐本漢一席談

一九八六年春天，我接到了一通電話，由這通電話我得知梅瑞‧歐本漢逝世的消息，享年七十二。我感到一股突如其來的失落感，雖然，我與這位瑞士藝術家僅有一 面之緣。當我把這種感覺告訴我的一個同事時，我卻驚訝地發現，除了她的那件最有名的作品，現收藏於紐約現代美術館的覆蓋著毛皮的杯子、碟子與湯匙之外，我 這位同事居然對歐本漢幾乎一無所知。太多的人之所以知道歐本漢這個人完全是來自於這件作品——在法國這件作品以《毛皮覆蓋的杯碟》之名而聞名——雖然藝術 家個人認為這是她最不重要的作品之一。因此，我決定將我與她之間的一些零碎漫談整理發表，由於並非正式的訪問，目的只是希望愈來愈少人會當她只是個一件超 現實主義典範作品的創作者。

歐本漢在一九一三年誕生於柏林的夏洛騰堡（Charlottenburg），父親是德國人，母親是瑞士人。大戰期間她與祖父母一起待在瑞士。儘管她可能得 到某些來自曾經是印刷業者後來是作家的外婆的遺傳，不過，她直到一九二○至二一年之間才開始拿筆作畫。她到了開始步入成年期的一九二○年代，才逐漸浸潤於 現代主義裏頭。她收集了表現主義者、野獸派和立體派的作品。到了一九三年，她開始考慮作為一個現代主義的藝術家，並且在一些學校的筆記本上，她也做了些 加上拼貼元素的素描。離開學校之後，她開始在巴塞爾工藝美術學校（Basel's Ecole des Arts et Metiers）聽課。在那兒，她認識了兩位對今日的我們而言十分陌生的藝術家，克威肯（Walter Kurtwiemkin）與佐京登（Irene Zurkinden），他們鼓勵她前往巴黎。

一九三二年五月，歐本漢來到了法國的首都巴黎。她在杜得沙路（rue d'Odessa）的一家旅館租了一間房，距離大別墅美術學院（Aca-demie de la Grande Chaumiere）很近，她偶爾會到這兒來上開放的素描課。對她的藝術發展而言，更重要的是她發現了恩斯特的作品，並結識了當時仍與超現實主義者一夥 的傑克梅第（Alberto Giacometti）。一九三三，傑克梅第帶阿爾普（Hans Arp）到她的畫室，而這次的造訪也促成了她開始參與超現實主義團體的展出。這也為超現實主義寫下了新的一頁，因為這個法國的藝術運動原本將女性參與的空 間限定在作為還童女子這樣的次要角色上，只是個可利用的仙女般的繆思，因無邪、年輕而單純的特質而深具吸引力。歐本漢基本上也被視為一個還童女子——當時 她年僅二十歲，但與年長成員在同一個展覽展出，而另一位較不具仙女特質的華倫婷‧雨果則協助加強了這位年輕瑞士女性的藝術家身分。然而，曼‧雷卻以利用她 的形象為樂。他拍攝了她站在一台印刷機旁的裸體照，以便讓印刷機的把手扮演偽裝的陰莖。

歐本漢真正轟動一時的作品還是那件《毛皮覆蓋的杯碟》（圖15），這件作品在一九三六年的時候被阿弗烈德‧巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）為紐約現代美術館而購買。儘管如此，這為藝術家很快地進入了漫長的藝術家生涯與情緒的沮喪中。一九三七年，她開始重新檢視自己的人生與職業。雖然 她仍舊與藝術家圈子保持聯繫，並大致上每年都參加團體展，她卻陷入了整整持續七年的低潮期。這段期間，她創作不多，而幾乎大部分的作品也遭毀棄。雖說她從 一九三九到五年之間幾乎都住在巴黎，卻一直到一九五四年，她才開始覺得她自我放逐的生涯應正式劃下句點。這個新階段由她決定重新再一次給自己一個工作室 而拉開序幕，這次地點是選定在伯恩（Bern），她與丈夫拉‧羅謝（Wolfgang La Roche）一起在一九四九年遷入。一九五九年她又再一次引起非議，這次是她在「情慾」的超現實藝術展覽中，利用女性的裸體所創作的就職典禮一作。

她的展覽次數不斷增加，一九六七年斯德哥爾摩現代美術館為她舉辦了一個回顧展。一九七二年她在巴黎成立了一間工作室，不過仍然保留了她在伯恩的那一間。一 九七五年她獲頒巴塞爾城藝術獎。一九八四至八五年之間，她的最後回顧展在巴黎、伯恩、法蘭克福和柏林等地巡迴展出。她死於一九八五年的年底。巴黎，一九八 四年十一月七日貝爾頓：我想以卡通般簡單的方式來開始我的第一個問題：布荷東相信女人就像女神一般，不過，戈蒂埃卻認為女人總是被刻意的作惡所蹂躪、毀 滅。妳認為哪一個比較接近真實？

歐本漢：兩種說法都不對。問題在於男人總是擁有女人。女人既非女 神，也不是仙女或獅身人面獸。這些都是男人的心理投射。男人並非女人的投射物。他們不是英雄，不是土匪強盜或軍人，或其他什麼。愛總是被高估能超越所有， 不管是男人愛女人還是女人愛男人，兩方面都一樣。事實上，我後來發現了兩位非常棒的女詩人貝汀娜‧布雷塔諾和卡洛琳‧梵‧昆德洛德，我發現她們發現得太晚 了，因為所有我身邊的男人都告訴我，妳應該讀讀諾瓦利斯（Novalis）等人的作品。女人是備受寵愛沒錯，但只是以女人這樣一個身分被愛。現在，我並非 一個女性主義者，但是，這樣的情況對兩位具有高度詩方面的能力的作家而言，非常不公平。

貝爾頓：所以，性別的認同在妳自己看來並沒有在作品中扮演什麼角色囉？

歐本漢：男人與女人之間並沒有什麼差別；只有藝術家或詩人的差別。無論如何，性別並不重要。這也是何以我拒絕參加只有女性作品的展覽的原因。

貝爾頓：那麼，愛所扮演的角色又是什麼呢？什麼是這些對愛的高估具有的功能，或造成的影響呢？它與聲色肉慾有無關係？本漢：友誼是婚姻或其他男人與女人之間的關係最完美的衡量標準。純然的聲色肉慾絕對無法使人具有信心。

貝爾頓：尤其是當聲色肉慾成為駕馭的力量或其他東西的煙幕時。

歐本漢：是的。

貝爾頓：這種情況有時候發生在超現實藝術中結婚女人的身上，是不是？

歐本漢：當然，女人的確被莫名其妙地對待，這使得戈蒂埃似乎是正確的——我有他的書，但是，我保證沒讀過。例如說貝爾墨和莫立尼耶（Pierre Molinier）就錯待了他們的女人的身體。不過他們只是一些個案，心理上的一些案例，誤入邪道。你知道的，就是瘋狂。貝爾頓：派崔克‧沃德伯格 （Patrick Waldberg）也是這麼告訴我，不過，馬歇‧金（Marcel Jean）根本就拒絕談這個。

歐本漢：我並不意外。

貝爾頓：讓我們來稍微談一談妳的事業。是什麼原因促使妳到巴黎來？很肯定並非超現實主義？

歐本漢：一點也不是。有一天我生了病，我的父親問我如何計畫我的人生。我說我想要作個畫家。當時我十八歲。他說：「畫家？在巴黎還是慕尼黑？」我選擇了 巴黎，因為佐京登這位從巴塞爾來的新印象主義者，可以將我介紹給蒙帕那斯（Montparnasse）的一幫人。我並不知道超現實主義，不過我收集了一些 表現主義和一些法國學派的作品。雖然，這些都是在我認識超現實主義者前不久的事。那時候的我對大別墅美術學院的教學感到厭煩，而正巧就在那時於街上的大教 堂咖啡屋（Cafe du Dome）遇見了傑克梅第。我畫了一張他的耳朵的素描，另外也用蠟做了一件。後來，我到他的畫室去，見到了他超現實主義時期的雕塑作品。我對他十分佩 服，於是，在一九三三年的秋天，邀他到我的第一個工作室，也就是位於阿雷西亞路（rue d'Alesia）的那個工作室。

貝爾頓：那不是在南方很遠的地方嗎？

歐本漢：一點也不遠，就隔幾條街而已。

貝爾頓：那麼，是傑克梅第將妳介紹給其他的超現實主義藝術家囉？

歐本漢：是的。他到我的新工作室來，後來還帶來了阿爾普。他們邀請我和超現實主義者一起參加超現實主義獨立沙龍（Salon desSurindependants）的展出。

貝爾頓：那是一九三三年的事。妳是否認為華倫婷‧雨果的加入，增加了這個團體對妳的接受度？因為她的年紀比妳大得多，而且她也很不同於一九二年代的超現實主義女性藝術家，她是一位長久以來就被認可的藝術家。

歐本漢：我已經不太記得了。我甚至不太記得這個展覽的內容，儘管我還保留了當時的展覽圖錄。這對我而言已經不是什麼重要的事了。毫無疑問地，我是布荷東那個圈子最年輕的藝術家。

貝爾頓：妳是如何進入那個圈子的？

歐本漢：布荷東邀請我到白色廣場（Place Blanche）的咖啡屋。他在開幕的當天就邀請我了。我當時年輕而深受感動。我們幾乎每天都在那兒見面。他們大部分比我年長得多，有的大我二十來歲。

貝爾頓：妳是否由於這種差異而感到疏離？

歐本漢：我並非「還童女子」，如果這是你實際想要問的問題的話。我十七歲的時候，性方面就很活躍了。所以，並不是由於性別的差異。如果我有感受到任何與 他們之間的距離的話，我想比較是語言方面的問題。當時，我對法文的理解力還不太高。除此之外，我無法真正了解他們所談論的政治話題。

貝爾頓：他們未曾在任何的情況下，特別討論女人的政治角色，是不是？

歐本漢：他們只討論政治的抽象層面。

貝爾頓：他們如何了解妳呢？妳說妳不是一個「還童女子」。那麼，妳的角色是什麼？

歐本漢：這並非政治性的問題。事實上，當我在一九五年回到巴黎的時候，我極少以他們的教條主義、政治性或其他的什麼因素，來看待這些超現實主義者。然 而，部分是由於我的天性使然，應該怎麼說呢？或許可以說是超現實的（surreal）或是超現實主義的（surrealistic）。在我識字以前，我就 在做超現實主義的作品了。我以製作超現實物體而漸為人所知，然而，這些都還只是我所做的努力中的一小部分。我認為我自己是個圖畫的製造者 （picturemaker）。貝爾頓：不過，荒謬的是，《毛皮覆蓋的杯碟》卻被認為是妳的曠世名作。歐本漢：這是現代美術館所傳達的概念！讓我們回到 布荷東和其他人的教條主義來——是他（布荷東）將這件作品命名為《毛皮覆蓋的杯碟》的，並玩笑地與馬內的《草地上的午餐》以及薩切—馬索曲的《穿毛皮的維 納斯》聯想在一起。這是批評家們的文字遊戲，男人們的權力鬥爭！所以，這件作品引人非議的部分並不是由我所創造的。這全然是個意外。從一九三六年開始，我 就開始製作一些毛皮包裹的手飾品來賣錢了。我拿了一些給畢卡索和朵拉‧瑪爾看，他們開笑地說所有的東西都可以用毛皮來包裹——椅子啦，門啦。我補充說餐桌 上的杯子和碟子。我當時只是考慮到物質不同的質地與觸感。後來，布荷東就邀請我參加在哈頓畫廊（Galerie Ratton）的展覽。我只是根據我自己的概念而創造了這些作品。我根本一點也沒有去考慮名稱的問題。我並不介意這件作品現在是以布荷東的命名而傳世。

貝爾頓：所以，並沒有任何遭受布荷東剝削的感覺？

歐本漢：是的。

貝爾頓：妳一年以後離開巴黎，並不是因為這個原因，是嗎？

歐本漢：嗯，是的。因為我花光了所有的積蓄，而我的父母也無法匯錢給我。當時我的父親在瑞士，他在那裏沒有辦法工作。

貝爾頓：妳的內心也開始感到不安。是沮喪嗎？

歐本漢：這個很難說。

貝爾頓：妳零零星星地有些創作。

歐本漢：事實上，有整整一年半的時間，我一件作品也沒完成。然後，我回到了巴塞爾工藝美術學校。在我的作品中總是有某種機械性，例如我在學校中所做的學院派素描；雖然我在好幾年以後才感受到這種特性所具備的消極或積極意義。

貝爾頓：這裏的課程並不像在大別墅美術學院那樣令你感到無聊，是嗎？

歐本漢：不，簡直無聊得可怕。但是，這裏的學習卻非常有用。

貝爾頓：為什麼？（歐本漢揮了揮她的手，沒有回答。）妳的危機期是怎麼結束的？

歐本漢：突然地。一九五四年年底，我突然間重拾了作畫的樂趣。於是，我就去找了一間工作室。

貝爾頓：在巴塞爾嗎？

歐本漢：在伯恩。

貝爾頓：對了，這是當然的，跟妳的丈夫在一起。他協助妳度過危機嗎？

歐本漢：我們不要再談這個問題了，好嗎？只要記住我所說的友誼就行了。

貝爾頓：好的。妳說過友誼比性重要得多。

歐本漢：多多少少吧！但是，有時候我發現這很難用言語表達。一九七五年的時候，我為了寫巴塞爾藝術獎的得獎感言，竟花去了一個月的時間。甚至，三年以後我還在修改它。

貝爾頓：妳在那個感言中表達了強烈的立場，尤其是有關女性藝術家的部分。

歐本漢：是的。我十分感謝這個城市頒了這個獎給我，而我也不斷地強調一個女人要獲得如此的注目，是多麼困難。

貝爾頓：不過，妳說妳不是個女性主義者。

歐本漢：就一般的意義而言，我不是個女性主義者。你也了解，所有的偉大藝術家表現的都是有關全人類的問題。對一個男人來說，陰性特質有助於這方面的表現。在一個女人的體內，也存在著相對的陽性特質。我在得獎感言中所加的一個附註裏，已經說得很清楚了。

貝爾頓：妳的專門用語聽起來有點兒榮格學派（Jungian）的味道。

歐本漢：專門用語？我想還找不到足以適切說明這些概念的辭彙。不過，如果說是榮格學派，或許是吧！我在危機期的時候開始閱讀他的作品。是我父親讓我開始注意他的。榮格比佛洛伊德的退化到性，是遠遠超越了許多。女人的問題並非在於她的性別，而是在於她與社會的關係。

貝爾頓：這個概念聽起來有點像傳統的女性主義。

歐本漢：還是有一點不同。我並不認為女人必須變得像男人一樣，或者是採取男人的生活方式。我相信女人其實就是像男人。男人是需要繆思的天才，女人是需要天才的繆思。那是一種雌雄同體。

貝爾頓：說到雌雄同體，妳對曼‧雷為妳拍的照片的感覺是什麼？那張將印刷機的把手戲擬成陰莖的照片。

歐本漢：我不知道。那是曼‧雷的作品。

貝爾頓：妳不認為這件作品在某一方面也是妳的作品嗎？

歐本漢：一點也不。他是老闆。

貝爾頓：這麼說，妳的裸露是他的陳述囉？

歐本漢：是的，除了我內在反叛的本質之外。

貝爾頓：然而，妳所說的內在的雌雄同體和曼‧雷的外在的雌雄同體，一點關係也沒有嗎？

歐本漢：可能是的。一九六年的「情慾」展覽的宴會，對伯恩的朋友們而言，就如同一個春之饗宴。布荷東聽說我曾將食物擺在女裸體上供人食用，於是，要求 我為「情慾」展覽重新作一次。不過，我的原始用意卻被誤解了。於是，一個原本單純的春之饗宴，變成了另一個供男人享樂的女人。在創作者的用意與觀眾的了解 之間，總是存在著無可跨越的鴻溝。

貝爾頓：這就像夢一樣。每個人都會有不一樣的解釋。

歐本漢：或許唯一有價值的一個解釋，是屬於做夢者的那個。

貝爾頓：所以，只有妳可以解釋妳的夢和妳的作品囉？

歐本漢：或許夢是如此。不過它們必須以榮格的方式來分析，而不是用佛洛伊德的理論。榮格對集體潛意識（collective unconscious）與原型意象（archetypal images）著墨較多。榮格教導了我，人就是需要與另一個人分享。但是，我的父親就是始終無法了解榮格所說的，男人內在的陰性特質。沒有任何一個男人能 夠了解女人。

貝爾頓：所以，妳的作品和夢不太一樣？

歐本漢：就原理而言，我絕對沒有在作品中試圖呈現我的夢。它們絕對是我內在發展的一個部分。如果說，究竟是不是類似……我也不知道。

貝爾頓：妳那件一九三八年的作品《石頭女人》（Femmepierre）（圖16），外型看起來是躺臥在水邊的女人的樣子，細看卻是一堆石頭。這是原型女人嗎？

歐本漢：可以說是也可以說不是。一個石頭女人是不可能動的，但是，她的雙腳浸潤在水中。也就是說，這是一個相對的畫面：沉睡的石頭和流動的水。不過，她不是一個理想的女性。我的另一件作品《珍娜耶芙》（圖17）也是一樣。兩者都不是女人的代表。她們都非常……

貝爾頓：獨特？

歐本漢：就我的狀況而言，是非常獨特的。這兩件作品都是在我的危機期所做的。創作這件石頭作品的當時，我對創作正感到十分無力，而作品中唯一的積極部分是雙腳，這或許和我的潛意識有關。

貝爾頓：這與米羅（Joan Miro）的《農人的妻子》（The Farmer'sWife）有沒有關係？在米羅的作品中，女人的碩壯雙腳將她的豐富本質與肥沃的大地做了聯繫。

歐本漢：一點關係也沒有。男人可以使用完全一樣的塑膠材質，做相同的陳述。就《珍娜耶芙》這樣的作品而言，也是一樣的。我的手臂斷了，就像這雕塑的槳。 我簡直束手無策。然而，就像你清楚知道的，我的手臂並沒有真的斷掉，我要說明的是，這裏要傳達的概念並不是女人，而是我，是我自己。

貝爾頓：如此，我們又回到了榮格的雌雄同體論了。

歐本漢：讓我這樣說吧！我願意相信的是男人和女人在腦子裏是絕對一樣的。當然，女人就生理的部分而言，一般來說是比男人脆弱的。可是，就像狗被用以一種 特殊的方式餵養一樣。女人也是如此。這是我個人的瘋狂想法；但是，假設在一個原始的社會裏，行動較慢的女人被男人捕捉，然後被強暴並懷孕。行動較快的一方 從未有過小孩，於是較慢的一方被男人有效率地「眷養」，並且被臣服。如此一來，男人便可以開始施展權力，不管是雙手的力量，還是工具的、武器的、子彈的、 錢的，或者其他任何東西的力量。

貝爾頓：但是，我們現在生活在一個文明的世紀裏，一切事情也開始轉變了。

歐本漢：非常緩慢。法國大革命發生在文明的世紀，看看那個時候的情形是怎樣。革命期間，他們簽了平等人權的條例；革命結束之後，他們將這些條例送上了斷頭台，宣告廢止。

貝爾頓：女人必須掌握權力嗎？

歐本漢：總是要不要取得的問題，就像我在得獎感言中所說的。但是不要忘了，女人可以和男人一樣的邪惡。你也知道，我們必須看看目標的背後是什麼。女人若是作為一個抽象的東西而言，並不比男人完美。

貝爾頓：這是妳在某一幅畫中畫上釘在十字架上的陰莖（圖18）的原因嗎？

歐本漢：那原本畫的是個精緻的屍體。這件作品並沒有任何女性復仇的意味。貝爾頓：它令我想到被摩西挖掘出來的魔鬼，像是耶穌被釘十字架的寓言。而魔鬼就像是陰莖。

歐本漢：人們總說我製造了很多的魔鬼。（她翻開一本克里格〔Bice Curiger〕的專題論文開始算。）七個或是八個。有些人說，這些魔鬼就是男人。布荷東對這些東西非常著迷。這些令人想到天堂以及男人的墮落。女人總 是受到責備。但是，實際上發生的並不是墮落，而是一種昇華，離開動物的世界。也有人將這些魔鬼視為克里特島女神的代表。其實，這個魔鬼代表一個進入宇宙的 精神昇華。而這個宇宙有一個非常壞的名聲，就是不再因為男人的墮落而責怪女人。（大笑）

貝爾頓：有些超現實主義者似乎不認為比動物高級一點是好的。

歐本漢：人類是唯一賦予生命價值的東西。並不是動物、電視或是足球。我們是大螺旋的一部分，而我們所在的位置是正看著——猶太教？——將女人視為二等公民的傳統結束。

貝爾頓：也是女人作為男人財產之時代的結束。

歐本漢：我們必須是好朋友，所有的男人和女人。

貝爾頓：最後一個問題，藝術在女人的社會革命上，有沒有辦法扮演積極的角色？

歐本漢：是的，因為藝術可以製造精神宣言。當所有的東西都毀滅時，藝術與哲學將永遠長存。

歐本漢女士送我下樓並陪我走了一段路，順便寄信。「好寧靜啊！」她說，「但是，我不喜歡燈光。」當我們握手告別的時候，她請我隨時打電話給她。在那盞燈終於熄滅之前，我一直期望能打這個電話。

《超現實主義者的生活》（1917-32》



超現實主義者的生活（1917-1932）


內容簡介


第 一次世界大戰催生了超現實主義運動，這是一場要求“改變一切”的革命，它對20世紀的法國乃至世界文化產生了深刻影響。本書不是一部超現實主義運動的 “正史”，它記述的是年輕的超現實主義者們夢幻般的生活；標新立異的藝術創造與實踐，涉足政治的熱情與困惑，撲朔迷離的情感世界，暖昧不清的內部紛爭。在 1917～1932年的青春時代，他們的日常生活，便是最好的“超現實主義”的藝術創作。

作者簡介︰

皮埃爾‧代克斯，作家、藝術史學家、記者。1948-1972年擔任《法蘭西文藝報》主編。他對超現實主義有著深刻的了解，是畢加索、艾呂雅以及查拉的朋友。他與阿拉貢聯系密切，兩人合作達25年之久；1975年，他出版了阿拉貢的傳記《阿拉貢，求變的一生》。

目錄


前言
第一部分 超現實主義的產生
第一章 戰爭
昔日節奏
改變生活
第二章 團體的雛形
奧代翁街
馬爾多拉之歌
阿波利奈爾逝世
雅克‧瓦謝的神秘與再生
第三章 達達、文學與密謀
達達宣言
《文學》問世
洛特雷阿蒙的《詩歌》引起的轟動
密謀與事變
第四章 磁場
首批粘貼畫式的詩歌
兩個人的自動寫作
煩惱的存在之山谷
第五章 活生生的達達
查拉，決裂的主宰者
激進化
您為什麼寫作？
一次失敗的詩會
第六章 分裂時期
艾呂雅和波朗的到來
塞爾塔的聚會
布勒東在伽利瑪
達達和語言
西蒙娜‧卡恩和雅克‧杜塞
第七章 決裂與重組
馬克斯‧恩斯特的證明
在“獨一無二”的書店的預展
審判馬雷斯及私人事件
達達禁止審判
穿軍裝的陌生人邦雅曼‧佩雷
第二部分 特殊發現
第八章 達達之後
西蒙娜和安德烈的“不安定”的生活
1月3日的號召
布勒東和查拉的決裂
新成員和“朦朧運動”
三口之家
第九章 靈媒的參與
從妓院獲得的靈感
詩歌創作區域
精神瀕臨崩潰
第一次革命號召
第十章 捍衛無限
日常生活中的奇異事物
離經叛道
第十一章 向宣言方向發展
“尊嚴是多麼令人無法忍受……”
阿維農少女
艾呂雅的失蹤
團體旅行
朦朧運動的結束
第三部分 超現實主義革命
第十二章 超現實主義革命
第十三章 參與政治
第十四章 阿拉貢、德里厄、布勒樂和列寧
第十五章 南希‧居納爾與加入共產黨
第十六章 娜佳

第四部分 激進化和政治的陷阱
第十七章 阿拉貢焚書
第十八章 傷風敗俗
第十九章 最後的《宣言》
第二十章 團體的分裂
結束語
參考書目
本書主要人名法漢對照表
譯後記

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