Wednesday, 22 December, 1999, 15:11 GMT
Director Bresson dies aged 92
Bresson was still making movies in his seventies |
French film director Robert Bresson has died at the age of 92, family members have reported.
Bresson was credited with helping to pave the way for the French New Wave movement in the 1960s by redefining French cinema.
His films included Pickpocket in 1959 and A Man Escaped in 1957.
Fleeing a Gestapo prison
Gen Andre Devigny crawled out of a cement floor at Fort Montluc prison in German-occupied Lyons in 1943.
Director Robert Bresson made the 1956 movie A Man Escaped about his experience.
His final work, L'Argent in 1983, won a major New York film critics' award as well as the Grand Prix award at the Cannes Film Festival.
Robert Bresson (French: [ʁɔbɛʁ bʁɛsɔ̃]; 25 September 1901 – 18 December 1999) was a French film director known for his spiritual, ascetic and aesthetic style. He contributed notably to the art of film and influenced the French New Wave. He is often referred to as the most highly regarded French filmmaker after Jean Renoir.[3] Bresson's influence on French cinema was once described by Jean-Luc Godard, who wrote "Robert Bresson is French cinema, as Dostoevsky is the Russian novel and Mozart is the German music."[4]
---- 有趣的是Robert Bresson《電影書寫札記》提到陀斯妥也夫斯基和莫札特
"When you do not know what you are doing and what you are doing is the best - that is inspiration." [16]
"The most ordinary word, when put into place, suddenly acquires brilliance. That is the brilliance with which your images must shine." [16]
"Cinema, radio, television, magazines are a school of inattention: people look without seeing, listen in without hearing." -Robert Bresson [16]
"Don't run after poetry. It penetrates unaided through the cracks."
"The eye solicited alone makes the ear impatient, the ear solicited alone makes the eye impatient. Use these impatiences. Power of the cinematographer who appeals to the two senses in a governable way. Against the tactics of speed, of noise, set tactics of slowness, of silence."[17]
By Robert Bresson
- Notes sur le Cinématographe (1975) – translated as Notes on Cinematography and Notes on the Cinematographer in different English editions.
《電影書寫札記》北京三聯，2001
(台灣版更早)
電影書寫札記
- 作者：羅伯‧布列松/著
- 原文作者：Robert Bresson
- 譯者：譚家雄，徐昌明編者：蕭永盛
- 出版社：美學書房
- 出版日期：2000年01月15日
<電影書寫札記>則是布烈松思考電影的唯一著作，輯錄了自1950年起至1974年止，他對「電影書寫」所進行的充滿想像力的深遂反思。他談
模特兒、演技、目光、聲音、說話、自動性、真與假，但他談的實在不囿限於電影藝術，而是可引申至人生這一創造活動。他的反思已經由技進乎道，對於顯隱、收
放、增減、予取、遠近之道，多有精闢提示，也為我們揭示預知、等待、邂逅、誘導、親近的藝術。有人說布烈松談的是電影倫理學，其意大抵在此。對於追求簡樸
人生及藝術表達的讀者，對於欲在解剖分析的方法以外尋求與電影建立親密關係的讀者，布烈松此書實堪細味。
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1960年訪談:
YouTube 其他許多片段都很感人
書中的引述部分都值得好好討論
譬如說他提到1944年的那30秒懸空 包括一切...... http://www.youtube.com/watch?v=U1hGiR7to0A--part 12 應在part10-11
YouTube 其他許多片段都很感人
書中的引述部分都值得好好討論
譬如說他提到1944年的那30秒懸空 包括一切...... http://www.youtube.com/watch?v=U1hGiR7to0A--part 12 應在part10-11
Thirty Seconds Over Tokyo - Wikipedia, the free encyclopedia
Thirty Seconds Over Tokyo (1944) - IMDb
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下面的引言多出自該書而英文翻譯比中文的更清楚
Quotes
"My movie is born first in my head, dies on paper; is resuscitated by the living persons and real objects I use, which are killed on film but, placed in a certain order and projected on to a screen, come to life again like flowers in water." -Robert Bresson[15]"When you do not know what you are doing and what you are doing is the best - that is inspiration." [16]
"The most ordinary word, when put into place, suddenly acquires brilliance. That is the brilliance with which your images must shine." [16]
"Cinema, radio, television, magazines are a school of inattention: people look without seeing, listen in without hearing." -Robert Bresson [16]
"Don't run after poetry. It penetrates unaided through the cracks."
"The eye solicited alone makes the ear impatient, the ear solicited alone makes the eye impatient. Use these impatiences. Power of the cinematographer who appeals to the two senses in a governable way. Against the tactics of speed, of noise, set tactics of slowness, of silence."[17]
去掉我積累的錯誤和虛假。認識我的手段，掌握這些手段。我的手段愈多，善用手段的能力愈減。控制準確性。讓自己成為一件準確的工具。不可有執行人員的心。每拍一個鏡頭，要在我已有的想像上覓放新鹽。模特兒：……重要的，不是他們向我顯露的，而是他們向我隱藏的，尤其是那些他們沒想到會在自己身上有的。一個影像接觸其他影像時必鬚髮生轉化，如一種顏色接觸其他顏色時那樣。放在綠、黃或紅旁邊的藍不是相同的藍。沒有藝術不含轉化。電影書寫之影片，其影像如同字典上的字，離開了它們的位置與關係便沒有能力和價值。在無意義（非指涉意義）的影像上用功二死三生。我的影片首先在我腦海誕生，死於紙上；我所用的活人和實物使它復活，但這些人和物在膠片上被殺掉；不過，當他們排列成某種次序，放映到銀幕上，便重現生機，如花朵放於水中。身體、物件、房屋、街道、樹木、田野的“視覺話語”。根除你模特兒的意向。對你的模特兒說：“不要想你們所說的，不要想你們所做的。”還有：“不要想你們要去說的，不要想你們要去做的。”以電影書寫之平滑對抗舞台劇之立體。愈成功，愈容易失敗（像一幅繪畫傑作很容易變為七彩圖片）。好的影像組合起來，可以惹人生厭。混合真假會得假（拍攝的舞台劇亦即電影）。清一色假可產生真（舞台劇）。原地深挖。不要溜到別處。事物有兩三重底蘊。由靜止和靜寂所傳達的，要肯定俱已用盡。我們的動作，十分之九服從習慣和自動性。令動作受制於意志和思維是反自然的。模特兒變成自動後（一切衡量過，量度過，分秒計算過，排演過十次二十次），投放到你影片的事件中，他們與周遭的人和物之關係便會恰當，因為這些關係不曾經過思考。影響太如所料（濫調），看上去總不恰當，即使它確實恰當。邊拍攝，邊剪接。你的影片會形成一些（力的、穩固的）核心，其餘一切將依附其上。滔滔不絕不會損害影片。問題在於說話的性質，而非數量。不要追求詩。它自己會從接縫（省略處）滲入。讓情感帶引事件，而非相反。不要讓佈景（林蔭大道、廣場、公園、地下鐵路）吞沒你特意安排在那裡的面孔。模特兒。 “全身是臉。”能準確運作的偶然多神奇。摒除壞的、吸引好的偶然之方法。在你的作品組織裡，為偶然預留位置。以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。拍攝。但抓緊印象和感覺。不要讓外在於這些印象和感覺的理智進入。同一個影像從十個不同途徑引入，將成為十次不同的影像。既非導演，亦非電影藝術家。忘記你在拍片。失衡以復平衡。隱藏觀念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。蒙田：心靈活動隨著身體活動而誕生。向身體作不尋常的接近。伺機獵取最難察覺、最內在的活動。不要靈巧，要靈活。經歷過一種藝術，並帶著它的印記，是再不能進入另一種藝術的。用兩種藝術結合而成的手段不可能有力地表現什麼。要么全是一種，要么全是另一種。拍攝不是為了闡明題旨，也不是為了展示止於其外表的男女，而是為了發現那構成他們的物質。觸及這“心之央”——它不會讓詩、哲學、或劇作藝術捕捉到。明星制度裡，男女有一種（幽靈般的）實質的存在。音樂加諸影像，只會喧賓奪主，不會賦予它更多價值。有聲電影發明了靜。絕對的靜和由聲響的微弱得來的靜。X的影片。叫罵，怒吼，如舞台劇。音樂的概括性與影片的概括性不相應。這種激昂妨礙其他激昂。事物更可見，不是靠更多光線，而是靠我注視的新角度。拉近那些從未有人使它們接近過、也好像不輕易令它們接近的東西。X的影片，面面打開。四處潰散。模特兒。他面容上的思想和情感，不是實質地表達出來，而是靠兩個或其他幾個影像的彼此溝通和相互作用變成可見。只一個字、一個動作不恰當，或僅放錯位置，都妨礙其餘一切。聲響之節奏價值。門的開合聲、腳步聲等，都為了節奏的必要。影像與影像、聲音與聲音、影像與聲音之間產生的交流，既給予你片中的人與物一種電影書寫的生命，又透過一個微妙的現象，統一你的作品組織。舊的事物，若你把它抽離開習慣圍繞它的一切，也會變新。模特兒。把他意識的部分減至最少。加緊齒輪嚙合，令他置身其間再不能不做他自己，再不能不只做那有用的。X之影片，受文學感染：以相繼的事物來描述（搖鏡頭和移動鏡頭）。拍攝。你的影片得像你閉目所見的樣子。 （你得能夠隨時看見並聽見你整套影片）。要使眼睛被完全征服，就什麼或幾乎什麼也不要給耳朵。人不能全是眼睛，又同時全是耳朵。一個聲音能取代一個影像時，便刪除那影像或抵消其作用。耳朵更走向內，眼睛更走向外。聲音永不該援救影像，影像也不該援救聲音。若聲音是影像的必要補足，則要么著重聲音，要么著重影像。兩者均等，只會互相損害或互相破壞，如人們說顏色之間互相破壞。影像和聲音不應互相協調，而應以接力方式輪流運作。單撩引眼睛，令耳朵焦急。單撩引耳朵，令眼睛焦急。運用這種種焦急。電影書寫之力量，是以可調控的方式來觸動兩種感官。以緩慢、靜寂之策略對抗快速、聲響之策略。向你的模特兒說：“不要演另一個人，也不要演自己。不要演任何人。”避免那些非得假裝出來，而又人人相似的感情極點（憤怒、驚恐等）。你的影片將具有人們在一座城市、一片郊野、一間房子所找到的美或哀愁之類，而非在一座城市、一片郊野、一間房子的照片上所找到的美或哀愁之類。在舞台上令演員顯得高貴的，在銀幕上能令他顯得庸俗（以另一種藝術的形式來實踐一種藝術）。模特兒。他們在拍攝時失去表面的立體感，在銀幕上贏卻回來，更具深度與真理。最平淡乏味的部分到頭來最富有生命。兩種單純。壞的：以單純為始點，尋求得太早。好的：以單純為終點，多年努力的報酬。生命不應通過對生命的攝影複寫來重現，而應通過一些讓人感覺你的模特兒在其中運作的秘密法則。相似，差異。製造更多相似，為求更多差異。制服與劃一的生活令士兵的本性和個性更突出。立正時，個個一動不動，愈顯出個別的特徵。兩類實在：一、未加工的實在，由攝影機如實記錄下來；二、我們所謂並看見的實在，但被我們的記憶和錯誤打算所扭曲。問題是：借助一部不像你那樣子去看的機器，令人看到你所看到的。你影片中的人和物必須步伐一致，結伴而行。真不是鑲嵌於你所用的活人和實物身上。他是當你把人和物的影像按某種秩序排列時所具有的真實感。反之，人和物的影像在你按某種秩序排列時所具有的真實感，會賦予這些人和物一種現實。眼睛（一般來說）膚淺，耳朵深奧而有創意。火車頭的汽笛聲把整個火車站的景像印在我們身上。呈現那沒有你也許就用不會見到的。大明星X的面容太爛熟，太易理解。用今天與昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍攝。統一，同質。不是靠感人的影像來感動人，而是靠影像之間的關係令影像既生動，又感人。刪除把注意力轉移到別處的東西。不要優美的照片、優美的影像；要必要的影像、必要的照片。同一題材依影像和聲音而改變。宗教題材從影像聲音上獲得其莊嚴與高尚。而非相反的（如人們以為那樣）：影像聲音從宗教題材身上獲得……太沒秩序和太有秩序的事物不相上下，人們再不能作出區別。它們使人漠不關心和感到沉悶。那些明顯的移動鏡頭和搖鏡頭並不對應眼睛的活動。這是把眼睛跟身體分開。 （不要像拿掃帚般使用攝影機。）不在於演得“單純”，或演得“內在”，而在於完全不演。讓因跟隨果，而非伴同或先於（那天我穿過聖母院的花園，迎面有個男人，他的眼睛在我身後捕捉了一些我看不見的東西，忽然明亮起來。要是在我見到男人的同時，也看到他跑向的少婦和小孩，這張快樂的面孔就不會這樣打動我，甚至我可能不會注意。）不要展示事物的每一面。為不確定的留以空白。拍攝是去相遇。你意料之外的，無一非你暗中期待。好好劃出界限，在其中你力求讓模特兒使你驚奇。有限框框內的無限驚奇。明星制度。是瞧不起新的和預見不到的事物所具有的無窮吸引力。一部片接一部片，一個題材接一個題材，叫人面對著無法置信的相同面孔。令觀眾習慣從我們只給他們的一部分去猜知全部。令他們猜。令他們想要去猜。讓你的模特兒接受訓練，好使音節平均，並刪除一切刻意的個人效果。電影、電台、電視、雜誌都叫人不去留神注意：人們視而不見，聽而不聞。觀眾不知他們想要什麼。把你的意願、你的快感強加於他們。新穎並非原創，也非現代。我們用手、用頭、用肩膀，可以表達多少事物啊！ ……幾多累贅廢話隨而消失！何等簡約！以抗拒感情來產生感情。寧取那直覺向你提示的，不取你腦海中反复思量十次的。題材、技巧、演員的演技，都有其潮流。從而產生某種原型，每隔兩三年由一部影片將之更新。靜寂對音樂是必要的，但不是音樂的一部分。音樂靠在靜寂之上。(2009-1-21 舶良指玄擇抄於羅貝爾.布烈松《電影書寫札記》譚家雄徐昌明譯生活讀書新知三聯書店2001年版)
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