譯後序
黃毓婷
二○○○年年底，新潮社開始出版三島由紀夫的「決定版」全集，這套全集囊括了七十多篇新發現的文章（包括小說、劇本和評論）、學生時代自行裝幀的詩集、創作筆記、八百多封書信，以及因遺族反對而封印多年的電影《憂國》。除了大批新出土的作品和第一手資料以外，這次全集（這是三島由紀夫逝後第二次出版的全集）與一般的作家全集最不一樣的地方，或許就在它收進了DVD和CD這些影音的資料，裡頭除電影之外，還有三島由紀夫的作品朗讀、英文演講和合唱的原聲實錄。「決定版」全集的多元，已經說明了三島由紀夫精彩的一生是具有如何多方面、不同層次的面相。
是的，三島由紀夫的才華是多方面的。他是寫小說、寫詩的三島由紀夫、也是拍電影、演電影的三島由紀夫；他為舞台劇和電視劇寫劇本，他指揮交響樂團、為歌曲寫詞並親自演唱；他攝影、同時也是被拍攝的主體。晚年，他組織極右派的民兵，並在一九六九年激進火爆的學生運動中，單槍匹馬地獨闖被左派學生佔領的東京大學，和學生辯論──這就是三島由紀夫，他無懼，想說什麼就說什麼；他主動，因為他從來不甘只做個單向的書寫者，對於自己所信仰的一切，他都要敲鑼打鼓走上街去推行。
儘管三島由紀夫一生熱烈地闡釋和推行他的思想，但他的言論一直是被有意地抹殺。最常見的清潔方式就是把小說家三島和現實中的三島切割，把三島由紀夫囿限在文學的領域裡。但是，對於三島由紀夫這樣把創作當成一種理念實踐方式的作家來說，如何能只談作品而規避掉他本人呢？二○○○年重新出版的三島由紀夫全集裡，以往因為描繪同性戀而被刪改的段落，如今因為禁忌不再而得以以原稿本來的面貌問世，電影之所以能重新公開，也要歸因於越來越自由的政治環境，這除了是三島由紀夫新的紀元，更代表日本社會終於有了足夠的勇氣和寬容去直視這樣的異端。從三島由紀夫全集感受到日本軍國主義威脅的人，大可不必多慮了。
你不一定認同三島由紀夫的政治理念，但你照樣可以欣賞他的文學，同樣的，你不一定贊同《文章讀本》裡面說的，必須同時具備美食家、狩獵高手等等的專長，才夠資格做他心目中的讀者，但你仍然可以從這本書裡看見一個以專業作家自詡（三島在一開始就將所有業餘的作品貶損為「模倣來的品味」）的人，是從如何的高度在看待自己的作品。三島由紀夫不斷地回溯到歷史，也不斷地在每一個專題裡細述西方文學作品與日本文學在本質上的差異，很顯然，三島由紀夫對於自己在日本文學史上的「位置」充滿自覺，也很清楚地意識到，日本與西方交流至今仍難以同化的殊異之處。所有寫過《文章讀本》的作家裡，或許也只有三島由紀夫擁有這樣的視野，因為他是二戰結束之後西方譯介最多的日本作家之一（其他的作家則有得到諾貝爾文學獎的川端康成），從這次決定版全集的CD當中，還可以聽見他以流利的英文演講應答。三島由紀夫不單單跨領域，還是跨國界的作家。
三島在這本書裡使用的是敬語，因此這本書比較像是談話，而非嚴謹的書寫。由於是談話，行文未免拉拉雜雜，思慮也有不夠縝密的地方，但也因為如此，我們從他高抬了誰、貶抑了誰，擁抱了什麼、又在抗拒什麼這些主觀的話語裡，就能看到一個作家最沒道理卻又最真實的一面。書中列舉的各種文章範例，都儘量採用台灣現有的譯本，讓有興趣鑽研的讀者能夠按圖索驥地找來翻閱。希望中文版的讀者在欣賞本書收錄的各種文章範例同時，也能藉機琢磨每一位譯者的工夫。
現實中的文章──結語
我是一個小說家。我坐在桌前，就像一個化合空氣中的氫氣與氧氣以製作藥品出來的人一樣，我也在一無所見的空氣中汲取某些元素，將它們固定在文章裡。儘管我持續從事這項工作已經十多年了，技巧上仍然時而熟練，時而生疏，有時寫來輕鬆愉快，有時窒礙難行。一邊受到各種肉體上、精神上的狀況所牽制，一邊遭受各式各樣的文學理論、夢境，乃至現實的多方脅迫，要求我在每一行文字裡滿足諸多藝術上、社會上、歷史上的要求……這一切都讓我的筆停滯不前。
新手作家經常提出來問我的一個問題是：你寫文章的速度如何？這個世界上有一個月寫一千張稿紙的作家，也有一個月寫不到三十張稿紙的人；有的人可以一個晚上寫足一百張稿紙，有的人寫不到一張。已故的神西清先生曾經受邀寫一篇不到兩千字的文章，卻足足花了好幾年才寫成。我的情況是，平均而言，每個月不超過一百張稿紙；這一百張稿紙裡頭有雜文、小說，也有戲劇，下筆的速度也不一而足，從這一百張稿紙裡頭來算出寫作的平均速度並沒有多大意義。有時像瘋了一樣思潮洶湧，可以一個晚上寫完十幾張稿紙，有的時候則枯坐一個晚上，也寫不出半點東西來。寫得多或少並不是一個作家值得在意的事情。谷崎潤一郎《盲目物語》這部總計兩百數十張稿紙的小說，是作者把自己關在高野山上，以一天僅僅一、兩張稿紙的進度寫出來的，由此可見，谷崎表面上流暢無礙的文筆，其實是如何苦心經營的成果。
文章奇特的地方在於，匆匆寫就的文章不一定緊湊，而節拍緊湊的文章往往是長時間苦心經營的結果。關鍵在於密度和節奏──文章寫得快，密度就疏鬆，讀者讀起來也就沒有緊湊感；慢慢寫的話，文章當然相對壓縮，讀起來就有強烈的張力。
我所見過節奏最快、最緊湊的文章是考克圖（1）的《騙子托瑪》以及《一字開》，這兩篇作品緊湊的節奏，即便經過了翻譯仍然清楚可感。日本文學的話，之前引用過的《澀江抽齋》或可算是快節奏的代表。
＠星星和白光燦燦的照明彈鏤刻出這冰涼的夜晚。吉庸第一次發現了自己的孤獨。最後一幕已經開始上演，這一幕帶著一些童話色彩。吉庸畢竟是陷入愛河裡了。
他決定不繞路，直接沿著最前線的掩體一路到達了埋坑的地方。從這裡開始就得用爬的了。他和布維耶在偽裝成紅土色匍匐前進的操練上一向是非常傑出的。
前進幾公尺後，就有一具屍體橫擋住了他的去路。
一個靈魂沒來由的匆匆將這具肉體棄之而去。他以好奇又冷靜的眼光仔細地審視了這具屍體。
當他再往前進時，又遇到了別的屍體。這一個是被折磨死的，他的領子、鞋子、領帶和襯衫就像醉漢脫下的衣服一樣被散置一地。
四肢上的泥濘讓爬行變得困難，有時彷彿行走在天鵝絨上，有時又像保姆熱烈的親吻，把你留在原地。
吉庸時而停下、等待，然後再往前進。他在這裡必需卯足了全力求生。
他無暇去思索安利耶德或是鮑爾門夫人的事，但鮑爾門夫人的身影就這麼出奇不意地在他心底浮現。
壕溝的這一邊已經因為水雷炸過、面目全非。僅管如此，他仍然記得四、五天前夫人在這裡向他傾吐胸中悸動的情景。
──無論如何，只能說我們的運氣夠好。他心想。大家都以為這個防禦區安穩無事，只有公爵夫人比我們更早感知到了將來的危機。夫人可說是預見了這個壕溝的毁滅。＠
考克圖《騙子托瑪》
我從不回頭對文章做修改。寫出來的每一篇文章，都真實呈現我在不同年代裡各種不一樣的所思所感，因此，時過境遷後再加以修正是不可能的。對我來說，推敲就是在每一張稿紙裡一決勝負，然後將文章合宜地謄寫在稿紙裡上，如果密度恰當又沒有曖昧不清的地方，就往下一張稿紙邁進。
從前只寫短篇小說的時候，我對文章裡即便只有一行平庸的文字都會感到極度不快，後來終於體認到這對一個小說家來說不過是個無聊的潔癖。如何讓凡庸顯現出美，並且融入整體作品當中，才是小說這個大開大閤的工作之要務。如果是從前的我，大概很難不揉雜了自己的感覺，簡潔單純地寫出「月亮昇上來，屋頂的遮陽板也明亮起來。兩人走出門去散步」這樣的句子，一定非得對月亮多加形容、對遮陽板的光線、獨特的色調加油添醋一番才肯罷休。如今我已不再在形容詞上下功夫，反而熱衷為文章作裁剪，但也要小心斷句過多會讓文章變得難以下嚥。另外，我也會注意文章看起來是否太個性化，因為太過個性化的文章會吸引讀者只看表面，反而無法關注故事本身。
我還格外小心同一個用詞是否每隔兩、三行就重複出現，所以若是剛剛寫了「生病」，下一個地方就改用「疾患」這個詞。古代中國的對句也給我很深的影響，比方原本想表達「她輕蔑理智」的地方，我喜歡加上對偶寫成「她看重感情、輕蔑理智」。這就像是對領帶的個人偏好一樣，改也改不掉。
有時我為了能簡明扼要地描寫行動，會在那之前鋪陳冗長的心理或風景描寫。文章的琢磨會因應各式各樣的目的而有不同的形式，但對我來說，維持一貫的節奏乃是唯一無可妥協的堅持。節奏不一定非得是七五調，藉著語詞細微的調整，就可以排除掉阻礙節奏流動的小石頭。當然也有蓄意撒石頭、存心造成文章磕磕絆絆的手法，但我寧可試著變動小石頭的位置，讓水流發生有趣的變化。西田幾多郎的文章裡因為折衷了漢字與德語，這種融合所產生的節奏在我聽來就像久遠以前的樂音，令人懷念。據說維利耶的作品令人聯想到華格納的音樂。我雖然認同文章在視覺上的美感相當重要，但文章當中某種厚重的節奏感，往往更容易將我打動。可話說回來，華格納式的文體顯然不是我想學就能學得來的。
重讀幾天前寫的文章，發現自己在肉體上精神上極端亢奮時所寫的文字裡，洋溢著無法重現的熱情。寫長篇小說的時候，最痛苦的就是心情明明已經降溫，卻還要接著之前熱情洋溢的文字繼續寫下去。不過從巨觀來看，人內心的節奏在無意識底下仍然持續，因此就算文字表面上有巨大的起伏、有細膩和粗糙的分別，回頭再讀的時候就會發現，其實全都在同一個節奏裡。或許只要作品寫得夠長，這作品所有的節奏終究會成為自己的一部份。
有時小說才寫到中途，我便回頭去重讀文章，然後把一些過去式頻繁出現的地方改成現在式。在過去式接連出現的地方，硬生生插入幾個現在式的時態，就可以輕鬆地改變文章的節奏，這是日語的一項特權。因為除了倒置法以外，日語的動詞總是出現在句子的最末尾，因此過去式接連出現的時候，就很容易一疊聲全是過去式的語尾，所以需要適度地安插進幾個現在式的句子。
我在寫《潮騷》的時候，不時會用「……であった」（2）做結尾，這個語尾加強了故事的氛圍。不過，若是在寫實的小說裡過度使用，反而會讓內容顯得濫情。有段時間，我因為喜愛堀口大學翻譯的哈狄格小說，開口閉口都炮製它悲觀的語氣，如今想起來十分汗顏。
我也曾和大岡昇平提過，「他」的故事好寫、「她」的故事則不；因為「她」這個詞在日語中還未完全成熟，所以讀到「她」在小說裡排山倒海來的時候，往往讓我皺眉頭。
小說裡有女性角色登場的時候，我總是一而再再而三地直稱其名，盡全力避免用到「她」這個代名詞。附帶一提，這種用詞上的好惡相當個人，在小說以外的隨筆文章當中，我就非常不喜歡用「ぼく僕」（3）來自稱。「ぼく」這個字眼裡伴隨著的日常會話般不經心的感覺、以及刻意炫示年輕的意味，都會損害文章的格調。我不認為「ぼく」是一個適合在公眾面前使用的詞彙，它只合在日常會話裡流通。
我們對詞語的感覺自然也會因為文章的屬性不同而有變化。例如，我不喜歡在小說裡提到電影明星的名字──今日紅極一時的瑪麗蓮夢露在十年之後還會有誰記得呢？即便我的文章過了年就不值一文，但創作的時候若不想著十年留芳的願景，如何還有書寫的樂趣呢？假如我在文章裡寫，「像瑪麗蓮夢露那樣的女人」，恐怕十年之後已經沒有人清楚「瑪麗蓮夢露」這個女人所代表的意含，也沒人看得懂這句話的意思了。不過，這個潔癖只能在小說或戲劇創作裡貫徹，要是在隨筆、手記等等雜文當中都不准提到電影明星的名字，恐怕是強人所難。
我是一個小說家，對於評論、隨筆這些小說以外的文類難免就比較隨便，葷素不忌，有時甚至刻意調笑，不像寫小說時那樣堅持自己的好惡與潔癖；但同時我也要求自己必需邏輯清楚，然後用一些流俗、不正經的表達方式來緩和文章當中講的道理。
我雖然是以這樣的堅持在創作，仍然會對自己過去的作品感到不甚滿意，明年再看現在這篇文章的時候，大概也不會覺得滿意吧。要說這是不斷在進步的證明，也未免太過樂天，有些看不清自己的人往往就在不滿意中停滯，甚至退步。對文章的喜好會不斷在改變，但沒人能保證，改變一定會從壞的喜好轉變成良性的喜好。既然要創作，寫出自己現在覺得最好的文章才是最重要的。
