Robert Lepage: An Introduction
| Robert Lepage | |
|---|---|
Lepage at the European première of Cirque du Soleil's Totem in Amsterdam, October 2010
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Robert Lepage, CC OQ (born December 12, 1957) is a playwright, actor, film director, and stage director, one of Canada's most honoured theatre artists.
Contents
[hide]走進羅伯特·勒帕吉：與芮內特·克爾特對話(與有“鬼才”之稱的加拿大劇場名導、機器神公司掌門人羅伯特
| 作者： | 【德】瑞內特·克爾特 |
| 出版社： | 北京： 金城 |
| 出版日期： | 2013 |
推薦語錄：
芮內特·克爾特是自由戲劇和舞蹈批評家，她發表過多部作品，是《法蘭克福報》《南德意誌報》等報刊的專欄，該書由她與羅伯特·勒帕吉的談話組成。國內引進過很多羅伯特·勒帕吉的電影，該書被翻譯成多種語言在很多國家出版。
內容簡介：
本書是加拿大最知名的戲劇導演、視覺藝術家羅伯特·勒帕吉的主要藝術論著，由德國自由戲劇和舞蹈批評家芮內特·克爾特發問，羅伯特·勒帕吉作答。在二人的對談中，勒帕吉講述了自己的藝術之路和成長中的心路曆程。這位加拿大最偉大導演兼製片對於藝術始終如一的追求，對於戲劇中各種可能的探索在書中展露無遺。 勒帕吉把戲劇創作上的高科技與最古老的講述故事的藝術結合起來，其導演創作手法把二維空間的繪畫遠遠地拋在後麵。從他的作品裏，我們可以清晰地看到文化概念中的典型例子：我們和周圍世界的關係，以及我們和生活環境中所產生的藝術的關係。
作者簡介：
芮內特·克爾特（RenateKlett），劇作家，曾擔任德國國際戲劇節項目總監和藝術總監，並曾以文化記者的身份在巴黎、倫敦、紐約和羅馬等地居住多年。目前她在柏林工作，是《法蘭克福彙報》《南德意誌報》《新蘇黎世人報》《法蘭克福評論報》和《法蘭克福日報》等多家報刊的戲劇舞蹈類特約評論家。
羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage），生於1957 年，加拿大魁北克省。1985年他憑借執導戲劇《龍之三部曲》一舉成名；其後陸續創作了著名舞台劇《莎士比亞係列》（1992—1994）、時長達數小時之久的《太田川的七條支流》（1994）和《眾聲喧嘩》（2007）以及獨幕劇《捕月》（2000）和《安徒生計劃》（2005）等多部作品。他共執導過五部大熒幕作品（包括《告解室》、《捕月》、《無能無不能》等）。此外他還是彼得·加布裏埃爾全球巡演和太陽馬戲團K?秀的總設計。1993 年，他執掌了先鋒戲劇公司機器神。由於他在戲劇方麵所做出的巨大貢獻，勒帕吉獲得了包括加拿大國家勳章和2007年歐洲戲劇大獎在內的諸多榮譽。
羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage），生於1957 年，加拿大魁北克省。1985年他憑借執導戲劇《龍之三部曲》一舉成名；其後陸續創作了著名舞台劇《莎士比亞係列》（1992—1994）、時長達數小時之久的《太田川的七條支流》（1994）和《眾聲喧嘩》（2007）以及獨幕劇《捕月》（2000）和《安徒生計劃》（2005）等多部作品。他共執導過五部大熒幕作品（包括《告解室》、《捕月》、《無能無不能》等）。此外他還是彼得·加布裏埃爾全球巡演和太陽馬戲團K?秀的總設計。1993 年，他執掌了先鋒戲劇公司機器神。由於他在戲劇方麵所做出的巨大貢獻，勒帕吉獲得了包括加拿大國家勳章和2007年歐洲戲劇大獎在內的諸多榮譽。
目錄：
001 第一次談話 布魯塞爾，2007 年4 月2 日
065 第二次談話 布魯塞爾，2007 年4 月3 日
117 第三次談話 特內裏費，2007 年4 月20 日
165 第四次談話 蒙特利爾，2008 年6 月4 日
210 作品編年表
276 人物簡介
065 第二次談話 布魯塞爾，2007 年4 月3 日
117 第三次談話 特內裏費，2007 年4 月20 日
165 第四次談話 蒙特利爾，2008 年6 月4 日
210 作品編年表
276 人物簡介
內容試閱：
（勒帕吉和我努力了好久想把攝像機打開，可我們兩個人對這玩意都有點束手無策。）
克爾特：沒想到您也對高科技產品如此的不在行，這倒是讓我聊以自慰了。不過還真是出乎我的意料啊。
勒帕吉：很好笑吧，但我真的對這些東西完全不通。我隻會寫寫電子郵件，電腦的那些功能裏，我會用的不超過百分之五。我真的確確實實對電腦一竅不通，我發誓。
克爾特：那您是怎麼在您的表演裏融入那麼多高科技效果的呢?
勒帕吉：這些事自然有專家們會去負責，我隻需要告訴他們我的想法，然後他們會負責構思和細節的實現。確實有過一段時間，這些特效是我自己負責完成的。但是這一行的技術發展實在太快了，所以我幹脆就在某個時候停下了追趕的腳步。
克爾特：在您以前的作品中，您使用的技術特效就像手工製作的一樣：雖然使用的方法並不複雜，但效果卻出奇的好。甚至在《太田川的七條支流》一片中依然
如此。所有的效果看起來都是那麼“高”科技，但是隻要一去後台參觀，就會發現那些都是“低”科技。
勒帕吉：啊哈，低科技！這就像威廉姆· 肯特裏奇（WilliamKentridge）在他的幻想主義作品中采用的“手工低科技”一樣。就像電影剛誕生那會，每當影片裏的火車駛入車站時，影院裏的觀眾都有種感覺，好像火車真的向著他們直衝過來了似的。其實這就是視覺和習慣性思維在作祟的關係。《安徒生計劃》這部劇的特效就是個很典型的例子：我隻是用了一台投影儀而已——當然，怎麼使用它才是最關鍵的。
克爾特：這些我們接下去還會再談到的。現在還是先按照順序，從您的生平開始吧，同意麼？
勒帕吉：同意！呃，我是1957 年12 月12 日在魁北克市出生的。作為一個60 年代出生的小孩，我的文化背景和魁北克20 世紀60年代的環境自然聯係在一起。
我的父親曾是一名出租車司機，母親是個家庭主婦。兩個人都經曆過戰爭，當時我的母親在軍隊中服役——這點我在《龍之三部曲》中曾有提及，我的父親則在海軍服役。他們都是法裔加拿大人，但都能說一口流利的英語。因為我母親當時隨軍駐紮在倫敦，而海軍中幾乎人人都能說英語。所以對他們來說，孩子以後會說一口好的英語就顯得非常重要。這也算是那個特殊時代留給我們的一點特殊饋贈，畢竟當時在魁北克學習英語並不是一件很時興的事情。就這樣，我在雙語的環境下一天天長大了，當然我還是對法語更為熟悉。
克爾特：您有一個哥哥和兩個姐妹。
勒帕吉：因為我的母親曾多次流產，她一度以為自己已經無法再生育了，所以在哈利法克斯（Halifax）的海軍基地駐紮的時候，我的父母收養了兩個孩子：我的哥哥大衛（David）和我的姐姐安妮（Anne）。安妮在去年剛剛去世。但不久之後，當父母回到魁北克時，我和妹妹琳達（Lynda）出生了。於是家裏本來平衡的氣氛開始變得有些微妙，因為被收養的孩子們開始感到自己是“外人”，而我們兩個才是家裏的“自己人”。但其實我們並不覺得是這樣——當我們降生到這個家庭時，他們早就已經在那裏了，所以對於我們來說，他們“身上流著和我們同樣的血”。但畢竟還存在著另外一道裂縫，那就是語言。他們以前念的是英語授課的學校，所以來了魁北克之後理所當然還是上的英語學校，而與此同時我和琳達念的卻是法語學校。表麵看來，我們家是一個典型的法裔加拿大人家庭，但當我們看電視時，卻經常因為是看法語節目還是英語節目而爭吵不休。事實上，我們想看的是同一個節目，隻是播放語言不同罷了。
克爾特：相比起講英語的孩子，你們這些講法語的孩子會覺得高他們一等麼？
勒帕吉：完全沒有。雖然魁北克是個法語族裔人口占多數的地區，但是作為少數派的英語係族群還是頗具影響力的。因為加拿大畢竟曾是英國殖民地，直到20
世紀60 年代，魁北克才爭取到法語區的地位，在那之前經過了很長時間。並且在1970年還發生了被稱為“十月危機”（Oktoberkrise）的暴力事件，這是一次很嚴重的政治危機，自那之後，所有的一切都與以前不一樣了。我的父母把英國女王視為“我們的皇後”，雖然他們說的語言是法語。這就像一種60年代流行的傳染病，也是我日後作品中經常觸及到的一個主題：文化的認同感——總在變化，或交融或分離，難以琢磨。
克爾特：那您是怎麼長大的呢？
勒帕吉：我的家庭情況很簡單，簡單到不需要花很多語言去描述：貧窮，但是簡樸。哥哥和我睡一個房間，兩個姐妹睡在另一個房間。我的哥哥和我相差七歲，就像《捕月》一片中演繹的那樣，我們用書架把床一分為二。當時我才剛剛七歲，而我的哥哥已經開始對《花花公子》一類的雜誌感興趣。不過幸運的是，他很早就開始接觸與藝術相關的工作。（在那之前）我們的家庭和文藝這一行幾乎是完全絕緣的，但是他開始畫畫、攝影，並帶回一大堆藝術書籍。於是擺在我們兩個人的床之間的書架很快成了我的百寶箱。我不但能在那上麵找到《花花公子》雜誌、搖滾樂唱片，也找到了古典音樂和保羅·薩特（ Jean-PaulSartre）的書。我把所有的這些都從書架上偷偷地搜羅了下來，但我發現，相較我的年紀而言，理解這些東西都太勉強了。因此我很佩服我的哥哥，但是橫亙在我們之間有個很現實的鴻溝，就是年齡差距。一個十四歲的孩子和一個七歲的孩子很難找到共同語言。直到後來，我長大了一些，我們才開始交流。但很快，為了學習攝影，他從家裏搬了出去，並且最終成了一名教授攝影的老師。現在他定居在渥太華。
克爾特：沒想到您也對高科技產品如此的不在行，這倒是讓我聊以自慰了。不過還真是出乎我的意料啊。
勒帕吉：很好笑吧，但我真的對這些東西完全不通。我隻會寫寫電子郵件，電腦的那些功能裏，我會用的不超過百分之五。我真的確確實實對電腦一竅不通，我發誓。
克爾特：那您是怎麼在您的表演裏融入那麼多高科技效果的呢?
勒帕吉：這些事自然有專家們會去負責，我隻需要告訴他們我的想法，然後他們會負責構思和細節的實現。確實有過一段時間，這些特效是我自己負責完成的。但是這一行的技術發展實在太快了，所以我幹脆就在某個時候停下了追趕的腳步。
克爾特：在您以前的作品中，您使用的技術特效就像手工製作的一樣：雖然使用的方法並不複雜，但效果卻出奇的好。甚至在《太田川的七條支流》一片中依然
如此。所有的效果看起來都是那麼“高”科技，但是隻要一去後台參觀，就會發現那些都是“低”科技。
勒帕吉：啊哈，低科技！這就像威廉姆· 肯特裏奇（WilliamKentridge）在他的幻想主義作品中采用的“手工低科技”一樣。就像電影剛誕生那會，每當影片裏的火車駛入車站時，影院裏的觀眾都有種感覺，好像火車真的向著他們直衝過來了似的。其實這就是視覺和習慣性思維在作祟的關係。《安徒生計劃》這部劇的特效就是個很典型的例子：我隻是用了一台投影儀而已——當然，怎麼使用它才是最關鍵的。
克爾特：這些我們接下去還會再談到的。現在還是先按照順序，從您的生平開始吧，同意麼？
勒帕吉：同意！呃，我是1957 年12 月12 日在魁北克市出生的。作為一個60 年代出生的小孩，我的文化背景和魁北克20 世紀60年代的環境自然聯係在一起。
我的父親曾是一名出租車司機，母親是個家庭主婦。兩個人都經曆過戰爭，當時我的母親在軍隊中服役——這點我在《龍之三部曲》中曾有提及，我的父親則在海軍服役。他們都是法裔加拿大人，但都能說一口流利的英語。因為我母親當時隨軍駐紮在倫敦，而海軍中幾乎人人都能說英語。所以對他們來說，孩子以後會說一口好的英語就顯得非常重要。這也算是那個特殊時代留給我們的一點特殊饋贈，畢竟當時在魁北克學習英語並不是一件很時興的事情。就這樣，我在雙語的環境下一天天長大了，當然我還是對法語更為熟悉。
克爾特：您有一個哥哥和兩個姐妹。
勒帕吉：因為我的母親曾多次流產，她一度以為自己已經無法再生育了，所以在哈利法克斯（Halifax）的海軍基地駐紮的時候，我的父母收養了兩個孩子：我的哥哥大衛（David）和我的姐姐安妮（Anne）。安妮在去年剛剛去世。但不久之後，當父母回到魁北克時，我和妹妹琳達（Lynda）出生了。於是家裏本來平衡的氣氛開始變得有些微妙，因為被收養的孩子們開始感到自己是“外人”，而我們兩個才是家裏的“自己人”。但其實我們並不覺得是這樣——當我們降生到這個家庭時，他們早就已經在那裏了，所以對於我們來說，他們“身上流著和我們同樣的血”。但畢竟還存在著另外一道裂縫，那就是語言。他們以前念的是英語授課的學校，所以來了魁北克之後理所當然還是上的英語學校，而與此同時我和琳達念的卻是法語學校。表麵看來，我們家是一個典型的法裔加拿大人家庭，但當我們看電視時，卻經常因為是看法語節目還是英語節目而爭吵不休。事實上，我們想看的是同一個節目，隻是播放語言不同罷了。
克爾特：相比起講英語的孩子，你們這些講法語的孩子會覺得高他們一等麼？
勒帕吉：完全沒有。雖然魁北克是個法語族裔人口占多數的地區，但是作為少數派的英語係族群還是頗具影響力的。因為加拿大畢竟曾是英國殖民地，直到20
世紀60 年代，魁北克才爭取到法語區的地位，在那之前經過了很長時間。並且在1970年還發生了被稱為“十月危機”（Oktoberkrise）的暴力事件，這是一次很嚴重的政治危機，自那之後，所有的一切都與以前不一樣了。我的父母把英國女王視為“我們的皇後”，雖然他們說的語言是法語。這就像一種60年代流行的傳染病，也是我日後作品中經常觸及到的一個主題：文化的認同感——總在變化，或交融或分離，難以琢磨。
克爾特：那您是怎麼長大的呢？
勒帕吉：我的家庭情況很簡單，簡單到不需要花很多語言去描述：貧窮，但是簡樸。哥哥和我睡一個房間，兩個姐妹睡在另一個房間。我的哥哥和我相差七歲，就像《捕月》一片中演繹的那樣，我們用書架把床一分為二。當時我才剛剛七歲，而我的哥哥已經開始對《花花公子》一類的雜誌感興趣。不過幸運的是，他很早就開始接觸與藝術相關的工作。（在那之前）我們的家庭和文藝這一行幾乎是完全絕緣的，但是他開始畫畫、攝影，並帶回一大堆藝術書籍。於是擺在我們兩個人的床之間的書架很快成了我的百寶箱。我不但能在那上麵找到《花花公子》雜誌、搖滾樂唱片，也找到了古典音樂和保羅·薩特（ Jean-PaulSartre）的書。我把所有的這些都從書架上偷偷地搜羅了下來，但我發現，相較我的年紀而言，理解這些東西都太勉強了。因此我很佩服我的哥哥，但是橫亙在我們之間有個很現實的鴻溝，就是年齡差距。一個十四歲的孩子和一個七歲的孩子很難找到共同語言。直到後來，我長大了一些，我們才開始交流。但很快，為了學習攝影，他從家裏搬了出去，並且最終成了一名教授攝影的老師。現在他定居在渥太華。
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