內容簡介
日本唯美派文學大師谷崎潤一郎根據自己長年寫作的經驗，針對一般大眾，理出寫文章之必要、且現代口語文最欠缺的根本原則。隨著電腦科技的發達與普及，現代人在語言文字運用上，經常出現支離破碎的窘境，如何適切且順暢地表情達意，是本書撰寫的目的。
儘管全書立基於日本語以及日本文化上，但相近甚至直接傳承的東方精神，卻是非日本語使用者的中文讀者也能輕易領略的。尤其大師不時援引《史記》、《大學》、《莊子》中的典故，分析中國著名詩人的詩詞，更讓中文讀者讀來備感親切。而大師再三強調的「含蓄」風格，也是中國古典美學始終不變的依據。好的文章與藝術技巧能超越時代、國界與語言的藩籬，本書實為鐵板註腳。
作者簡介
谷崎潤一郎
明治十九年生於東京日本橋（1886~1965）。東京帝大國文科肄業。明治四十三年與小山內薰等創刊第二次《新思潮》，發表〈刺青〉、〈麒麟〉等，受永井荷風激賞，確立文壇地位。最初喜歡西歐風格，關東大震災後遷移到關西定居，文風逐漸轉向純日本風格。以《痴人之愛》、《卍》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》、《鍵》等展開富麗的官能美與陰翳的古典美世界，經常走在文壇的最高峰。晚年致力於《源氏物語》的現代語翻譯。
《細雪》獲每日出版文化賞及朝日文化賞，《瘋癲老人日記》獲每日藝術大賞。一九四九年並獲頒文化勛章。一九六四年被選為第一位獲得全美藝術院榮譽會員的日本作家。
譯者簡介
賴明珠
一九四七年生於臺灣苗栗。中興大學農經系畢業。日本千葉大學園藝學部碩士。從事廣告企劃撰文，開始精選日本文學作品翻譯，包括村上春樹著作多本。
儘管全書立基於日本語以及日本文化上，但相近甚至直接傳承的東方精神，卻是非日本語使用者的中文讀者也能輕易領略的。尤其大師不時援引《史記》、《大學》、《莊子》中的典故，分析中國著名詩人的詩詞，更讓中文讀者讀來備感親切。而大師再三強調的「含蓄」風格，也是中國古典美學始終不變的依據。好的文章與藝術技巧能超越時代、國界與語言的藩籬，本書實為鐵板註腳。
作者簡介
谷崎潤一郎
明治十九年生於東京日本橋（1886~1965）。東京帝大國文科肄業。明治四十三年與小山內薰等創刊第二次《新思潮》，發表〈刺青〉、〈麒麟〉等，受永井荷風激賞，確立文壇地位。最初喜歡西歐風格，關東大震災後遷移到關西定居，文風逐漸轉向純日本風格。以《痴人之愛》、《卍》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》、《鍵》等展開富麗的官能美與陰翳的古典美世界，經常走在文壇的最高峰。晚年致力於《源氏物語》的現代語翻譯。
《細雪》獲每日出版文化賞及朝日文化賞，《瘋癲老人日記》獲每日藝術大賞。一九四九年並獲頒文化勛章。一九六四年被選為第一位獲得全美藝術院榮譽會員的日本作家。
譯者簡介
賴明珠
一九四七年生於臺灣苗栗。中興大學農經系畢業。日本千葉大學園藝學部碩士。從事廣告企劃撰文，開始精選日本文學作品翻譯，包括村上春樹著作多本。
目錄
一、何謂文章
◎語言和文章
語言──語言的效用──傳達思想，同時賦予思想一種型態──語言的缺點──把思想納入定型──語言的作用不自由，有時反而有害──文章──語言和文章的區別──文章的永續性
◎實用性文章和藝術性文章
文章沒有實用性和藝術性的區別──美文體──韻文和散文──本書以述說非韻文式文章，即散文為目的──韻文和美文的條件：一、容易懂 ，二、眼睛看起來美，三、耳朵聽起來愉快──口語文──小說式文章──實用即藝術──實用文也需要技巧
◎現代文和古典文
口語體和文章體──寫口語體的訣竅和寫文章體的訣竅一樣──古典文學──和文調與漢文調──和漢混交文──擬古文──字面和音調──「易解」也有限度──口語體的缺點──文章的秘訣──古典文的特色──九百年前的文章──文章的音樂效果和視覺效果──寫文章，要運用到訴諸讀者的眼睛、耳朵等所有一切要素──第一條件──寫得讓對方「能懂」第二條件──寫得讓對方「長久記憶」──字面──視覺性效果──國語和象形文字──日本語的語言、漢字、平假名、片假名，一般可以有三種寫法──漢字的缺點──平假名的美點──音調──音樂性效果──廢除音讀習慣後──朗讀法──廢除音讀習慣如果不想像聲音就無法讀──漢字濫用的弊害和音讀的關係──作文時首先要暗誦那文句，有必要測試是否能朗朗上口──寺子屋式的讀法──素讀──讀書百遍意自通──寫得「易懂」和寫得「好記」二者合一──文章的感覺要素──現代文中可看見的感覺要素書簡文──候文──候文的特色──文章的間隙
◎西洋文章和日本文章
系統不同的兩國語文之間難以逾越的圍牆──今日的急務，不是擷取西洋文的長處，而是整理因過度擷取所生的混亂──中國語和日本語結構上的差異──國語的缺點：語言數少──詞彙──國語和國民性──日本語的語彙缺少是國民性不饒舌的證據──國民性以沉默寡言為貴──巧言令色鮮矣仁──日本語似乎是不適合說話的國語──不可能不改國民性，只改良國語──西洋學問和日本語文章──本讀本所談的，不是專門性學術性的文章，而是一般實用性的文章──語彙貧乏結構不完美的國語，一面卻擁有足以彌補這缺點的長處
二、文章進步法
◎不要被文法囚禁
文法上正確不一定就是名文──日本語沒有西洋語所有的文法──日本語沒有正確的時式規則──日本語句不需要主格──日本語是難學的語言──初學者或許可以用英文法方式組合日文，但學會寫相當好的文章時，最好不要想到文法
◎磨練感覺
文章優劣很難說，應該只以感覺來感受──名文是什麼樣的東西──賦予能夠長久留在記憶中的印象，重讀時越讀越有味──名文和惡文的差別只有一紙之薄──文章的味道和藝術的味道、食物的味道相同──感覺，有人天生敏銳，有人天生遲鈍──經過用心磨練，遲鈍的感覺也能磨得敏銳──盡可能重複多讀很多文章，自己嘗試實際寫看看──感覺在重複幾次之間漸漸變敏銳──寺子屋式教授法是磨練感覺的最佳手段──感覺，在經過一定的磨練之後，個人被訓練成對同一對象會有同樣的感覺──文章的好惡因人而異──有甜味鹹味，和文脈與漢文脈──源氏物語派與非源氏物語派
三、文章的要素
◎文章有六大要素
文章的要素 一 用語 二 調子 三 文體 四 體裁 五 品格 六 含蓄
◎用語
不要標新立異── 一 選擇容易了解的用語 二 選擇用慣的古語 三沒有適當古語時，使用新語 四 古語和新語都沒有，也要避免造語 五 與其困難的成語不如選擇耳熟能詳的外來語或俗語──同義語──最適合的語言只有一個──先有思想然後找到語言的情況，和先有語言然後思想跟上來的情況──最初使用的一個語言確定思想的方向，到支配文體和文章的調子──言靈──語言的魅力──人在使用語言的同時，語言也在使用人──語言和文字──白樂天掛心的事──古語和新語──漢字的重寶所帶來的弊害──不要忘記語言是符號──參考技藝工匠的技術語──略語──打破日常用語
◎調子
文章的調子，受本人天性的影響最多──體質和調子的關係──調子是精神的流動、是血管的節奏──流麗的調子──句子沒有斷的地方，一篇連續的文章──日本人只有事實上的主角，沒有文法上的主格──這才是最能發揮日本文特長的文體──簡潔的調子──冷靜的調子──沒有調子的文章──語言的流動──流露感──流動停滯的名文──飄逸的調子──粗糙的調子──惡文的魅力
◎文體
雅俗折衷體──一 講義體 二兵語體 三口上體 四會話體 ──真正的口語文──能令人想像寫的人的聲音眼神──男人說的話和女人說的話不同是日本語的長處──會話體的特長：一、說話可以自由繞圈子，二、句子結尾的發音有變化，三、能實際感覺到那個人的語氣，可以想像他微妙的心情和表情，四、可以區別作者的性別──我們一面想像男女的聲音一面讀文章──會話體的文章可以區別作者的性別
◎體裁
所謂體裁指文章視覺性的一切要素：一、注音假名和讀法附註假名的問題，二、漢字和假名的搭配，三、印刷字體的形態問題，四、句讀點──全部注音和字面的關係──注音寶石、總寶石、散寶石──森鷗外所用的文字──追溯語言的由來，從語源上找到正確文字的搭配法──日本文章難免有多種讀法──以偏頗的感覺性要素處理文字的方法──從視覺效果所見的鷗外文字用法──從用字所看到的鷗外和漱石──字體類型書──style book──印刷字體的大小──印刷字的種類──句讀點難以合理處理──問號和感嘆號──引號
◎品格
品格是文章的禮儀：一、饒舌要謹慎，二、用語不要粗魯，三、敬語尊稱不要疏忽──創作有品格的文章精神修養第一──體會優雅的心──優雅是什麼──國語的一個特色──日本語敬語多得驚人──沒有比日本人更重視禮節的國民，沒有比日本語更重視禮節的國語──不太說清楚──意思的連接之間放入空隙──我們認為把活生生的現實原樣說出來有欠高尚──言語和事實之間隔一層薄紙為宜──現代的所謂口語文比實際的口語更接近西洋語──要理解文章的間隙宜參考從前的書簡文──文章的空隙──現代文章的寫法，對讀者過分周到──語言應該使用有禮而正式的形式──粗魯的發音不宜原樣轉為文字──東京人的言語特色──小說家在描寫會話時的心得──敬語的動詞助動詞給予文章結構上的方便──敬語不僅只有整頓禮儀的效用──敬語的動詞助動詞是組成美麗日本文的要素之一──敬語是日語的利器──女子的文章不妨多用敬語──講義體不適合使用敬語
◎含蓄
含蓄是什麼──本讀本始終一貫在講含蓄一件事──里見?氏寫法的特色──一流演員不會採取過度誇張的演技──慎用形容詞和副詞勿流於浮濫──惡文的實例──比喻──技巧的實例──愛惜用語──「割蘆」的一節──總之不要怠慢感覺的磨練
◎語言和文章
語言──語言的效用──傳達思想，同時賦予思想一種型態──語言的缺點──把思想納入定型──語言的作用不自由，有時反而有害──文章──語言和文章的區別──文章的永續性
◎實用性文章和藝術性文章
文章沒有實用性和藝術性的區別──美文體──韻文和散文──本書以述說非韻文式文章，即散文為目的──韻文和美文的條件：一、容易懂 ，二、眼睛看起來美，三、耳朵聽起來愉快──口語文──小說式文章──實用即藝術──實用文也需要技巧
◎現代文和古典文
口語體和文章體──寫口語體的訣竅和寫文章體的訣竅一樣──古典文學──和文調與漢文調──和漢混交文──擬古文──字面和音調──「易解」也有限度──口語體的缺點──文章的秘訣──古典文的特色──九百年前的文章──文章的音樂效果和視覺效果──寫文章，要運用到訴諸讀者的眼睛、耳朵等所有一切要素──第一條件──寫得讓對方「能懂」第二條件──寫得讓對方「長久記憶」──字面──視覺性效果──國語和象形文字──日本語的語言、漢字、平假名、片假名，一般可以有三種寫法──漢字的缺點──平假名的美點──音調──音樂性效果──廢除音讀習慣後──朗讀法──廢除音讀習慣如果不想像聲音就無法讀──漢字濫用的弊害和音讀的關係──作文時首先要暗誦那文句，有必要測試是否能朗朗上口──寺子屋式的讀法──素讀──讀書百遍意自通──寫得「易懂」和寫得「好記」二者合一──文章的感覺要素──現代文中可看見的感覺要素書簡文──候文──候文的特色──文章的間隙
◎西洋文章和日本文章
系統不同的兩國語文之間難以逾越的圍牆──今日的急務，不是擷取西洋文的長處，而是整理因過度擷取所生的混亂──中國語和日本語結構上的差異──國語的缺點：語言數少──詞彙──國語和國民性──日本語的語彙缺少是國民性不饒舌的證據──國民性以沉默寡言為貴──巧言令色鮮矣仁──日本語似乎是不適合說話的國語──不可能不改國民性，只改良國語──西洋學問和日本語文章──本讀本所談的，不是專門性學術性的文章，而是一般實用性的文章──語彙貧乏結構不完美的國語，一面卻擁有足以彌補這缺點的長處
二、文章進步法
◎不要被文法囚禁
文法上正確不一定就是名文──日本語沒有西洋語所有的文法──日本語沒有正確的時式規則──日本語句不需要主格──日本語是難學的語言──初學者或許可以用英文法方式組合日文，但學會寫相當好的文章時，最好不要想到文法
◎磨練感覺
文章優劣很難說，應該只以感覺來感受──名文是什麼樣的東西──賦予能夠長久留在記憶中的印象，重讀時越讀越有味──名文和惡文的差別只有一紙之薄──文章的味道和藝術的味道、食物的味道相同──感覺，有人天生敏銳，有人天生遲鈍──經過用心磨練，遲鈍的感覺也能磨得敏銳──盡可能重複多讀很多文章，自己嘗試實際寫看看──感覺在重複幾次之間漸漸變敏銳──寺子屋式教授法是磨練感覺的最佳手段──感覺，在經過一定的磨練之後，個人被訓練成對同一對象會有同樣的感覺──文章的好惡因人而異──有甜味鹹味，和文脈與漢文脈──源氏物語派與非源氏物語派
三、文章的要素
◎文章有六大要素
文章的要素 一 用語 二 調子 三 文體 四 體裁 五 品格 六 含蓄
◎用語
不要標新立異── 一 選擇容易了解的用語 二 選擇用慣的古語 三沒有適當古語時，使用新語 四 古語和新語都沒有，也要避免造語 五 與其困難的成語不如選擇耳熟能詳的外來語或俗語──同義語──最適合的語言只有一個──先有思想然後找到語言的情況，和先有語言然後思想跟上來的情況──最初使用的一個語言確定思想的方向，到支配文體和文章的調子──言靈──語言的魅力──人在使用語言的同時，語言也在使用人──語言和文字──白樂天掛心的事──古語和新語──漢字的重寶所帶來的弊害──不要忘記語言是符號──參考技藝工匠的技術語──略語──打破日常用語
◎調子
文章的調子，受本人天性的影響最多──體質和調子的關係──調子是精神的流動、是血管的節奏──流麗的調子──句子沒有斷的地方，一篇連續的文章──日本人只有事實上的主角，沒有文法上的主格──這才是最能發揮日本文特長的文體──簡潔的調子──冷靜的調子──沒有調子的文章──語言的流動──流露感──流動停滯的名文──飄逸的調子──粗糙的調子──惡文的魅力
◎文體
雅俗折衷體──一 講義體 二兵語體 三口上體 四會話體 ──真正的口語文──能令人想像寫的人的聲音眼神──男人說的話和女人說的話不同是日本語的長處──會話體的特長：一、說話可以自由繞圈子，二、句子結尾的發音有變化，三、能實際感覺到那個人的語氣，可以想像他微妙的心情和表情，四、可以區別作者的性別──我們一面想像男女的聲音一面讀文章──會話體的文章可以區別作者的性別
◎體裁
所謂體裁指文章視覺性的一切要素：一、注音假名和讀法附註假名的問題，二、漢字和假名的搭配，三、印刷字體的形態問題，四、句讀點──全部注音和字面的關係──注音寶石、總寶石、散寶石──森鷗外所用的文字──追溯語言的由來，從語源上找到正確文字的搭配法──日本文章難免有多種讀法──以偏頗的感覺性要素處理文字的方法──從視覺效果所見的鷗外文字用法──從用字所看到的鷗外和漱石──字體類型書──style book──印刷字體的大小──印刷字的種類──句讀點難以合理處理──問號和感嘆號──引號
◎品格
品格是文章的禮儀：一、饒舌要謹慎，二、用語不要粗魯，三、敬語尊稱不要疏忽──創作有品格的文章精神修養第一──體會優雅的心──優雅是什麼──國語的一個特色──日本語敬語多得驚人──沒有比日本人更重視禮節的國民，沒有比日本語更重視禮節的國語──不太說清楚──意思的連接之間放入空隙──我們認為把活生生的現實原樣說出來有欠高尚──言語和事實之間隔一層薄紙為宜──現代的所謂口語文比實際的口語更接近西洋語──要理解文章的間隙宜參考從前的書簡文──文章的空隙──現代文章的寫法，對讀者過分周到──語言應該使用有禮而正式的形式──粗魯的發音不宜原樣轉為文字──東京人的言語特色──小說家在描寫會話時的心得──敬語的動詞助動詞給予文章結構上的方便──敬語不僅只有整頓禮儀的效用──敬語的動詞助動詞是組成美麗日本文的要素之一──敬語是日語的利器──女子的文章不妨多用敬語──講義體不適合使用敬語
◎含蓄
含蓄是什麼──本讀本始終一貫在講含蓄一件事──里見?氏寫法的特色──一流演員不會採取過度誇張的演技──慎用形容詞和副詞勿流於浮濫──惡文的實例──比喻──技巧的實例──愛惜用語──「割蘆」的一節──總之不要怠慢感覺的磨練
序
後記
賴明珠
每次讀谷崎潤一郎的小說，總要讚嘆他文章的精采和感覺的敏銳。這本『文章讀本』卻讓我們看到他以文學大師的眼光，如何鑑賞其他名家的文章，並解析這些好文章好在哪裡的祕訣。
他舉李白的詩為例：
「床前明月光 疑是地上霜 舉頭望明月 低頭思故鄉」。
這首「靜夜思」相信大家都讀過，但好在哪裡？卻很少人去仔細思考。谷崎舉出因為沒有放入主格，又不像西方語言那樣有時式的限制，而使讀者更容易感同身受，才能成為影響深遠的不朽名文。有些典故也提到「史記」、「大學」、「莊子」和詩人白居易的故事，中國人讀來別有一份親切感。
例如他舉大學「詩云。蠻黃鳥止于丘隅。子曰於止知其所止。可以人而不如鳥乎。」的例子，說明「字面的美和音調的美」不僅幫助讀者記憶，其實也幫助讀者理解。並主張從小背誦詩詞是最好的文章學習方法。
對於文章的六大要素「用語」、「調子」、「文體」、「體裁」、「品格」「、含蓄」，分別詳細說明。除了提到「源氏物語」、「太平記」「更級日記」等古典名著之外，並提到森鷗外、志賀直哉、井原西鶴、賴山陽等名家的名文，說明為什麼名文之所以為名文的理由。
他把日本文人分為「漢文派」和「和文派」兩大主流，說他自己從小學習漢文，到晚年逐漸發現自己體質更適合和文。尤其晚年將「源氏物語」翻譯成現代口語，更加喜愛日本古典文章的婉約含蓄和謙恭有禮。
雖然本書原來是為日本讀者寫的，舉的例子也大多是日文，對於學過日文的人自然容易體會。為了方便沒有學過日文的人閱讀，有些部分可能比較不容易理解，因此翻譯在提到日文有關音調的部分時，標注羅馬發音，但重點在語意的部分，則沒有標注羅馬發音。
名文例子全部將日文原文列出，以便可以中日文對照閱讀。
中文和日文雖然文法結構上有許多不同的地方，但其實擁有非常近似的東方精神。何況好文章正因為能超越不同語言同樣感動人心，所以盛行各種語言之間的互相翻譯，而且未來的時代翻譯應該會更加盛行。
自己一面翻譯一面深感受益良多。但也正因為牽涉到許多古典名文，因此在翻譯的過程中唯恐有誤，曾經想半途放棄，幸得許悔之總編輯的鼓勵，又獲得柳本真理子老師和蔡佩青老師的從旁協助。更蒙林水福老師慨然答應做最後的審定，才使本書終於順利完成。在這裡本人謹致最深的誠摯感謝。
希望有更多讀者和我一樣能享受到閱讀本書的樂趣，並從中得到一些啟示。
賴明珠
每次讀谷崎潤一郎的小說，總要讚嘆他文章的精采和感覺的敏銳。這本『文章讀本』卻讓我們看到他以文學大師的眼光，如何鑑賞其他名家的文章，並解析這些好文章好在哪裡的祕訣。
他舉李白的詩為例：
「床前明月光 疑是地上霜 舉頭望明月 低頭思故鄉」。
這首「靜夜思」相信大家都讀過，但好在哪裡？卻很少人去仔細思考。谷崎舉出因為沒有放入主格，又不像西方語言那樣有時式的限制，而使讀者更容易感同身受，才能成為影響深遠的不朽名文。有些典故也提到「史記」、「大學」、「莊子」和詩人白居易的故事，中國人讀來別有一份親切感。
例如他舉大學「詩云。蠻黃鳥止于丘隅。子曰於止知其所止。可以人而不如鳥乎。」的例子，說明「字面的美和音調的美」不僅幫助讀者記憶，其實也幫助讀者理解。並主張從小背誦詩詞是最好的文章學習方法。
對於文章的六大要素「用語」、「調子」、「文體」、「體裁」、「品格」「、含蓄」，分別詳細說明。除了提到「源氏物語」、「太平記」「更級日記」等古典名著之外，並提到森鷗外、志賀直哉、井原西鶴、賴山陽等名家的名文，說明為什麼名文之所以為名文的理由。
他把日本文人分為「漢文派」和「和文派」兩大主流，說他自己從小學習漢文，到晚年逐漸發現自己體質更適合和文。尤其晚年將「源氏物語」翻譯成現代口語，更加喜愛日本古典文章的婉約含蓄和謙恭有禮。
雖然本書原來是為日本讀者寫的，舉的例子也大多是日文，對於學過日文的人自然容易體會。為了方便沒有學過日文的人閱讀，有些部分可能比較不容易理解，因此翻譯在提到日文有關音調的部分時，標注羅馬發音，但重點在語意的部分，則沒有標注羅馬發音。
名文例子全部將日文原文列出，以便可以中日文對照閱讀。
中文和日文雖然文法結構上有許多不同的地方，但其實擁有非常近似的東方精神。何況好文章正因為能超越不同語言同樣感動人心，所以盛行各種語言之間的互相翻譯，而且未來的時代翻譯應該會更加盛行。
自己一面翻譯一面深感受益良多。但也正因為牽涉到許多古典名文，因此在翻譯的過程中唯恐有誤，曾經想半途放棄，幸得許悔之總編輯的鼓勵，又獲得柳本真理子老師和蔡佩青老師的從旁協助。更蒙林水福老師慨然答應做最後的審定，才使本書終於順利完成。在這裡本人謹致最深的誠摯感謝。
希望有更多讀者和我一樣能享受到閱讀本書的樂趣，並從中得到一些啟示。
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法國文學家批評家蒂博代（Albert Thibaudet）把小說的讀者區分成兩類，一類是「普通讀者」，另一類是「精讀讀者」。
三島寫本書的目的即是期望能引導普通讀者，進一步成為精讀讀者。而且三島認為，要成為作家，首先必須要成為精讀讀者，若沒有經過精讀讀者的階段，就不能真正品味文學本身，若對文學缺乏品味，自己也無法成為好作家。
本書並沒有特定侷限在介紹某幾種文類，或排出文類的優劣階級，三島只是希望能以客觀的立場，介紹每類文章的趣味，告訴讀者如何領略每種類型的文章之美。
對於熟悉三島文學的讀者來說，這本書同時也是三島對自己作品的解說書，它停下了織就三島作品的飛梭，讓我們能夠好好看清中間那縱橫交錯的理性經線與官能緯線。
本書特色
在三島執筆寫這本書之前，谷崎潤一郎與川端康成都分別寫過品評文學的書，而且書名都叫《文章讀本》。谷崎潤一郎在他的《文章讀本》一書中主要鼓吹大眾創作更多的通俗文學，鼓勵讀者「多讀多寫」，「文章沒有實用與藝術的區別」，但顯然三島對這個觀點不以為然，所以他也寫了一本《文章讀本》，闡述他個人的觀點。
作者簡介
三島由紀夫（1925-1970）
本名平岡公威，出生於1925年1月14日，自幼身體孱弱，在祖母的溺愛下成長，東京大學法學部畢業後，任職於日本的大藏省，隔年為了要專心從事寫作而離職。
在川端康成的引介，三島開始在文壇嶄露頭角，創作不斷，成為日本二十世紀最重要的作家之一，而他不僅在日本聲譽卓著，在國外也有極高的評價，曾三度獲得諾貝爾文學獎提名，被譽為是「日本的海明威」，也是著作被翻成英文等外國語版最多的當代作家。
三島除了小說、散文與詩詞等文學創作外，在戲劇方面也展現驚人的才華，寫了許多優秀的劇本，致力於日本古典戲劇能樂和歌舞伎的現代化。同時他還曾擔任過電影演員，在以自己小說改編的電影中特別演出。
1970年三島完成力作《豐饒之海》四部曲後，夥同他人前往自衛隊總部挾持總監，發表《憂國》萬言書未果，於是在11月25日選擇以切腹的方式自裁。
三島一生寫了40部小說、18個劇本與20篇短篇小說，主要著作有《假面的告白》、《金閣寺》、《禁色》、《美德的徘徊》、《豐饒之海四部曲》、《近代能樂集》與《愛的饑渴》等。
譯者簡介
黃毓婷
東京大學比較文學研究所的博士班
目錄
第一章 本書執筆的目的
第二章 各式各樣的文章 男性文字與女性文字
散文與韻文
文章美學的歷史變遷
品味文章的習慣
散文與韻文
文章美學的歷史變遷
品味文章的習慣
第三章 小說的文章 兩種範本
短篇小說的文章
長篇小說的文章
短篇小說的文章
長篇小說的文章
第四章 戲曲的文章
第五章 評論的文章
第六章 翻譯的文章
第七章 文章技巧 人物描寫──外貌
人物描寫──服裝
自然描寫
心理描寫
行動描寫
文法與文章技巧
人物描寫──服裝
自然描寫
心理描寫
行動描寫
文法與文章技巧
第八章 文章的實際──結語
附錄 關於文章的Q&A
序
譯後序
黃毓婷
黃毓婷
二○○○年年底，新潮社開始出版三島由紀夫的「決定版」全集，這套全集囊括了七十多篇新發現的文章（包括小說、劇本和評論）、學生時代自行裝幀的詩集、創作筆記、八百多封書信，以及因遺族反對而封印多年的電影《憂國》。除了大批新出土的作品和第一手資料以外，這次全集（這是三島由紀夫逝後第二次出版的全集）與一般的作家全集最不一樣的地方，或許就在它收進了DVD和CD這些影音的資料，裡頭除電影之外，還有三島由紀夫的作品朗讀、英文演講和合唱的原聲實錄。「決定版」全集的多元，已經說明了三島由紀夫精彩的一生是具有如何多方面、不同層次的面相。
是的，三島由紀夫的才華是多方面的。他是寫小說、寫詩的三島由紀夫、也是拍電影、演電影的三島由紀夫；他為舞台劇和電視劇寫劇本，他指揮交響樂團、為歌曲寫詞並親自演唱；他攝影、同時也是被拍攝的主體。晚年，他組織極右派的民兵，並在一九六九年激進火爆的學生運動中，單槍匹馬地獨闖被左派學生佔領的東京大學，和學生辯論──這就是三島由紀夫，他無懼，想說什麼就說什麼；他主動，因為他從來不甘只做個單向的書寫者，對於自己所信仰的一切，他都要敲鑼打鼓走上街去推行。
儘管三島由紀夫一生熱烈地闡釋和推行他的思想，但他的言論一直是被有意地抹殺。最常見的清潔方式就是把小說家三島和現實中的三島切割，把三島由紀夫囿限在文學的領域裡。但是，對於三島由紀夫這樣把創作當成一種理念實踐方式的作家來說，如何能只談作品而規避掉他本人呢？二○○○年重新出版的三島由紀夫全集裡，以往因為描繪同性戀而被刪改的段落，如今因為禁忌不再而得以以原稿本來的面貌問世，電影之所以能重新公開，也要歸因於越來越自由的政治環境，這除了是三島由紀夫新的紀元，更代表日本社會終於有了足夠的勇氣和寬容去直視這樣的異端。從三島由紀夫全集感受到日本軍國主義威脅的人，大可不必多慮了。
你不一定認同三島由紀夫的政治理念，但你照樣可以欣賞他的文學，同樣的，你不一定贊同《文章讀本》裡面說的，必須同時具備美食家、狩獵高手等等的專長，才夠資格做他心目中的讀者，但你仍然可以從這本書裡看見一個以專業作家自詡（三島在一開始就將所有業餘的作品貶損為「模倣來的品味」）的人，是從如何的高度在看待自己的作品。三島由紀夫不斷地回溯到歷史，也不斷地在每一個專題裡細述西方文學作品與日本文學在本質上的差異，很顯然，三島由紀夫對於自己在日本文學史上的「位置」充滿自覺，也很清楚地意識到，日本與西方交流至今仍難以同化的殊異之處。所有寫過《文章讀本》的作家裡，或許也只有三島由紀夫擁有這樣的視野，因為他是二戰結束之後西方譯介最多的日本作家之一（其他的作家則有得到諾貝爾文學獎的川端康成），從這次決定版全集的CD當中，還可以聽見他以流利的英文演講應答。三島由紀夫不單單跨領域，還是跨國界的作家。
三島在這本書裡使用的是敬語，因此這本書比較像是談話，而非嚴謹的書寫。由於是談話，行文未免拉拉雜雜，思慮也有不夠縝密的地方，但也因為如此，我們從他高抬了誰、貶抑了誰，擁抱了什麼、又在抗拒什麼這些主觀的話語裡，就能看到一個作家最沒道理卻又最真實的一面。書中列舉的各種文章範例，都儘量採用台灣現有的譯本，讓有興趣鑽研的讀者能夠按圖索驥地找來翻閱。希望中文版的讀者在欣賞本書收錄的各種文章範例同時，也能藉機琢磨每一位譯者的工夫。
現實中的文章──結語
我是一個小說家。我坐在桌前，就像一個化合空氣中的氫氣與氧氣以製作藥品出來的人一樣，我也在一無所見的空氣中汲取某些元素，將它們固定在文章裡。儘管我持續從事這項工作已經十多年了，技巧上仍然時而熟練，時而生疏，有時寫來輕鬆愉快，有時窒礙難行。一邊受到各種肉體上、精神上的狀況所牽制，一邊遭受各式各樣的文學理論、夢境，乃至現實的多方脅迫，要求我在每一行文字裡滿足諸多藝術上、社會上、歷史上的要求……這一切都讓我的筆停滯不前。
新手作家經常提出來問我的一個問題是：你寫文章的速度如何？這個世界上有一個月寫一千張稿紙的作家，也有一個月寫不到三十張稿紙的人；有的人可以一個晚上寫足一百張稿紙，有的人寫不到一張。已故的神西清先生曾經受邀寫一篇不到兩千字的文章，卻足足花了好幾年才寫成。我的情況是，平均而言，每個月不超過一百張稿紙；這一百張稿紙裡頭有雜文、小說，也有戲劇，下筆的速度也不一而足，從這一百張稿紙裡頭來算出寫作的平均速度並沒有多大意義。有時像瘋了一樣思潮洶湧，可以一個晚上寫完十幾張稿紙，有的時候則枯坐一個晚上，也寫不出半點東西來。寫得多或少並不是一個作家值得在意的事情。谷崎潤一郎《盲目物語》這部總計兩百數十張稿紙的小說，是作者把自己關在高野山上，以一天僅僅一、兩張稿紙的進度寫出來的，由此可見，谷崎表面上流暢無礙的文筆，其實是如何苦心經營的成果。
文章奇特的地方在於，匆匆寫就的文章不一定緊湊，而節拍緊湊的文章往往是長時間苦心經營的結果。關鍵在於密度和節奏──文章寫得快，密度就疏鬆，讀者讀起來也就沒有緊湊感；慢慢寫的話，文章當然相對壓縮，讀起來就有強烈的張力。
我所見過節奏最快、最緊湊的文章是考克圖（1）的《騙子托瑪》以及《一字開》，這兩篇作品緊湊的節奏，即便經過了翻譯仍然清楚可感。日本文學的話，之前引用過的《澀江抽齋》或可算是快節奏的代表。
＠星星和白光燦燦的照明彈鏤刻出這冰涼的夜晚。吉庸第一次發現了自己的孤獨。最後一幕已經開始上演，這一幕帶著一些童話色彩。吉庸畢竟是陷入愛河裡了。
他決定不繞路，直接沿著最前線的掩體一路到達了埋坑的地方。從這裡開始就得用爬的了。他和布維耶在偽裝成紅土色匍匐前進的操練上一向是非常傑出的。
前進幾公尺後，就有一具屍體橫擋住了他的去路。
一個靈魂沒來由的匆匆將這具肉體棄之而去。他以好奇又冷靜的眼光仔細地審視了這具屍體。
當他再往前進時，又遇到了別的屍體。這一個是被折磨死的，他的領子、鞋子、領帶和襯衫就像醉漢脫下的衣服一樣被散置一地。
四肢上的泥濘讓爬行變得困難，有時彷彿行走在天鵝絨上，有時又像保姆熱烈的親吻，把你留在原地。
吉庸時而停下、等待，然後再往前進。他在這裡必需卯足了全力求生。
他無暇去思索安利耶德或是鮑爾門夫人的事，但鮑爾門夫人的身影就這麼出奇不意地在他心底浮現。
壕溝的這一邊已經因為水雷炸過、面目全非。僅管如此，他仍然記得四、五天前夫人在這裡向他傾吐胸中悸動的情景。
──無論如何，只能說我們的運氣夠好。他心想。大家都以為這個防禦區安穩無事，只有公爵夫人比我們更早感知到了將來的危機。夫人可說是預見了這個壕溝的毁滅。＠
考克圖《騙子托瑪》
我是一個小說家。我坐在桌前，就像一個化合空氣中的氫氣與氧氣以製作藥品出來的人一樣，我也在一無所見的空氣中汲取某些元素，將它們固定在文章裡。儘管我持續從事這項工作已經十多年了，技巧上仍然時而熟練，時而生疏，有時寫來輕鬆愉快，有時窒礙難行。一邊受到各種肉體上、精神上的狀況所牽制，一邊遭受各式各樣的文學理論、夢境，乃至現實的多方脅迫，要求我在每一行文字裡滿足諸多藝術上、社會上、歷史上的要求……這一切都讓我的筆停滯不前。
新手作家經常提出來問我的一個問題是：你寫文章的速度如何？這個世界上有一個月寫一千張稿紙的作家，也有一個月寫不到三十張稿紙的人；有的人可以一個晚上寫足一百張稿紙，有的人寫不到一張。已故的神西清先生曾經受邀寫一篇不到兩千字的文章，卻足足花了好幾年才寫成。我的情況是，平均而言，每個月不超過一百張稿紙；這一百張稿紙裡頭有雜文、小說，也有戲劇，下筆的速度也不一而足，從這一百張稿紙裡頭來算出寫作的平均速度並沒有多大意義。有時像瘋了一樣思潮洶湧，可以一個晚上寫完十幾張稿紙，有的時候則枯坐一個晚上，也寫不出半點東西來。寫得多或少並不是一個作家值得在意的事情。谷崎潤一郎《盲目物語》這部總計兩百數十張稿紙的小說，是作者把自己關在高野山上，以一天僅僅一、兩張稿紙的進度寫出來的，由此可見，谷崎表面上流暢無礙的文筆，其實是如何苦心經營的成果。
文章奇特的地方在於，匆匆寫就的文章不一定緊湊，而節拍緊湊的文章往往是長時間苦心經營的結果。關鍵在於密度和節奏──文章寫得快，密度就疏鬆，讀者讀起來也就沒有緊湊感；慢慢寫的話，文章當然相對壓縮，讀起來就有強烈的張力。
我所見過節奏最快、最緊湊的文章是考克圖（1）的《騙子托瑪》以及《一字開》，這兩篇作品緊湊的節奏，即便經過了翻譯仍然清楚可感。日本文學的話，之前引用過的《澀江抽齋》或可算是快節奏的代表。
＠星星和白光燦燦的照明彈鏤刻出這冰涼的夜晚。吉庸第一次發現了自己的孤獨。最後一幕已經開始上演，這一幕帶著一些童話色彩。吉庸畢竟是陷入愛河裡了。
他決定不繞路，直接沿著最前線的掩體一路到達了埋坑的地方。從這裡開始就得用爬的了。他和布維耶在偽裝成紅土色匍匐前進的操練上一向是非常傑出的。
前進幾公尺後，就有一具屍體橫擋住了他的去路。
一個靈魂沒來由的匆匆將這具肉體棄之而去。他以好奇又冷靜的眼光仔細地審視了這具屍體。
當他再往前進時，又遇到了別的屍體。這一個是被折磨死的，他的領子、鞋子、領帶和襯衫就像醉漢脫下的衣服一樣被散置一地。
四肢上的泥濘讓爬行變得困難，有時彷彿行走在天鵝絨上，有時又像保姆熱烈的親吻，把你留在原地。
吉庸時而停下、等待，然後再往前進。他在這裡必需卯足了全力求生。
他無暇去思索安利耶德或是鮑爾門夫人的事，但鮑爾門夫人的身影就這麼出奇不意地在他心底浮現。
壕溝的這一邊已經因為水雷炸過、面目全非。僅管如此，他仍然記得四、五天前夫人在這裡向他傾吐胸中悸動的情景。
──無論如何，只能說我們的運氣夠好。他心想。大家都以為這個防禦區安穩無事，只有公爵夫人比我們更早感知到了將來的危機。夫人可說是預見了這個壕溝的毁滅。＠
考克圖《騙子托瑪》
我從不回頭對文章做修改。寫出來的每一篇文章，都真實呈現我在不同年代裡各種不一樣的所思所感，因此，時過境遷後再加以修正是不可能的。對我來說，推敲就是在每一張稿紙裡一決勝負，然後將文章合宜地謄寫在稿紙裡上，如果密度恰當又沒有曖昧不清的地方，就往下一張稿紙邁進。
從前只寫短篇小說的時候，我對文章裡即便只有一行平庸的文字都會感到極度不快，後來終於體認到這對一個小說家來說不過是個無聊的潔癖。如何讓凡庸顯現出美，並且融入整體作品當中，才是小說這個大開大閤的工作之要務。如果是從前的我，大概很難不揉雜了自己的感覺，簡潔單純地寫出「月亮昇上來，屋頂的遮陽板也明亮起來。兩人走出門去散步」這樣的句子，一定非得對月亮多加形容、對遮陽板的光線、獨特的色調加油添醋一番才肯罷休。如今我已不再在形容詞上下功夫，反而熱衷為文章作裁剪，但也要小心斷句過多會讓文章變得難以下嚥。另外，我也會注意文章看起來是否太個性化，因為太過個性化的文章會吸引讀者只看表面，反而無法關注故事本身。
我還格外小心同一個用詞是否每隔兩、三行就重複出現，所以若是剛剛寫了「生病」，下一個地方就改用「疾患」這個詞。古代中國的對句也給我很深的影響，比方原本想表達「她輕蔑理智」的地方，我喜歡加上對偶寫成「她看重感情、輕蔑理智」。這就像是對領帶的個人偏好一樣，改也改不掉。
有時我為了能簡明扼要地描寫行動，會在那之前鋪陳冗長的心理或風景描寫。文章的琢磨會因應各式各樣的目的而有不同的形式，但對我來說，維持一貫的節奏乃是唯一無可妥協的堅持。節奏不一定非得是七五調，藉著語詞細微的調整，就可以排除掉阻礙節奏流動的小石頭。當然也有蓄意撒石頭、存心造成文章磕磕絆絆的手法，但我寧可試著變動小石頭的位置，讓水流發生有趣的變化。西田幾多郎的文章裡因為折衷了漢字與德語，這種融合所產生的節奏在我聽來就像久遠以前的樂音，令人懷念。據說維利耶的作品令人聯想到華格納的音樂。我雖然認同文章在視覺上的美感相當重要，但文章當中某種厚重的節奏感，往往更容易將我打動。可話說回來，華格納式的文體顯然不是我想學就能學得來的。
重讀幾天前寫的文章，發現自己在肉體上精神上極端亢奮時所寫的文字裡，洋溢著無法重現的熱情。寫長篇小說的時候，最痛苦的就是心情明明已經降溫，卻還要接著之前熱情洋溢的文字繼續寫下去。不過從巨觀來看，人內心的節奏在無意識底下仍然持續，因此就算文字表面上有巨大的起伏、有細膩和粗糙的分別，回頭再讀的時候就會發現，其實全都在同一個節奏裡。或許只要作品寫得夠長，這作品所有的節奏終究會成為自己的一部份。
有時小說才寫到中途，我便回頭去重讀文章，然後把一些過去式頻繁出現的地方改成現在式。在過去式接連出現的地方，硬生生插入幾個現在式的時態，就可以輕鬆地改變文章的節奏，這是日語的一項特權。因為除了倒置法以外，日語的動詞總是出現在句子的最末尾，因此過去式接連出現的時候，就很容易一疊聲全是過去式的語尾，所以需要適度地安插進幾個現在式的句子。
我在寫《潮騷》的時候，不時會用「……であった」（2）做結尾，這個語尾加強了故事的氛圍。不過，若是在寫實的小說裡過度使用，反而會讓內容顯得濫情。有段時間，我因為喜愛堀口大學翻譯的哈狄格小說，開口閉口都炮製它悲觀的語氣，如今想起來十分汗顏。
我也曾和大岡昇平提過，「他」的故事好寫、「她」的故事則不；因為「她」這個詞在日語中還未完全成熟，所以讀到「她」在小說裡排山倒海來的時候，往往讓我皺眉頭。
小說裡有女性角色登場的時候，我總是一而再再而三地直稱其名，盡全力避免用到「她」這個代名詞。附帶一提，這種用詞上的好惡相當個人，在小說以外的隨筆文章當中，我就非常不喜歡用「ぼく僕」（3）來自稱。「ぼく」這個字眼裡伴隨著的日常會話般不經心的感覺、以及刻意炫示年輕的意味，都會損害文章的格調。我不認為「ぼく」是一個適合在公眾面前使用的詞彙，它只合在日常會話裡流通。
我們對詞語的感覺自然也會因為文章的屬性不同而有變化。例如，我不喜歡在小說裡提到電影明星的名字──今日紅極一時的瑪麗蓮夢露在十年之後還會有誰記得呢？即便我的文章過了年就不值一文，但創作的時候若不想著十年留芳的願景，如何還有書寫的樂趣呢？假如我在文章裡寫，「像瑪麗蓮夢露那樣的女人」，恐怕十年之後已經沒有人清楚「瑪麗蓮夢露」這個女人所代表的意含，也沒人看得懂這句話的意思了。不過，這個潔癖只能在小說或戲劇創作裡貫徹，要是在隨筆、手記等等雜文當中都不准提到電影明星的名字，恐怕是強人所難。
我是一個小說家，對於評論、隨筆這些小說以外的文類難免就比較隨便，葷素不忌，有時甚至刻意調笑，不像寫小說時那樣堅持自己的好惡與潔癖；但同時我也要求自己必需邏輯清楚，然後用一些流俗、不正經的表達方式來緩和文章當中講的道理。
我雖然是以這樣的堅持在創作，仍然會對自己過去的作品感到不甚滿意，明年再看現在這篇文章的時候，大概也不會覺得滿意吧。要說這是不斷在進步的證明，也未免太過樂天，有些看不清自己的人往往就在不滿意中停滯，甚至退步。對文章的喜好會不斷在改變，但沒人能保證，改變一定會從壞的喜好轉變成良性的喜好。既然要創作，寫出自己現在覺得最好的文章才是最重要的。
陳系美
「我認為，閱讀翻譯作品的時候，如果文字晦澀難懂、文句不通，扔了別看才是對原作者的禮貌。翻譯出來的文字不通順，但只因它忠於原文就忍耐讀下去的話，這是一種奴隸心態，最好快快丟掉。」
三島由紀夫都這麼說了
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