曹意強：《藝術哲學與史學理念》《藝術與歷史》、《藝術史的視野‧圖像研究的理論、方法與意義》

昨天有意介紹曹意強的《藝術與歷史》2001，這是他在牛津大學三一學院取得博士論文的中文改寫版。介紹他的老師Francis Haskell的二本主要著作。可惜的是，對於Haskell的其他作品，如: Past and present in art and taste : selected essays 都忽略了，其實一個人的全部著作的"方法"都"一以貫之"。

曹意強先生現在是中國的名師，可是，這是陷阱呀：西方和中方的藝術都是浩瀚，尤其是西方藝術，不是在英國待數年，取得學位就能"登門的"。

https://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Haskell




藝術哲學與史學理念（簡體書）
ISBN13：9787550308985
出版社： 中國美術學院出版社
作者：曹意強
出版日：2015/05/01

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曹意強《藝術與歷史》中國美術學院出版社，2001

哈斯克爾教授是當代“一位最富於創造性的藝術史家”，他開拓了畫家與讚助人、趣味史、收藏史、圖像與歷史等重要領域的研究，從而“徹底改變了英語國家藝術史的面貌”。本旨在以他的史學成就為引線，展開對藝術史的特性、任務、目的方法等問題的探討。第一章論述藝術與社會的關係和藝術社會史與藝術社會學的界線。

第二章討論圖像證史問題，著重探討了它跟另兩個19世紀歐洲的重要觀念即“進步的觀念”和“包羅萬象史的觀念”的聯繫。在這一章裡，我力圖表明，西方藝術史正是在這種關係的作用下迅速發展成為一門令人尊敬的人文學科的。由此，

第三章考察了一般歷史與藝術史的共性與差異，及其歷史理解的可能性和局限性。最後一章討論敘述模式、寫作技巧或風格在歷史說明中的作用。

上述各章，均取自我1995年完成的博士論文《藝術史的途徑》[Auenues of Art History] (sic)，但為適應國內讀者，在迻譯成中文時作了某些改動與增補，而相關的英語章節將於年底在《藝術史研究年刊》上發表。在《藝術與歷史》中，我插入了一篇英文附錄Approaches to Chinese Art History，論述哈斯克爾和其他西方藝術史家對中國藝術史研究的意義，以及中西學者在運用他們的理論和方法上的得失。

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曹意強：我從來沒有想到，一本美術史會帶來這麼大啟示
2016年08月29日10:08:43 作者：曹意強 來源：新快報
曹意強
　　我進入美術史,是受到我的老師和朋友範景中教授的影響。1983年,我調到浙江美院(現中國美院)學報工作,我與他初次見面,就感覺到他有真正的學者氣派,我們很快成了朋友。我是1978年考入浙美版畫系的,我們畫畫的人當時不太瞧得起搞理論的,但從他的言談舉止中,我開始覺得理論研究是很有魅力的,我從中看到了一種知識的力量。當時範景中正在翻譯貢布里希的《藝術的故事》,我有幸幫他謄寫譯文手稿。我當時對繪畫中的許多問題有所迷惑,《藝術的故事》驅除了這類迷霧。我從來沒有想到,一本美術史著作會給一個從事創作實踐的畫家這麼大的啟示。

　　在英國,我時常能見到的巴克森德爾教授。他的《15世紀意大利的繪畫與經驗:圖畫風格的社會史入門》是一本對我影響很大的書。這本書很簡短,只有七八萬字,但這本書是從視覺文化的角度研究歷史的典範之作。以前藝術史家講述藝術家的生平,描述藝術作品的內容與形式,而巴克森德爾從日常生活的環境角度研究意大利文藝復興時期的繪畫,例如日常的語言、實用數學等是怎樣影響藝術家創作的,又是怎樣決定了我們對藝術作品的觀看的。他把一幅繪畫作品看成是一種特定社會習慣的積澱。他的另外兩本書《意圖的模式》《喬託與修辭學家》都是很重要的著作,已經成為西方藝術史的經典。

　　我的牛津導師哈斯克爾被譽為20世紀最富有獨創性的藝術史家,在成為他的學生之前,我已看過他的一些著作,特別喜歡他那優美而充滿智慧的文筆。他的論文集《過去與現在》,讓人看到一個歷史學家可以通過與往昔的對話而把消失的歷史復活。法國歷史學家米歇爾說過,歷史即復活,我想哈斯克爾做到了這一點。他的《贊助人與畫家》改變了藝術史寫作的視角,從接受繪畫者的角度去重構藝術史。我認為,他所撰寫的書是一種最健康的社會藝術史,它們鮮活,不教條。當然,他在理論方面做出的最大貢獻當是《歷史及其圖像》。這本書的整個寫作過程我都在他身邊,而且當時他一直就此論題在歐美各地做講座,其中的大部分我都聽了,這對我理解全書很有幫助,現在我正與別人合作,準備把它翻譯成中文,介紹給中國的讀者。這本書可說是西方藝術史學史的經典著作,出版的時候,貢布里希連寫了三篇書評。我回國後,出版了《藝術與歷史》一書,以哈斯克爾的史學思想為出發點探討了藝術史的理論與方法問題。
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曹意強：藝術的構建性與世界藝術史大會

 2016-06-25 00:00:0

藝術史研究已然發展出豐富的研究模式。研究者們從政治、社會、經濟、文化、人類精神等多元角度解析美術的歷史和風格形成的原因，然而，這些視角雖然揭示了藝術風格變化的外部成因，但也難免造成這樣的結論：藝術創作是由諸如此類的外部環境所決定的。與此對立，藝術研究的另一種理論極端否認外部因素而刻意強調其形式的自主獨立。這兩個取向都忽視了藝術對世界的建構性作用，即忽略了藝術對我們人類認識世界的建構性作用。許多著名的學者如卡西爾等都曾說過，宗教、藝術和科學是構成人類文明的三個平行方面，藝術決不單單是社會、政治、經濟、科學等發展的產物，它也在主動地塑造著人類文明，尤其是通過審美的方式生動地說明世界，改變著我們觀看世界、改造世界的方式，由此而塑造著我們的思維方式。這種主動的構建性力量就是我在這幾年中反覆強調的「藝術的智性模式」，而我同樣多次闡述的「圖像證史」即是這個模式的重要內容之一。著名表演藝術家卓別林說過：「藝術作品比歷史書籍更能提供確鑿的事實和細節。」這個說法似乎是對謝赫《古畫品錄》中的一句話的遙遠回應：繪畫的作用之一是「千載寂寥，披圖可鑑。」美國總統甘迺迪曾斷言：「藝術建立了人類真理的基礎，它必須作為我們判斷的試金石。」唐代張彥遠在《歷代名畫記》中早就闡釋了藝術探究自然、探究真理的智性功能：「夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。」這個古老的認識傳統，經由宋代的鄭樵，一直延續到清代的張學誠。今天，藝術史演化為視覺文化的研究，並將整個世界的藝術作為一個整體來看待，這在某種程度上無意識地強化了對藝術的建構性力量的認識。我們希望通過這次會議，將這種無意識轉化為有意識，使美術史的研究更具有深遠的價值。

上面提到的這種無意識的指向，業已成為國際學術研究的趨向，對此，我歷年來在為教育部撰寫的「國外高校社會哲學與人文學科發展報告」的藝術學科部分中作過詳細的介紹，在這次會議上，我想重點論述「世界藝術史大會」的情況，因為我們正在申辦2016年在我國召開世界藝術史大會，而且這個國際組織的學術活動與我們今天的會議密切相關。

藝術是人類用以表達自身對可見與不可見世界的主要智性形式。作為學科的「藝術史」是19世紀德語國家的發明，其主要標誌是將之設置為大學的課程，並建立專門的研究機構，如藝術史博物館。20世紀30年代，德語國家藝術史移植到了歐美，西方藝術史研究中心也隨之轉向英美，在那裡發展為一門生機勃勃的人文學科。早在1873年，世界藝術史委員會（The Comite international d』histoire de l』art）在歐洲藝術史學科的策源地維也納宣告成立，自此形成定期召開大會的常規（起初3年，現為4年一次），此國際組織簡稱CIHA，為不同國家的學者建立了交流最新學術成果的平台。例如，在1929年10月於羅馬召開的第10屆世界藝術史大會上，德國漢堡學者阿比瓦爾堡宣讀了他的論文，提出了令人耳目一新的研究方法，即通過各種視覺圖像，讀解他稱之為「人類的表達歷史心理學」。在演講中，他批評了當時普遍的藝術史研究傾向，即僅僅關注傳世的經典作品。瓦爾堡時代的藝術史家研究的重點領域是義大利文藝復興的藝術，主要是大師的作品，可以說，正是在文藝復興研究領域所取得的偉大成就，奠定了西方藝術史學科宏偉大廈的基礎，使之在整個自然和人文學科世界裡閃爍出獨特的光彩。對這個領域的高度關注，也造就了一大批傑出的學者，沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等僅僅是藝術史領域中幾顆耀眼之星，而文藝復興研究的鼻祖瑞士藝術史家布克哈特，則把尚處於襁褓中的藝術史學科轉化為視域無比宏闊的文化史，一舉改變了整個歷史和文化研究的圖景。儘管從20世紀70年代以來，西方學界開始反叛文藝復興研究傳統，以期拓寬研究的材料與課題，但在人們心目中，文藝復興研究依然是衡量研究者和學科領域優劣的潛在標尺。瓦爾堡探究圖像的方法被潘諾夫斯基等人發展為「圖像學」，開闢了研究義大利文藝復興繪畫和尼德蘭藝術的新途徑，也成為讀解複雜而神秘的圖像的最富成效的工具之一。

瓦爾堡本人即是文藝復興研究領域的奠基者之一，但他正是從研究具體的義大利文藝復興藝術圖像中深刻體會到，決不能將其傑作與最普通實用的視覺產品割裂開來，並以理解人類文明史上這個卓越的時代。他認為，他時代通行的藝術史僅關注「老大師」和精英藝術，忽視通俗作品，這過於狹窄，而且運用了不恰當的進化理論，阻礙了我們探究「人類表達的歷史心理學」。他要致力於修正這種進化類型，從物質和空間的視角去拓展藝術研究的方法論界域。他提出，各種當時並未歸入「藝術」範疇的東西如占星術圖像、照片等，都應看作是與人類其他文獻具有同等效應的文獻；只有儘可能整體地考察人類的圖像，我們才能窺見人類以藝術表達自身、再現和理解世界的方式與意義，由此通過建構其內在的聯繫，闡明人類進化的普遍進程。瓦爾堡進而倡導用圖像分析的方法，將古代、中世紀、現代世界作為一個整體加以細節處理。他有句名言，「上帝寓於細節之中」。這種以寬廣的理論和方法論視野去闡明細小個案的做法，即從細節透視一般理論的探索精神，給與會者極大的心靈震動，其中一位聽眾是英國的天才人物肯尼斯·克拉克，他23歲所發表的著作《萊奧納爾多·達文奇》，文思敏捷、洞察睿智，整部書讀來如行雲流水，讓讀者在其典雅流暢的文字間時常激發靈感，並驚嘆作者竟用寥寥數語便能在讀者心中變幻出藝術作品的生動視覺效果和鮮活可視的歷史場景。這一點也體現在他那家喻戶曉的系列電視節目《文明》之中。他的著作不僅是美術史的傑作，而且是英國文學的典範。迄今為止，研究萊奧納爾多的著作無一能與之匹敵。連這樣一位天才，在聽了瓦爾堡在第10屆世界藝術史大會的發言後，內心久久難以平靜。回到英國後，他在BBC廣播電台講解什麼是藝術史，首次向英國聽眾介紹了德語國家的藝術史學，從溫克爾曼講到現代，進而闡述了藝術史的意義。英國的傳統藝術研究重在批評與鑑定，而克拉克接受瓦爾堡的思想，認為對藝術品的探究必須重視其獨特的審美和媒介品質，但不能就此停步，應該由此延展到更廣闊的思想範疇。他自己身體力行，其所開創的類型研究如《人體，一種理想藝術的研究》，就創造性地運用了瓦爾堡的「情念形式」觀念。英國的藝術史在其後的發展中得以開闢新局面，與吸收德語國家的傳統密切相關。如今的藝術史有了更寬泛新名稱，叫做「視覺文化研究」，其積極的含義在於比以往更關注視覺圖像的製造、運用和傳播在人類生活和知識創造中的作用，其副作用在於忽視圖像的內在美學價值，以及顛覆為區別作品妍蚩而發展出來的藝術史核心骨架。重溫瓦爾堡的思想和論述，可以糾正這種失衡。

在當前的視覺文化研究潮流中，人們試圖從瓦爾特·本雅明的論著中尋求靈感，這也影響了中國學者。本雅明至多是其時代的二流學者，他語言拗口，是20世紀後半葉被重新發現並予以過高評價的人物。他對視覺產品的論述，其觀點非但不成系統而且是當時的一般共識，並無什麼新意。與瓦爾堡相比，他幾乎可說是視覺文化研究的門外漢，但我們的時代卻遺忘了瓦爾堡，捧紅了本雅明，這不能不說是我們知識界的悲哀。可幸的是，在最近幾年裡，在歐美藝術研究界，本雅明的名字逐見淡化，而瓦爾堡的引用率在直線激增。瓦爾堡的復活及其影響力的擴大，部分地要歸功於世界藝術史大會，而世界藝術史大會的學術宗旨有賴於瓦爾堡的理想。

四年一度的世界藝術史大會旨在檢驗藝術史學科的狀況。瓦爾堡堅信學者不應只持一本護照去穿越不同的研究疆域，而應依據所要解決的問題去貫通各個領域。這種精神是瓦爾堡研究院的指導性綱領。如今，探究不同國家的不同藝術的特性與關係是藝術史界最受關注的課題，世界藝術研究（World Art Studies）的概念已深入人心。其實，貢布里希的好友、瓦爾堡研究院的庫爾茲早就為研究遠東藝術對歐洲的影響劈出新徑。世界藝術史大會秉承這種精神，雖然以往只由歐洲和北美學者參會，但其設定的論題一直帶有世界性意義。隨著時間的推移，它對越來越多的國家或民族開放。1997年，CIHA邀請我參與第30屆世界藝術史大會的組織工作，與來自歐美的其他分會主席一起擬定大會的主題，並依據所收到的論文提要遴選各場分會的主題發言者。我國學者從未參加過CIHA，對這一國際組織也鮮有人知。鑒於這種情況，我向大會主席團提議邀請一組中國學者參加第30屆世界藝術史大會。這個建議得到了組委會的支持。然而，中國尚不是大會成員國，其學者以何種方式參與大會則是一個有待解決的技術問題。

CIHA屬於CIPSH即國際哲學與人文研究委員會的一個部分，而該委員會由聯合國科教文組織（UNESCO）所創建。CIHA設有常設機構，通常是一名主席（由著名藝術史學者兼職），專職秘書長和財務總管各一名，以及由成員國代表構成的兼職執行團。某個國家如欲加入CIHA，必須要在其指導下建立國家藝術史委員會（The National Committee of the History of Art）。我國還不是成員國，且沒有學者提交論文提綱。我向時任中國美術家協會主席的靳尚誼教授介紹了CIHA的情況，也就此請示了中國美協理論委員會主任邵大箴教授，他們都認為我國應當參加這個國際組織。2000年，第30屆世界藝術史大會在英國倫敦隆重開幕，中華人民共和國文化部派出5位代表列席會議，這5位代表是中國美術學院院長潘公凱教授、中央美術學院副院長范迪安教授、華南師範大學皮道堅教授和邵宏教授、中國美術學院博士研究生高世名。中國學者的列會受到了大會的廣泛關注。第30屆CIHA大會與會者達數千人，32個分會幾乎占據了倫敦所有的會議中心，我擔任第17分會的主席，現任英國牛津大學教授、藝術史系主任Craig Clunas任副主席。按照規程，大會開幕時各主席團主席都要對全體與會者作7分鐘的講演，概述會議的宗旨。在講演中，我在闡述17分會主題的同時強調了中國藝術史對世界學術發展的重要意義，以及我們為之所能做出的獨特貢獻，全場不斷響起掌聲，當然這種掌聲並非是對我個人的認可，而是對作為世界古老文明古國的中國文化的讚羨，表明世界對了解中國藝術的美好願望。按照會議規定，此屆大會的官方語言是英語，出於對我國的尊重，大會主席團同意我的建議，邀請邵宏教授在17分會做主題發言，並用中文和英文雙語宣讀論文。邵宏教授的論文得到了聽眾的高度評價。

靳尚誼主席和邵大箴主任原本也想赴會，但因故未能成行。他們對我國正式加入CIHA非常重視。邵老師在理論委員會會議上多次強調此事的重要性，並委派朱青生教授到設在法國巴黎的CIHA秘書處聯繫我國入會事項。2008年1月，邵先生率領我國代表出席了在澳大利亞墨爾本舉行的第32屆CIHA大會。50個國家的700位藝術史家聚集一堂，共同探討跨文化、衝突、遷移和匯合（Crossing Culture，Conflict，Migration and Convergence）這個重要主題。會議結束後，邵大箴主任和薛永年教授等積極推進我國加入CIHA的進程，幾次召集來自全國各地的代表在京共同商討建立中國藝術史委員會的計劃。

迄今為止，已有33個國家正式加入CIHA，來自各國的藝術史委員會的代表形成了總集會（General Assembly）。執行局負責指導學術項目。國際CIHA主席四年輪換一次，一般由主辦下屆大會國家的學者擔任。執行局人員從入會國家委員會中選拔，也是四年換屆。第33屆大會將在紐倫堡召開，大會總召集人是Ulrich Grossmann教授。

國際CIHA組織確定了9條規則：1，論文提綱必須在大會舉行前18個月提交給國際CIHA執行局，並予以接受；2，論題必須同時具有國際與本土意義；3，必須向國際藝術史家群體發布徵稿啟示；4，50％的會議發言者可在會議主辦國產生，而其餘的必須來自其他國家；5，50％的會議主席必須來自國外；6，CIHA會議的官方語言必須是以下語言中的一至兩種：德語，英語，法語和義大利語；7，會議計劃中必須包括CIHA執行局的兩次會議；8，主辦國負責5位CHIA執行局成員的國際旅費；9，大會主辦者必須給CIHA主席簽寫接受上述規定的書面文件。

藝術史學科的成熟研究對象無疑是實在的藝術作品。將在紐倫堡召開的第33屆大會所確定的主題從兩個方面集中在藝術史的對象上：一方面是研究的實在對象問題，另一方面是從更寬意義上說的學科課題問題。所有的學科皆構建自身的課題，並以語言文字表述其發現、論題研究以及思考的結果，藝術史也不例外。但藝術史研究必須經受具體實在的作品的檢驗，無論是研究題材，還是研究方法，藝術史學科必須回歸到物質對象上，這些對象包括建築、繪畫、雕刻、手工製品以及其他實用物品。而對視覺作品的分析可從多種角度著手，相應地需要各門學科的合作。每一個不同的學科會依據具體的問題而重構其題材，並對之作出特殊處理。第33屆大會的主持者計劃從多元的角度，即具體作品的物質性、其歷史及上下文，以及不同的學術觀念，把上述思想貫徹到整個會議和分會之中，由此為來自不同學科、帶有不同視野和取向的代表提供對話的機會。

藝術研究當前面臨的兩個不可迴避的趨勢是全球化與數碼化。實在物像作為「原作」的問題顯得更為重要：我們對「原作」的欣賞以及處理方式是如何變化的？在當代藝術領域，如video art，internet art，performance，是否可以完全擯棄「原作」的概念？我們應如何看待往昔和現代的短暫的藝術形式？這類隨數碼技術的發展而日顯突出的問題也將在第33屆大會上進行探討與辯論。

從這次大會所提出的主旨與議題來看，它帶有德語國家藝術史的傳統色彩，這體現在三個方面：一是重視實際作品；二是關注世界性；三是偏重普遍性理論。20世紀80年代藝術史界激盪的反歐洲中心論思潮，忽略了德語國家藝術史學科成熟時期的一個重要特徵，即世界藝術研究的成果。在對非歐洲藝術的研究過程中，其研究對象必然會修正與改變其研究模式，使之適應研究對象的性質與意義。紐倫堡會議旨在激勵對傳統藝術史範疇與界線進行理論反思，因此，與以前的大會組織不同，第33屆大會沒有明確地劃分各分會的主題類型，其目的是把來自不同文化氛圍與話語系統的理論貢獻聯繫起來。這次會議議題強調從實物出發探討理論和方法論問題，以及全球性比較研究的相關課題，即要求以具體作品為例進而推演普遍理論，而非對作品的個案研究。此外，在會議過程中，力求保持傳統的美的藝術研究與對全球化藝術史研究所開啟的新領域的探討之間的恰當平衡。從這次大會的預定目標來看，它頗具德語國家藝術史的兩個傳統特徵：建立在實物研究之上的理論定向和普世性視野。

如何使世界藝術史大會真正成為世界性的學術活動？這是自2000年以來大會組委會和各國分委會努力推進的方向。由德語國家藝術史家在20世紀初開創的世界藝術史研究業已成為當今的主流思潮，人們認為現有藝術史研究方式已經不能滿足學科的發展，無法應對外部世界的變化，尤其是無法對不同時期不同文化中的不同藝術作出令人滿意的解釋，所以提出一種更廣泛意義上的世界藝術研究思路。這一問題一直是世界藝術史界討論的焦點，這典型地體現在第32屆國際藝術史大會上。那次大會首先就「世界藝術史的觀念」（The Idea of World Art History）進行了討論，學者們對文藝復興以來的歐洲傳統藝術史觀念提出了質疑，同時對世界藝術史這一思路提出自己的看法。在肯定的聲音之外，學者們就是否可能寫就一部真正意義上的「世界藝術史」，尤其是脫離了西方藝術史傳統之外的世界藝術史如何撰寫，意義何在等問題進行了討論。

世界藝術史的問題需要世界不同國家的學者參與探討。為此目的，美國國家藝術史委員會在2009年2月專門組織召開了一個小型的高層會議，深入探討上述問題。該會主席Frederick M. Asher和兩名副主席Thomas DaCosta Kaufmann和Thomas Gaehtgens邀請了中國、印度、非洲地區和歐美國家相關領域的5位學者就如下問題展開了討論：在現代的學術情境中，我們慣常使用的研究方法是否仍然行之有效？有沒有其他研究手段？我們的共識有哪些？藝術史如何才能實現真正的全球化？除了討論這類源自歐洲並也為其他地區所關心的學科話題外，會議還探討了全世界藝術史學者和教師都面臨的共同問題，尤其是那些原先不存在藝術史教育和研究機構的地區所面對的困境，如研究資料、檔案和研究資金的匱乏等。這個會議也旨在尋求解決這些實際問題的途徑。我作為中國學者應邀參加了這次在洛山磯召開的會議。世界藝術史大會組委會主席Jaynie Anderson和其他組委聽取了我們的討論。

正是在這次會議的同時，世界藝術史大會組委會作出了同意2016年在中國舉辦世界藝術史大會的決定。這個決定不僅將影響世界藝術史大會的未來發展，而且將改變中國藝術史的研究圖景，使之真正融入國際學術界並做出自己獨特的貢獻。世界藝術史大會自此才成其為名副其實的全球性學術高層論壇。而我在前面著重指出的中國傳統畫論中有關藝術對世界建構性作用的思想，將與以瓦爾堡為代表的歐洲方法相融合，給世界美術史研究帶來新的局面，而對藝術與世界建構性問題的探究應受到我們的特別關注。

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曹意強| 中國畫論與文藝復興——寫在第34屆藝術史大會之後

曹意強在北京召開的第34屆世界藝術史大會，有三個特色區別於以往各屆。首先是得到了中國政府的大力支持，開幕式在釣魚台國賓館舉行，莊嚴氣派。其次是會議宗旨以一中一英表達：英文重申該國際常設學術活動的一貫宗旨，而中文強調中國藝術在世界文化格局中的重要性。最後一個顯著變化是將International Congress of Art History改為World Congress of Art History。一字之改，賦予這個大會以真正的世界性。

曹意強，《貴陽風景寫生》，毛筆餐巾紙，2016年8月23日  

世界藝術史大會（以下簡稱CIHA)是藝術史成為大學學科的產物。1873年成立之時，藝術史在德語國家不僅已是大學教育科目，而且為拓展整個人文研究注入了新思想、新方法。其中一個重要的貢獻就是催生了文化史。1860年，即CIHA誕生13年前，巴塞爾大學藝術史教授布克哈特出版了《意大利文藝復興時期的文化》，率先提出了整合處理某個時代的史學方法：即把特定時代的繪畫、雕刻、建築等藝術與其日常生活的社會制度聯繫起來研究。布克哈特以視覺藝術證史，其成就使藝術史研究的重心牢固地確立在了文藝復興領域。而主導西方藝術史研究的模式，如形式分析、圖像學、精神分析、藝術社會學等，皆由此衍生不息，一直延續到1980年代。現坐落在倫敦大學的瓦爾堡研究院一直是文藝復興研究重鎮，更是傳統出新的溫床。該研究院旨在回答的核心問題是：古典傳統對現代究竟具有什麼意義？其追問從意大利文藝復興圖像為出發點，跨越所有的學科範疇，如今時髦的跨界方法，其實早已成為該院的研究常態。20世紀主要的哲學家、歷史學家、科學史家都與該院有密切的關係。其整合性的取向也體現了對中國藝術的關注。長期擔任該院院長的貢布里希，早年求職時，其講演的題目是《中國藝術對歐洲的影響》。他曾與好友庫爾茲發奮學習中文。庫氏博學多聞，其遺著探究非歐洲因素對西方文化的衝擊，堪稱世界藝術研究的奠基之作，可迄今仍未引起學術界足夠的重視。

當前西方藝術史出現兩個趨勢：“世界藝術硏究”和“視覺文化研究”。這兩個思潮其實都跟瓦爾堡學派有深刻淵源，北京召開的CIHA也與之不無關係​​。傳統藝術史關注經典作品，瓦爾堡在上世紀初參加第12屆CIHA時就指出，傳世圖像是打開往昔心性的鑰匙，藝術史必須跳出經典傑作的局限而重視次要作品，包括實用藝術。如果視覺文化研究旨在擴大圖像範疇，那麼世界藝術研究則拓寬探索的視野。北京大會特邀約翰•奧涅斯教授在開幕式上作主旨發言，具有像徵意義。奧涅斯早年在瓦爾堡研究院攻讀古典建築與藝術史，導師是貢布里希爵士。奧涅斯於1991年在英國策劃了“中國繪畫與西方繪畫”國際研討會，邀請貢布里希和蘇里文進行對話。接著他創立了世界藝術學院，多次組織學術會議，系統地提出了“世界藝術”觀念。《世界藝術》學刊在此基礎上創刊。我參與了這項事業，回想起來，1997年，在潘天壽基金會支持下，我在北京釣魚台國賓館策劃舉行的“20世紀與中國繪畫”國際研討會也是世界藝術研究的組成部分。當時應邀參加會議的幾位重要學者，19年後重回釣魚台出席世界藝術史大會，見證了中國藝術史的巨大變化。

20年前的中國，藝術史還是美術學院的輔助學科，而今天，中央美術學院和北京大學聯合主辦了第34屆藝術史大會。在2000年倫敦召開的第30屆會議時，我負責主持第17分會，議題是“延遲與永恆”。這個主題的設置智慧源於中國古代畫論中“藝無古今，蹟有巧拙”的思想，同時表明藝無中西之分，唯有妍蚩好惡之別，藝術如此，研究亦如此。在大會開幕式上致辭時，我曾提到：中國藝術和畫論可為世界藝術史發展提供靈感，而相反，針對我們自身，就應當考慮如何在國際藝術史的參照系中去發掘中國藝術和畫論的獨特價值。這應是我國舉辦CIHA的真正意義。中華文明歷史悠久，在很多方面曾經走在世界其他文明前列。中國現存最早的畫論出於公元5世紀謝赫之手，而至9世紀，已形成完整的體系，張彥遠的《歷代名畫記》論述書畫之起源，繪畫的社會功能、智性體系、材料媒介，以及品評標準。在西方，第一部畫論誕生於15世紀意大利，16世紀才出現第一部集藝術家生平和批評為一體的藝術史著作——瓦薩里的《名人傳》。然而，中國領先於西方數世紀，這是往昔的驕​​傲，決非今天的成就！唯當將之轉化為新的傳統，這才屬於我們今天的成就。學術乃天下之公器。一地一國的優秀傳統，是人類共享的遺產，其繼承出新不囿於產地，唯有耕耘更好的土壤，才能使之抽發新枝。人類思想真諦在至高境界處是相通的，我們可以從柏拉圖理念裡窺見老莊思想，也可從老莊里讀出海德格爾哲學。思想的誰早誰遲不是問題，關鍵在於我們是否能由此發展出有益於當代的洞見力，擴展我們對世界的認識。瓦薩里的《名人傳》比張彥遠的《歷代名畫記》晚了7個世紀之久，這不能不說中國畫論的先進，然而，我們對《歷代名畫記》的研究能與歐美研究《名人傳》的學術成果相比嗎？正是對《名人傳》的批評研究奠定了文藝復興美術史的基石，布克哈特的文化史，沃爾夫林的形式、風格分析，瓦爾堡和潘諾夫斯基的圖像學，安托爾和豪塞爾的藝術社會學，貢布里希的藝術心理學研究，巴克森德爾的視覺習慣和文化研究，以及影響藝術史的其他方法如精神分析等，都建立在此基礎之上，20世紀新藝術史也是對之反叛的結果。這在海外中國美術史研究中的印記頗深。

巴克森德爾曾經指出，中國繪畫批評術語能簡明扼要地訴諸藝術效果，這是西方畫論不可企及之處。我認為，中國畫論有兩個值得注意的方面。第一個方面是，它從一開始就明確區分圖像與文字的功能，以及各自的優長劣短。文不能表達者則以圖繪之，反之亦然，明確界定了“畫”表現、承載文所不能捕捉的自然、人文、歷史意象。在此，書畫同源的觀念，其含義遠比後人理解的深刻。文字與圖像是我們把握世界的兩種互補、互進的手段。張彥遠曾說畫聖吳道子因“學書不成”才轉習繪畫。他稱繪畫“與六籍同功，四時並運”的斷言即旨在強調：在探索世界的意義上，書畫同功，而非單指書畫用筆同體。從《說文解字》到《古畫品錄》，經由《歷代名畫記》直至《文史通義》，對書畫智性功能的判別一脈相承。由此可說“書畫異名而體同也”。繪畫以其特殊的智性方式呈現三種功能：首先是道德教化，所謂“明勸誡，著升沈”（謝赫）、“成教化，助人倫”（張彥遠）；其次是探索世界奧秘，所謂“照遠顯幽”（裴孝源），“窮天地之不至，顯日月之不照”（朱景玄），亦即“窮神變，測幽微”（張彥遠）；最後是我所稱的“圖像撰史”和“圖像證史”的功效，前者所謂“立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰”（姚最），或“前賢成建之跡，遂追而寫之”（裴孝源）；後者所謂“千載寂寥，披圖可鑑”（謝赫），“指事繪形，可驗時代”（張彥遠）。辭有陳鮮異同，思無古今中外。從英國藝術史家哈斯克爾教授的《圖像與歷史》可知，類似觀念從古希臘萌芽，在18世紀進入哲學和史學思考，至19世紀開花、結果而成西方新史學革命，孕育出作為人文學科的藝術史。前者為因，後者為果。相比之下，中國畫論的研究尚處於版本校勘、畫論輯錄的狀態，由於隔裂上下文，討論的重點集中在諸如“六法”的標點，或如“氣韻”、“形”、“神”等術語的概念辨析上，一旦忽略決定其意義的上下文思想，就很難理解歷代畫論的品評之旨和品第系統。正是在這個智性框架中，傳統畫論呈現出第二個值得深究的特色：它試圖建立繪畫的美學品質和類型價值等級品評模式，將個別畫家的風格和類型與之對應評價。以最早的“六法”論為例，它旨在勾勒出畫之基本再現性質和方法，前者為“應物象形”，“隨類賦彩”，“傳移模寫”，後者為“骨法用筆”和“經營位置”。“氣韻生動”則是藉助上述手段要達到的美學標準，指向藝術表現的生命力。“氣韻生動”的含義在各時代發生了變化，但其內核一直未變，始終對應於品評等級的最高級別。在謝赫的六品中，錄入上品者，不是具風神骨氣，就是極盡生氣妙趣而臻神境者。“氣韻生動”等同於神韻筆力。而神韻氣力不如前賢者則降列第二品。張彥遠簡化了謝氏的六品，並修改了朱景玄的“神、妙、能、逸”標級，提出自然、神、妙、精四個等級，在神品之上設置了更高的自然之品。自然即氣韻生動。隨著文人畫的興盛，逸品從唐時的別品而幾乎成為“氣韻”的代名詞。中國品評觀念的演變史在世界藝術史中獨一無二。它既評價藝術品質又作出技巧、類型和風格區分，並以此為尺度發展出一系列啟發視覺關注的術語。18世紀歐洲藝術批評中曾出現按素描、色彩、構圖等優劣打分，給畫家定等級的嘗試，但因缺乏包容性和視覺效果指向性而未流行。中國畫論的品評系統雖然與文論、詩論（特別是《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》）等有密切的關係，需要綜合起來研究，但其自身所形成的體系特點是將藝術史、藝術批評、藝術理論糅為一體，其中還包含著豐富的創作論思想。正因為如此，很難按照如今的定義為張彥遠的《歷代名畫記》劃界，它就是一部綜合性論著。

當今世界藝術史出現了專業細分、學術破碎化傾向，而且普遍忽略創作機制的研究。重新審視中國古代畫論，發掘其活性基因，無疑有助於矯正當前藝術史學風。從這點看，北京CIHA把主題定為“術語”有其深意。中國畫論術語體系高度概括，而在當時相應的文化語境中運用，其意蘊不言而明，可這種特質在另外的語境中難以顯明，而且有固化為套語的危險，如“氣韻” 、“寫意”等術語已被不加區分地套用到中國繪畫的本質上，成為陳腐的概念，失去了原初的生命力。我認為，如果我們從歷史的觀念出發，在世界藝術史的大視野下，就應以西方研究瓦薩里的力度，深入而係統地探索中國古代畫論，摒棄教條概念，重新發掘，重新激活其中隱含的活性基因，將之轉化為新的創造，復興中國藝術創作和學術的生命力。世界藝術和學術的歷史證明了兩點真理。其一，交流、遷移甚至衝突，是藝術和學術發展的動能。例如，這次北京會議有兩個分會關注園林藝術。眾所周知，中國園林從18世紀開始對西方造園藝術產生了巨大的影響，但鮮為人知的是中國造園藝術引發了西方的思想革命，依照美國觀念史之父洛夫喬伊的研究，中國園林藝術是歐洲浪漫主義思潮的一個重要根源。由此將中國園林藝術納入思想史研究，闡明了藝術對觀念​​的塑造力量。其二，藝術和學術的國際化和民族性取決於其品質，而非地域，意大利文藝復興藝術和對之研究所取得的豐碩成果即為明證。藝術和學術永遠是天下公器，其作用之大小取決於品質之高低；只要是最好的，既是民族的也是世界的。中國藝術史的複興有望於此。

來源：藝術與人文 作者：曹意強

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曹意強《藝術史的視野‧圖像研究的理論、方法與意義》；2008.7.5

藝術史的視野‧圖像研究的理論、方法與意義
作　　者：	曹意強
出版單位：	中國美術學院
出版日期：	2007.08

本書結集的48篇論文，原刊於1986年至2006年的《新美術》。這些論文闡述了美術史與人文學科的互動關系、圖像證史的理論與 方法、中外藝術史學的發展，以及歐美藝術史的現狀與趨勢。世界學術領域發展表明，藝術史自19世紀以來已成為人文學科中不可或 缺的組成部分，這些文從不同的視角說明，美術史的研究不僅沒有充當其他人文學科的配角，而且為整個人文學科提供了新工具，提 示了新層面。瓦爾堡和潘諾夫斯基運用圖像解讀藝術深層的思想和文化涵義，其圖像學方法開啟了現代符號學研究；沃爾夫林的形式 分析為文學和音樂研究提供了新的分析和描述模式；貢布裏希的藝術心理學研究給現代科學帶來了新的啟示。


目錄
前言
序——論圖像證史的有效性與誤區
第一部分　藝術史與人文科學
　作為人文學科的藝術史
　人文科學的危機和藝術史的前景
　曆史及其圖像
　圖像與曆史——哈斯克爾的藝術史觀念和研究方法
　“圖像證史”——兩個文化史經典實例:布克哈特和丹納
　藝術史與“情境分析”——波普爾的客觀理解理論在藝術史研究中的意義
　藝術創作的環境
　視覺文化分析模式
　視覺習慣與文化——巴克森德爾的《意圖的模式》
第二部分　歐洲藝術史學
　批判的藝術家
　德國哲學與藝術史——從康德到施奈瑟爾
　“藝術史這父”——讀G‧W‧F‧黑格爾的《美學講演錄》
　　貢布裏希對黑格爾主義批判的意義
　作為認識活動的視覺藝術形式創造——康拉德‧費德勒與近代德意志藝術史科學
　裏格爾的藝術史概念
　沃爾夫林與新康德主義
　美術史
　英國藝術史的成長和它從歐洲獲得的益處
　達卡維爾:18世紀歐洲的冒險家與藝術史家
　藝術史、藝術批評和藝術闡釋
　瓦薩裏藝術理論中的三個概念
　圖像志
　論藝術與鑒賞
第三部分　新藝術史
　新視野中的歐美藝術史學(導論)
　巴克森德爾的藝術史
　圖像與語言的轉向——後現代主義、圖像與符號學
　藝術史的獨特界面——西方女性主義藝術史觀述評
第四部分　中國美術史學
附錄
後記


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審美的仲裁者——IAAC專訪曹意強

2015-07-28

第二屆國際藝術評論獎（IAAC ）已面向全球公開徵集對當代藝術展覽的中英文評論。國際藝術評論獎推崇跨文化思考與全球化視野，促進藝術評論者的批判性思考、對話與研究，以推動對當代藝術的獨立評論。在徵稿期間，IAAC 與上海二十一世紀民生美術館（M21 ）將一起陸續推出藝術評論相關的系列訪談專稿，以饗讀者。以下是根據中國美術學院藝術人文學院先生院長曹意強先生的專訪整理而成的內容。

藝術批評之源起

藝術批評非常重要。在19 世紀之前，藝術還沒有成為我們現在說的“ Fine Art ”（美的藝術），還沒有成為全民的、公共性的。那時藝術批評不能左右藝術藏品，少數一批具有很高文化修養和藝術鑑別力的人也無法左右藝術家。

19世紀以來以巴黎為起點，藝術越來越具有公共性。一方面藝術作品作為高級的人類文化產品，不再只是被少數精英圈子所贊助、所定制，另一方面藝術家開始將自己推廣給更多的人。藝術家選擇了一種無意識的策略——讓你覺得不懂，通過故意做出一些驚人之舉把自己推銷出去。這種策略只是為了創造一種藝術的生態環境，藝術家本人也知道這些東西還是要讓一些精英的、有高雅趣味的人來做判斷。

批評家登上歷史舞台，他們需要去發現優秀的藝術家，如果有些藝術家無法出名，他可以通過有限的能力去推動。但是，當時的批評家其實很慘，就像馬雲說“所有的經濟學家對經濟的預測沒有一個是對的”，他們罵的那些人後來都成了藝術史上很重要的人物。所以職業批評家覺得保守起見，看到爛的東西也說好。不管是痛罵還是讚揚，都推動了藝術的發展。慢慢地，批評家形成有意識的、自覺的群體，佔據了話語權之後就開始左右藝術世界，藝術家逐漸依賴他們。

但是批評家和藝術家存在一種複雜的關係：他們雖然互相需要，但批評家在藝術世界裡的存在意義絕對不是仲裁者。今天的藝術世界反复給予一般的社會公眾的印象就是批評家是左右藝術世界的，其實並非如此，批評家更像一個廣告公司。

歐洲的批評家都受過正統的古典藝術史專業訓練，這些人不會被藝術世界內部看不起，就像我們需要廣告公司，廣告公司的好壞取決於自己的水準。在西方，一個藝術批評家必須也是一位藝術史學家，而在中國卻分成了批評家、藝術史家、策展人，其實並不存在明確的專業界限和基礎。

最近，佳士得總裁到杭州來見我，只聊了不到兩分鐘，就覺得有某些東西聯繫著我們。結果我們倆都是在牛津大學受的藝術史訓練，並且師從同一位老師。這位總裁是一個經典藝術史家，他最初在美國做獨立畫廊，生意做得非常成功。後來佳士得和他的畫廊合併請他擔任總裁。像這樣的人，你說他是什麼身份？商人？策展人？藝術史家？他什麼都是。

藝術批評之本質

批評實則是一個理性分析的過程，與一般藝術史理論研究不同的地方又在哪裡呢？一方面做理性分析的過程中必須有歷史的參照系存在，沒有歷史，憑什麼判斷好壞？還有就是一定要有某種理論作為框架，然後將關注點放在“ what is going on （發生了什麼事）”上。批評家是幫助社會來甄別哪些是好的，他一定要有堅持，要有審美判斷。歷史研究者要抓住某個歷史價值，再努力將自身退出，雖然無法完全退出，但是你要努力；批評家則是要把自己放進去，但是放進去的時候，一定要有歷史框架，要有理論品味，更要追求很高的審美價值品味，同時要把這些轉化為今天大家都能理解的語言，這才叫批評！理性批評相當重要，你要把作品裡面好的東西、不好的東西都講清楚。怎麼說清楚？必須依靠歷史發展到今天的一種文化藝術價值，不能憑空亂說“人人都是藝術家”。當代藝術之所以出現一些很荒誕的情況，確實也和我們缺少真正的批評家有關，其實批評家應該是仲裁者：審美的仲裁者。這個批評家必須是以歷史作為背景，理論作為框架，有很高的審美品味，如果你缺少這些，批評又有什麼意義呢？

舉一個經典例子，海因里希•沃爾夫林（Heinrich Wolfflin ）不僅是藝術史學家，也是個很好的批評家。他區分了文藝復興與文藝復興之後的藝術發生了什麼變化，包括意大利南方與北方的差異。通過這種差異，一方面可以從大的方面研究人類觀察方法以及表達觀察方法手段的變化，另一方面對藝術作品進行評估，就像瓦薩里（Giorgio Vasari ）說的“一個藝術研究者的任務，要分出檔次。”就像中國古代歷代名畫冊里分六個品，這就是批評，這個批評始終是要建立一套體系，讓民眾，讓藝術的觀察者能夠很快知道，他所看的這個作品或者這個作者在哪個坐標系上。

有一種錯誤的做法就是用不同風格來作為評判藝術的標準，這是很荒唐的。風格可能改變，但風格本身並不能說明問題，就像時裝店裡的衣服，要看誰穿這個衣服，有些人本身就能把一些很普通的衣服穿得很高貴；同樣，風格也要看藝術家如何用，能在某個風格里達到很高的標準，就是好作品。不能因為風格A 是老風格就統統否定，風格B 是新東西就一定比風格A 好，所以風格不是藝術作品判斷的標準，只能用來區分不同的類型。

把不同類型區分好後，就可以在類型的內部區分出高低。首先分類型，相同類型內又列不同的品，目的是建立一種交叉的體系——類型與審美判斷的交叉。但是我們經常依據單方面做出評價，結果現在全是大師了。藝術批評走向了誕生時的一個極端，就是幻象。所以，藝術批評必須建立在深厚的藝術史基礎之上。

“批評”本來是一個中性詞，是“重要”的意思，因為重要所以需要去關注它。現在的批評成了一個簡單的褒貶，要么打死，要么把你捧成大師。真正的大師，他是創造一種類別，一座高峰。藝術和其他學科不一樣，比如哲學，直到十八世紀，人們一直認為，心靈和身體是分開的，現在知道是不能分開的，舊的理論是會被新的理論所取代的。但是藝術不一樣，當它創造出一個高峰的時候，那個高峰就永遠在那裡，你要蓋掉一個高峰是不可能的。只能重新來過，能重新來過又建立一座山峰的，那就是大師，其他人都不是。比如說歐洲油畫，達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾他們建立了一種類型，就是把人物畫得非常結實，內在是一種素描的基礎，任何形體都塑造得非常清晰，然而達芬奇用蒙娜麗莎又創造了另外一種不同的風格，通過模糊的方式把形體轉過去，但他還是以素描為主，而提香通過色彩表達達芬奇想做的，他創造的這種類型成了歐洲油畫的先驅，提香在歐洲油畫史上就像我們的董源一樣，這種類型是取代不了的。你要超越他，只能另立山頭。

藝術批評之現狀

在中國，現在的批評就兩種：一種是惡意攻擊，把你說得一塌糊塗，一無是處；還有一種是漫天吹捧，吹出很多“大師”。所以批評到目前為止就變得不可信，這種狀況急需改變。還有一個很荒誕的問題，就是很簡單的偷換，拿政治的、民族的偷換審美。如民族性問題，中國的藝術，除了那些抄襲模仿別人的東西，自然會具有中國特點，你想要抹去中國特點也不可能，中國人畫的油畫就是中國油畫，一如19 世紀法國油畫就是法國的。我們中國藝術要強大，要走出國門，要在世界上產生影響力，這些都只能依靠藝術本身的品質與力量，和其他因素沒有多大關係。民族的、歷史的所有的意義，唯有偉大的作品才能折射，這更多的是事後的解讀。因此，批評家必須明白，藝術家首先要解決的是創作問題，其他因素都是附帶發生效應的。

當代藝術批評很活躍，但是還沒有真正做到發現有價值的東西，所以藝術批評還是要回歸藝術史。我們必須有參照系，如果你對中國藝術家很熟悉，對歐美藝術家也很熟悉，才能去評論一個作品。現在中國當代藝術作品那麼多人模仿，很多人都看不出來，一味覺得挺好挺新。在英國，像培根、弗洛伊德，給他們的作品寫批評文章的人還是很有眼光的，剛開始出來的時候確實接受不了。培根的東西，我也不太喜歡，但是從藝術史的角度我是可以看出他的厲害的。又比如畢加索，如果你有很好的藝術史理論基礎，一眼就能看出給他的基礎是委拉斯貴支、格列柯、安格爾。表面看安格爾和畢加索的作品是風馬牛不相及的，但是畢加索吸取最多的就是從安格爾那裡，其次是格列柯，委拉斯貴支是他本身西班牙傳統裡面的。

有時候畫家的出發點和動機很簡單、很單純。拿到一張紙，覺得質感很好，就聯想起他對自然的體驗，從而將這種質感和自然當中的某種東西、某種題材結合在一起。這些東西，當他一旦創造出來，就打開了我們人類的另外一個視野。所以說藝術是一種智性模式，它通過給我們審美愉悅，從而重新塑造我們的思維方式，重新改變我們對世界的觀察方式。要是沒有印象派的出現，我們看世界沒有這樣五彩繽紛。中國古代人的眼睛長得和我們一模一樣，但是看到的東西顏色和我們現在不一樣。包括聽覺，所有的這些，都是藝術在不斷地擴展我們……偉大的藝術，能夠打開我們對世界一個角落的感受。沒有它，我們看到的世界也許沒那麼豐富。所以當我們從博物館出來後，我們的眼睛是戴著這個博物館裡面的作品在看世界。如果看了很多精彩的黑白木刻，這個世界就是黑白的；看了印象派色彩斑斕的作品，世界就會充滿豐富的顏色。

所以，藝術對我們來說，是不斷地在增加我們對事物的敏感性。如果能幫助我們達到這一點，就是好藝術。讓我們遲鈍，讓我們敏感性終止的，都不是好藝術。藝術給予的微妙性是可以運用到各個領域中去的，科學、醫學，甚至數學。什麼叫創造力？創造力就是敏感性，別人感覺不到的東西你能感覺到，別人看不到的東西你能看到，別人熟視無睹的東西，你能視為神奇，然後把這些東西拿出來讓別人看到，那你就是偉大的創造者。批評家的使命是辨別出這樣的藝術創作。

寄語IAAC

在人類歷史上，沒有一個時代比今天批評家起的作用更大，因為社會越開放，資源越多，越需要有人批評。不像以前，藝術界比較封閉，搞小圈子文化。現在已經沒有一個穩定的圈子在，所以它更需要有批評家。我覺得國際藝術評論獎（IAAC ）非常有價值，你們在選擇最好的批評文章，這個是很重要的，因為批評家正是通過批評文章來展現他的思想、對藝術的判斷。