BY DANIEL MORALES
日本文學史
日本文学史
內容簡介
「導人進入文學核心」的最佳日本文學史專論！
知名學者翻譯家鄭清茂另一重要譯作！
小西甚一主張把日本文學史分為三個世代：
古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗
以「雅」、「俗」為文藝史的基本表現理念或意識
考察兩者交錯互動而形成的世代區分。
知名學者翻譯家鄭清茂另一重要譯作！
小西甚一主張把日本文學史分為三個世代：
古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗
以「雅」、「俗」為文藝史的基本表現理念或意識
考察兩者交錯互動而形成的世代區分。
有異於一般日本文學史依政權所在地的歷史時代區分法，小西甚一的《日本文學史》主張應依內在於文藝本身而能制約文藝發展的本質，即以「雅」與「俗」為文藝史的基本表現理念或意識，考察兩者交錯互動而形成的世代區分。
「雅」代表嚮往既成形式的態度，斤斤於追求古典「完美」的境界；「俗」則屬於尚未開拓的世界，無所謂「完美」或既成的固定姿式，卻含有「無限」的可能動向。
基於這種雅俗的表現理念，小西甚一把日本文學史分為三個世代：古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗。期間含有雅俗共存或混合的過渡時期。全書在論述過程中，每每從世界文學的觀點，採取比較文學的方法。闡幽顯微，提出了許多獨到的見解。哥倫比亞大學日本文學名譽教授唐納德‧靳（Donald Keene）說，這是一本「導人進入文學核心」的書。
《日本文學史》是小西甚一的文學史著作。最初是作者根據1952至1953年間在東京教育大學講授日本文學史課程的講義整理成書，1953年由弘文堂出版。後於1993年由講談社再次出版。小西甚一在〈序〉中說，本書並非要對日本文學史進行書志般的解說或傳記性的考證，而是要嘗試「對文藝現象本身的展望」，以把握日本文學史的主題。在展望文藝現象的主題時，小西甚一採取了比較文學的立場，把日本文學放到「世界」中。所謂「世界」，就是明治以前的日本與東方──特別是中國文化的交流史；明治以後，則是與西方文藝的關係。
本書雖題為《日本文學史》，但小西甚一論述的對象並不僅限於狹義的Literature，而是作為更廣範圍的「文藝史」來展開。作者闡明本書的立場之一在於文藝內部，從而賦予文藝的展開以秩序，因此採用了文藝表現的理念來劃分史的區間。具體而言，將「雅」與「俗」作為文藝史上基本的表現理念，兩者互相交錯，形成了各個世代。這裡所說的「雅」與「俗」，是以人們在日常生活中所嚮往的「永恆」為對象，分別對應到藝術世界的「雅」與「俗」。「雅」即「完成」，其表現是已經完全成形了的、為眾人所推崇的形式，而「俗」即「無限」，是尚未開拓出來的、並不具備固定的形式，荒涼而又質樸。以此標準簡而言之，古代是5世紀至8世紀左右，中世約從9世紀至19世紀中期，近代約為19世紀後半到現在。
作者介紹
作者簡介
小西甚一
大正四年（1915）生於三重縣。昭和十五年（1940）東京文理科大學畢業。歷任東京教育大學教授、史丹福大學客座教授、夏威夷大學與普林斯頓大學高等研究員、筑波大學副校長、美國國會圖書館常任學術審議員、筑波大學名譽教授等。平成十九年（2007）逝世。專攻日本文學史、文藝理論、東西比較文學、和漢文學關係。主要著作有《梁塵秘抄考》、《文鏡秘府論考》、《能樂論研究》、《日本文藝史》（五冊）、《俳句世界》等。
譯者簡介
鄭清茂
台灣嘉義縣人。1933年生。普林斯頓大學東亞學博士。歷任台灣大學、加州大學、麻州大學、東華大學等校教授。現為東華大學榮譽教授。著有《中國文學在日本》等書。譯有日本漢學著作多種，包括吉川幸次郎《元雜劇研究》、《宋詩概說》、《元明詩概說》，以及《平家物語》、芭蕉《奧之細道》等日本古典名著。
小西甚一
大正四年（1915）生於三重縣。昭和十五年（1940）東京文理科大學畢業。歷任東京教育大學教授、史丹福大學客座教授、夏威夷大學與普林斯頓大學高等研究員、筑波大學副校長、美國國會圖書館常任學術審議員、筑波大學名譽教授等。平成十九年（2007）逝世。專攻日本文學史、文藝理論、東西比較文學、和漢文學關係。主要著作有《梁塵秘抄考》、《文鏡秘府論考》、《能樂論研究》、《日本文藝史》（五冊）、《俳句世界》等。
譯者簡介
鄭清茂
台灣嘉義縣人。1933年生。普林斯頓大學東亞學博士。歷任台灣大學、加州大學、麻州大學、東華大學等校教授。現為東華大學榮譽教授。著有《中國文學在日本》等書。譯有日本漢學著作多種，包括吉川幸次郎《元雜劇研究》、《宋詩概說》、《元明詩概說》，以及《平家物語》、芭蕉《奧之細道》等日本古典名著。
目錄
序
譯者序
序說
第一章 古代
一 萌芽時代
二 古代國家的成立及其文藝
三 萬葉世紀
四 古代拾遺
第二章 中世第一期
一 漢詩文的隆盛與和歌的新風
二 散文的發達
三 拾遺時代與白詩
四 女流文藝的全盛期
五 歌壇的分裂與統一
六 院政時期的散文作品
七 歌謠及演藝
第三章 中世第二期
一 歌壇的再分裂
二 傳統散文與新興散文
三 以能樂為中心的演藝
四 連歌的隆替
五 當期末業的散文
第四章 中世第三期
一 俳諧的興隆與芭蕉
二 浮世草子與西鶴
三 淨瑠璃的新風與近松
四 逃避精神
五 俳諧的現實游離
六 戲作文藝
七 歌舞伎的展開
第五章 近代
一 近代的歷史地位
二 啟蒙時代
三 擬古典主義與浪漫主義
四 自然主義的流派
五 主智思潮及其支流
結語
年表索引
解說 唐納德‧靳（Donald Keene）
跋
序
作者序（節錄）
要在這麼小的小冊子裡，全面地論述日本文學史，絕對是兌現不了的要求。所以我幾乎省略了所有文獻的解說或傳記的考證，而決定專就文藝現象本身試行考察。雖然這是不得已而為之，但也不是完全出於不得已，毋寧說這樣的做法才能深入處理日本文學史的本題。至於有關古寫本的傳承、作品的成立或作家的生卒年代等等，若能加以切實的說明，當然有用；唯其用處只在於追蹤文藝現象本身時，提供基礎的知識而已，不可與文學史的本題混為一談。我所嘗試的考察誠然貧弱不堪，不過將來在完成大規模的文藝現象研究的過程中，如能成為一個標誌，將是無上的榮幸。
我在這本壓縮的小書中，不揣冒昧，還進行了另類的嘗試，就是採用比較文學的觀點。我相信若把日本文學史僅囿於「日本」之內，肯定無法把握真正的姿式；必須置之於「世界」的脈絡中才能獲致通盤的理解，因此騰出不少篇幅加以闡述。雖說是「世界」，對明治以前的日本而言，東洋──特別是中華──就是「世界」的全部。不過，對日華文化交流史的研究仍有待加強。明治以後與西洋文藝的關係，也是如此。比較文學畢竟是還在發展中的研究方法，我所提出的論述一定很不成熟。然而儘管不成熟，比起沒有比較文學的觀點來，總覺得一定更有意義。這就是我敢於嘗試不成熟的比較研究的原因。
書名《日本文學史》是按照編輯部的意見所定。我原來預定題為《日本文藝史》。這是因為考慮到把literatur譯成「文學」，會引起與literaturwissenschaft之間的混淆，但我在這本小書所處理的對象，其實有不少超出了狹義的literatur的範圍，所以覺得也不必固執於「文藝」一詞。對照國語史，也想到國文史的名稱，只因不是通用的熟語，未加採用。要之，目前既然沒有更好的標題，還是決定依從世上通行的稱法。將來如有更適合的名稱出現，當從而採用之。
譯者序（節錄）
小西甚一先生（1915-2007）是一位博通古今、學貫東西的文學研究者。他的研究領域包括日本文學、日本文學史、日本漢文文學、東西文學理論與批評、中日（和漢）比較文學等等。著作繁多，影響深遠。
這本《日本文學史》（弘文堂）是小西先生早年之作，初版於一九五三年，由於學界反應冷淡，銷路不佳，初版後未再續版，變成了有名的「虛幻名著」。直至一九九三年由講談社重新發行，才開始受到重視，而且一刷再刷，已逾二十多刷。細水長流，仍在增刷之中。
其實，在這本小書發行新版之前，小西先生已大致根據書中所揭櫫的分期法與理論基礎，完成了鉅著《日本文藝史》（講談社）五大冊、合計長達三千三百多頁；而且在他逝世之後，又由「刊行委員會」整理出版了他的遺稿《別卷‧日本文學原論》二冊（笠間書院），共一千一百多頁。《日本文藝史》已有普林斯敦大學出版社所刊行的英譯本。
這本書雖然短小，卻能受到讀者的青睞，自有其所以引人之處。猶憶十七八年前，我託友人從東京購得了小西先生的整套《日本文藝史》，仍在瀏覽之際，偶爾在台北紀伊國屋書店看到了這本小書，就順便買來看了。看了之後，覺得在許多同類著作中，的確別具一格、富於創意，頗能引人入勝。
有時候，我真希望有一天會有人能把整套《日本文藝史》譯成漢語問世。不過，我當然也知道，即使有人有心有力而為之，實際上既非當務之急，也無此需要。所以只能退而求其次，希望至少把這本小書翻譯過來，讓不諳日文的漢語讀者，先看看小西先生對所謂「文學史」的基本概念、觀點、認識、態度或撰寫方法；或許對關注一般文學史的有心人士，會有一些參考價值。
現在，我自己不揣冒昧，加以翻譯出來了。目前已歸化日本的哥倫比亞大學名譽教授唐納德‧靳（Donald Keene）先生在本書的〈解說〉裡說，這是一本「導進文學核心的書」，而推崇備至。至於如何導人進入文學核心，或者具有什麼特異之處，包括優點與缺陷等，只好請讀者自己去發現批點；身為譯者就不必在此說長論短了。
在本書的翻譯過程中，感謝台灣大學日本語文學系朱秋而教授的協助，幫我蒐集了一些譯注所需的資料；又承聯經出版事業公司與日本方面交涉，取得了漢譯本的版權，而且還擔起出版發行之勞。我要在此表示由衷的謝忱。
序說（節錄）
所謂日本文學史，大多依據奈良時代、平安時代、鎌倉時代、吉野時代、室町時代、桃山時代、江戶時代之類的時代區分，進行敘述。為什麼有這樣的區分法，仔細一想，卻不甚了然。歸根結柢，恐怕是「為了方便」。說是為了方便，要言之，如果設有時代區劃，在敘述或記憶時，的確比較容易進行，但不一定具有學術上的意義。至於像上古、中古、中世、近古、近世的區分，與依附政府所在地的分法，實質上並無大異；也只是為了方便而已。
然而，這類方便的區分法，在文學史上，卻成為極為棘手的問題。有人說，對文學史而言，時代區分是「最初的問題也是最後的問題」。其所以成為最初的問題，是因為「關係到文學史家的世界觀、意識形態，以及把握歷史的客觀表現形式」，所以若不加考慮，「便無法從文學史首要而正確的認識出發」。其所以成為最後的問題，是「為了達到絕對的正確，非有絕對完美的文學史研究法不可」。這是很有良心的見解。但如一開始就設定磐石般固定的時代區分，既無必要，也不可能。重要的是應該持有近似時代區分的看法，因為一個人的看法勢將決定其文學史研究的性格。不過隨著研究的進展，最初的看法可能會屢遭修正，毋寧是理所當然之事。然而，假如只因為覺得反正以後會有改動，就暫且設定方便的時代區分，則其文學史將成為方便之計的產物，難免招致永遠受制而無法解放的結果。我們對於這種結果必須戒慎恐懼，深加檢討。
依政權所在地來區分時代也不是完全沒有道理。因為文藝的開展往往受到政治動向的強烈影響，所以在一定程度上理應與政治史的區分相符。只是文藝之為文藝，本身也具有獨自發展的必然性。為了方便，可把其間的「分歧」暫時放在括弧之內。對此，另有就文藝本身之發展試行時代區分的立場，即根據所謂敘事詩、抒情詩、物語、戲劇等文類的時代區分之說。這一立場雖然較比政治史的區分法大有進步，但仔細一查，就會發現在許多關節上，文類的興替並不能正確指明文藝的開展情形。如果採用此說而遽下論斷，非得無視不少事實不可。
我想站在一種表現理念的立場，根據內在於文藝本身而能制約文藝發展的本質，嘗試不同的區分方式。即以「雅」與「俗」為文藝史的基本表現理念，考察二者因交錯互動而形成的世代區分。為了讓人理解這種立場，我必須說明一下我所設想的「雅」與「俗」的涵義。
我們都憧憬著永恆的事物。雖然這種事物在我們的日常心中並不常有，但在日常心的深處，卻有非日常的某些事物，像深淵一般蟠踞其中；而當日常心與之碰撞時，日常性會在某處綻開，閃出永恆的亮光。在此意義上，我們的確與永恆有所聯繫，但我們自身卻絕非永恆。當我們自覺到我們並非永恆時，對於永恆的憧憬也許更會加深。然而，憧憬終歸是憧憬；對永恆的憧憬畢竟只是永恆的憧憬而已。那樣的憧憬，具體言之，都以宗教、藝術或科學的形式表現出來。或許可以說，我們以宗教、藝術或科學為媒介，有可能與永恆連在一起。
不過，對於永恆的憧憬卻含有兩極，恰如北極與南極。其一是「完美」，另一是「無限」。就藝術世界而言，傾向「完美之極」所追求的是千錘百鍊、無法再高的境界；反之，趨於「無限之極」所面對的則含有動向難測的問題。我決定稱前者為「雅」，後者為「俗」。
雅的表現是追摹全然完成的姿式所形成，所以總是希望永遠依傍典範姿式而存在。不喜歡為別的形式所替代。譬如說，所品嘗的是摹本或翻譯，則只能享受到劣於原著的價值。又從創作方面而言，雅代表嚮往既成形式的態度，認為只有追隨且調和「既存的表現」，才有美感的意識。就歌的詠法而言，必須使用已有先例可徵的語詞，才能創出具有美感的表現。這樣的表現對享受者一方而言，就非有相當的預備知識不可；因為如果不知某一表現所師法的是什麼先例，就不會覺得有什麼美感可言。因此，雅的表現通常有一個前提，就是必須擁有熟悉先例的享受階層，進而創作者與享受者聯成共同族群。從事創作的人自己一方面累積足供享受的作品，同時形成了只有此類作品才算真正藝術的意識。其表現的質地當然是端正、精巧、微妙，正是雅的構成基礎。這對於初出茅廬或神經粗疏的人，無論在創作或享受上，都是難於掌握的表現技術。
對比之下，俗的表現指尚未開拓的世界。其中沒有所謂完美。因而沒有固定的存在形態。有的看來異樣而粗暴，有的顯得質樸而可親。或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風；無所謂定型，不知伊于胡底。這就是俗的姿式。其中雜有美玉，同時也有許多不值一哂的庸俗。儘管如此，通常都以後者來解釋俗的意義。要是有人評論說：你的衣服很俗，必定會被理解為否定的批判。但這並不是俗的全部屬性。俗含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由等豐富的意義。其實，這個俗字在其故鄉中華的用法裡，本來也沒有什麼不好的含義。俗雖然帶有易於淪落粗俗頹廢的傾向，卻不可認為只有頹廢之俗才是俗。雅也常會頹廢。不過，不能不承認的是俗比雅不穩定得多。
若把這種雅俗的性格套用於日本文學的表現世代，我想可以大分為三世，各有其中心理念：古代是俗，中世是雅，近代是別種的俗。若以年代言之，則古代相當於五世紀到八世紀，中世是自九世紀到十九世紀中葉，近代指十九世紀後半以後。從十七世紀到十九世紀前半，實質上是朝向近代的過渡期，但其基調卻仍屬中世。這個過渡期以俗雅混合為中心理念。我把這種俗雅混合的狀態叫做「俳諧」，是以這一時期或可稱為俳諧世代，另外當然也可稱之為近世。不過俳諧性終究含有可能還原成雅與俗的兩種契機，總覺得難於主張其自身的獨立存在，而且因為有過渡的意味，所以姑且以中世第三期稱之。在這個意義上，這一期其實也包括在中世之中。
然而這樣的區分，並不意味著各世代之間截然而斷。毋寧說，中世之中仍然暫時拖著古代的尾巴，近代的端倪已經見於廣義的中世末葉。代代都有深邃的交叉互動，才是世代的真正姿式。自紀元某年至某年為中世──這樣的切割法是根本行不通的。那種時代的區分方式，在本質上，與明治或昭和的年號並無多大的差別。我之所以特別使用「世代」一詞，就是有意表示不同於那種區分態度。一般所謂世代常與生物學有關，用於標示較短的期間。請暫時原諒我對這個詞的不同用法。
我以為古代的俗的表現是純粹日本固有的表現。不管文藝潮流經過多少次變化，俗總是潛伏在潮流底下，繁生如海藻；遇到上層的文藝罹患動脈硬化的症狀時，就會從深處湧上表面，成為文藝新生的契機。然而到了中世，雅牢牢控制了文藝的中樞，使俗無法浮上表面來。那種雅的表現是我們祖先接受了大陸的──主要是中華的──表現意識的結果，所以應該與日本式的表現有所區別。有些初看好像只有日本才有的表現，其表現意識的核心卻非日本原先所有。這是因為不但在文藝方面，甚至在社會制度上，無不追求典範於中華的結果。到了近代，西洋取代了中華。換句話說，依傍西洋而產生了近代。簡言之，就是：
古代──日本式
中世──中華式
近代──西洋式
當然，這只指出各世代的中心原型，而實際上在其深層裡，各個世代都在不斷進行著交錯或互動。譬如中華式雅的表現，在古代已經存在，而且相當濃厚，但那畢竟還屬於周邊的存在，尚未滲入表現意識的核心，因此才界定古代性格為日本式。每一世代各具獨立的核心，而又與周邊互動交錯。這種情況可說是日本文學史有趣的特色。在中華並無如此意義的世代。
要在這麼小的小冊子裡，全面地論述日本文學史，絕對是兌現不了的要求。所以我幾乎省略了所有文獻的解說或傳記的考證，而決定專就文藝現象本身試行考察。雖然這是不得已而為之，但也不是完全出於不得已，毋寧說這樣的做法才能深入處理日本文學史的本題。至於有關古寫本的傳承、作品的成立或作家的生卒年代等等，若能加以切實的說明，當然有用；唯其用處只在於追蹤文藝現象本身時，提供基礎的知識而已，不可與文學史的本題混為一談。我所嘗試的考察誠然貧弱不堪，不過將來在完成大規模的文藝現象研究的過程中，如能成為一個標誌，將是無上的榮幸。
我在這本壓縮的小書中，不揣冒昧，還進行了另類的嘗試，就是採用比較文學的觀點。我相信若把日本文學史僅囿於「日本」之內，肯定無法把握真正的姿式；必須置之於「世界」的脈絡中才能獲致通盤的理解，因此騰出不少篇幅加以闡述。雖說是「世界」，對明治以前的日本而言，東洋──特別是中華──就是「世界」的全部。不過，對日華文化交流史的研究仍有待加強。明治以後與西洋文藝的關係，也是如此。比較文學畢竟是還在發展中的研究方法，我所提出的論述一定很不成熟。然而儘管不成熟，比起沒有比較文學的觀點來，總覺得一定更有意義。這就是我敢於嘗試不成熟的比較研究的原因。
書名《日本文學史》是按照編輯部的意見所定。我原來預定題為《日本文藝史》。這是因為考慮到把literatur譯成「文學」，會引起與literaturwissenschaft之間的混淆，但我在這本小書所處理的對象，其實有不少超出了狹義的literatur的範圍，所以覺得也不必固執於「文藝」一詞。對照國語史，也想到國文史的名稱，只因不是通用的熟語，未加採用。要之，目前既然沒有更好的標題，還是決定依從世上通行的稱法。將來如有更適合的名稱出現，當從而採用之。
譯者序（節錄）
小西甚一先生（1915-2007）是一位博通古今、學貫東西的文學研究者。他的研究領域包括日本文學、日本文學史、日本漢文文學、東西文學理論與批評、中日（和漢）比較文學等等。著作繁多，影響深遠。
這本《日本文學史》（弘文堂）是小西先生早年之作，初版於一九五三年，由於學界反應冷淡，銷路不佳，初版後未再續版，變成了有名的「虛幻名著」。直至一九九三年由講談社重新發行，才開始受到重視，而且一刷再刷，已逾二十多刷。細水長流，仍在增刷之中。
其實，在這本小書發行新版之前，小西先生已大致根據書中所揭櫫的分期法與理論基礎，完成了鉅著《日本文藝史》（講談社）五大冊、合計長達三千三百多頁；而且在他逝世之後，又由「刊行委員會」整理出版了他的遺稿《別卷‧日本文學原論》二冊（笠間書院），共一千一百多頁。《日本文藝史》已有普林斯敦大學出版社所刊行的英譯本。
這本書雖然短小，卻能受到讀者的青睞，自有其所以引人之處。猶憶十七八年前，我託友人從東京購得了小西先生的整套《日本文藝史》，仍在瀏覽之際，偶爾在台北紀伊國屋書店看到了這本小書，就順便買來看了。看了之後，覺得在許多同類著作中，的確別具一格、富於創意，頗能引人入勝。
有時候，我真希望有一天會有人能把整套《日本文藝史》譯成漢語問世。不過，我當然也知道，即使有人有心有力而為之，實際上既非當務之急，也無此需要。所以只能退而求其次，希望至少把這本小書翻譯過來，讓不諳日文的漢語讀者，先看看小西先生對所謂「文學史」的基本概念、觀點、認識、態度或撰寫方法；或許對關注一般文學史的有心人士，會有一些參考價值。
現在，我自己不揣冒昧，加以翻譯出來了。目前已歸化日本的哥倫比亞大學名譽教授唐納德‧靳（Donald Keene）先生在本書的〈解說〉裡說，這是一本「導進文學核心的書」，而推崇備至。至於如何導人進入文學核心，或者具有什麼特異之處，包括優點與缺陷等，只好請讀者自己去發現批點；身為譯者就不必在此說長論短了。
在本書的翻譯過程中，感謝台灣大學日本語文學系朱秋而教授的協助，幫我蒐集了一些譯注所需的資料；又承聯經出版事業公司與日本方面交涉，取得了漢譯本的版權，而且還擔起出版發行之勞。我要在此表示由衷的謝忱。
序說（節錄）
所謂日本文學史，大多依據奈良時代、平安時代、鎌倉時代、吉野時代、室町時代、桃山時代、江戶時代之類的時代區分，進行敘述。為什麼有這樣的區分法，仔細一想，卻不甚了然。歸根結柢，恐怕是「為了方便」。說是為了方便，要言之，如果設有時代區劃，在敘述或記憶時，的確比較容易進行，但不一定具有學術上的意義。至於像上古、中古、中世、近古、近世的區分，與依附政府所在地的分法，實質上並無大異；也只是為了方便而已。
然而，這類方便的區分法，在文學史上，卻成為極為棘手的問題。有人說，對文學史而言，時代區分是「最初的問題也是最後的問題」。其所以成為最初的問題，是因為「關係到文學史家的世界觀、意識形態，以及把握歷史的客觀表現形式」，所以若不加考慮，「便無法從文學史首要而正確的認識出發」。其所以成為最後的問題，是「為了達到絕對的正確，非有絕對完美的文學史研究法不可」。這是很有良心的見解。但如一開始就設定磐石般固定的時代區分，既無必要，也不可能。重要的是應該持有近似時代區分的看法，因為一個人的看法勢將決定其文學史研究的性格。不過隨著研究的進展，最初的看法可能會屢遭修正，毋寧是理所當然之事。然而，假如只因為覺得反正以後會有改動，就暫且設定方便的時代區分，則其文學史將成為方便之計的產物，難免招致永遠受制而無法解放的結果。我們對於這種結果必須戒慎恐懼，深加檢討。
依政權所在地來區分時代也不是完全沒有道理。因為文藝的開展往往受到政治動向的強烈影響，所以在一定程度上理應與政治史的區分相符。只是文藝之為文藝，本身也具有獨自發展的必然性。為了方便，可把其間的「分歧」暫時放在括弧之內。對此，另有就文藝本身之發展試行時代區分的立場，即根據所謂敘事詩、抒情詩、物語、戲劇等文類的時代區分之說。這一立場雖然較比政治史的區分法大有進步，但仔細一查，就會發現在許多關節上，文類的興替並不能正確指明文藝的開展情形。如果採用此說而遽下論斷，非得無視不少事實不可。
我想站在一種表現理念的立場，根據內在於文藝本身而能制約文藝發展的本質，嘗試不同的區分方式。即以「雅」與「俗」為文藝史的基本表現理念，考察二者因交錯互動而形成的世代區分。為了讓人理解這種立場，我必須說明一下我所設想的「雅」與「俗」的涵義。
我們都憧憬著永恆的事物。雖然這種事物在我們的日常心中並不常有，但在日常心的深處，卻有非日常的某些事物，像深淵一般蟠踞其中；而當日常心與之碰撞時，日常性會在某處綻開，閃出永恆的亮光。在此意義上，我們的確與永恆有所聯繫，但我們自身卻絕非永恆。當我們自覺到我們並非永恆時，對於永恆的憧憬也許更會加深。然而，憧憬終歸是憧憬；對永恆的憧憬畢竟只是永恆的憧憬而已。那樣的憧憬，具體言之，都以宗教、藝術或科學的形式表現出來。或許可以說，我們以宗教、藝術或科學為媒介，有可能與永恆連在一起。
不過，對於永恆的憧憬卻含有兩極，恰如北極與南極。其一是「完美」，另一是「無限」。就藝術世界而言，傾向「完美之極」所追求的是千錘百鍊、無法再高的境界；反之，趨於「無限之極」所面對的則含有動向難測的問題。我決定稱前者為「雅」，後者為「俗」。
雅的表現是追摹全然完成的姿式所形成，所以總是希望永遠依傍典範姿式而存在。不喜歡為別的形式所替代。譬如說，所品嘗的是摹本或翻譯，則只能享受到劣於原著的價值。又從創作方面而言，雅代表嚮往既成形式的態度，認為只有追隨且調和「既存的表現」，才有美感的意識。就歌的詠法而言，必須使用已有先例可徵的語詞，才能創出具有美感的表現。這樣的表現對享受者一方而言，就非有相當的預備知識不可；因為如果不知某一表現所師法的是什麼先例，就不會覺得有什麼美感可言。因此，雅的表現通常有一個前提，就是必須擁有熟悉先例的享受階層，進而創作者與享受者聯成共同族群。從事創作的人自己一方面累積足供享受的作品，同時形成了只有此類作品才算真正藝術的意識。其表現的質地當然是端正、精巧、微妙，正是雅的構成基礎。這對於初出茅廬或神經粗疏的人，無論在創作或享受上，都是難於掌握的表現技術。
對比之下，俗的表現指尚未開拓的世界。其中沒有所謂完美。因而沒有固定的存在形態。有的看來異樣而粗暴，有的顯得質樸而可親。或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風；無所謂定型，不知伊于胡底。這就是俗的姿式。其中雜有美玉，同時也有許多不值一哂的庸俗。儘管如此，通常都以後者來解釋俗的意義。要是有人評論說：你的衣服很俗，必定會被理解為否定的批判。但這並不是俗的全部屬性。俗含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由等豐富的意義。其實，這個俗字在其故鄉中華的用法裡，本來也沒有什麼不好的含義。俗雖然帶有易於淪落粗俗頹廢的傾向，卻不可認為只有頹廢之俗才是俗。雅也常會頹廢。不過，不能不承認的是俗比雅不穩定得多。
若把這種雅俗的性格套用於日本文學的表現世代，我想可以大分為三世，各有其中心理念：古代是俗，中世是雅，近代是別種的俗。若以年代言之，則古代相當於五世紀到八世紀，中世是自九世紀到十九世紀中葉，近代指十九世紀後半以後。從十七世紀到十九世紀前半，實質上是朝向近代的過渡期，但其基調卻仍屬中世。這個過渡期以俗雅混合為中心理念。我把這種俗雅混合的狀態叫做「俳諧」，是以這一時期或可稱為俳諧世代，另外當然也可稱之為近世。不過俳諧性終究含有可能還原成雅與俗的兩種契機，總覺得難於主張其自身的獨立存在，而且因為有過渡的意味，所以姑且以中世第三期稱之。在這個意義上，這一期其實也包括在中世之中。
然而這樣的區分，並不意味著各世代之間截然而斷。毋寧說，中世之中仍然暫時拖著古代的尾巴，近代的端倪已經見於廣義的中世末葉。代代都有深邃的交叉互動，才是世代的真正姿式。自紀元某年至某年為中世──這樣的切割法是根本行不通的。那種時代的區分方式，在本質上，與明治或昭和的年號並無多大的差別。我之所以特別使用「世代」一詞，就是有意表示不同於那種區分態度。一般所謂世代常與生物學有關，用於標示較短的期間。請暫時原諒我對這個詞的不同用法。
我以為古代的俗的表現是純粹日本固有的表現。不管文藝潮流經過多少次變化，俗總是潛伏在潮流底下，繁生如海藻；遇到上層的文藝罹患動脈硬化的症狀時，就會從深處湧上表面，成為文藝新生的契機。然而到了中世，雅牢牢控制了文藝的中樞，使俗無法浮上表面來。那種雅的表現是我們祖先接受了大陸的──主要是中華的──表現意識的結果，所以應該與日本式的表現有所區別。有些初看好像只有日本才有的表現，其表現意識的核心卻非日本原先所有。這是因為不但在文藝方面，甚至在社會制度上，無不追求典範於中華的結果。到了近代，西洋取代了中華。換句話說，依傍西洋而產生了近代。簡言之，就是：
古代──日本式
中世──中華式
近代──西洋式
當然，這只指出各世代的中心原型，而實際上在其深層裡，各個世代都在不斷進行著交錯或互動。譬如中華式雅的表現，在古代已經存在，而且相當濃厚，但那畢竟還屬於周邊的存在，尚未滲入表現意識的核心，因此才界定古代性格為日本式。每一世代各具獨立的核心，而又與周邊互動交錯。這種情況可說是日本文學史有趣的特色。在中華並無如此意義的世代。
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【自言自语 日本文學】
幾個月前，買了《花街、廢園、烏托邦》(台灣商務），畢竟市面上學術性的日本文學硏究很少出版，書的後段有討論到安部公房、黑井千次、池田滿壽夫等人，是我比較有興趣的作家，與時期。書的一開始還討論文本空間的拓樸學，有集合、函數等符號出现。
很厲害的一本書，尤其感覺得出譯者張文薰老師非常用心，翻譯的完成度很高。
後來在自由副刊看到她評鄭清文的《紅磚港坪》，很是精彩。
很厲害的一本書，尤其感覺得出譯者張文薰老師非常用心，翻譯的完成度很高。
後來在自由副刊看到她評鄭清文的《紅磚港坪》，很是精彩。
説到黑井千次，印象裏他寫過一些極短篇小説。這帶我回到20幾年前，差不多大四、大五的時候，那時感覺到市面上出版的日本小说已看到乏味了，於是在清大人社院圖書館裏尋找可以看的東西，那時從大陸出版的期刊《世界文學》、《外國文藝》找到不少日本的短篇小説，都影印下來。最近把它們從塵埃中找出來，擦一擦，弄一弄，還可以讀，而且編譯水準頗高。
黑井千次的〈小小說十篇〉，印象比較深刻，现在看起来是還不錯，但没有昔時感覺的好。可能還是他的中長篇比較重要。
小島信夫的〈美國學校〉是名篇，得到芥川奬，如今看來仍是興味盎然，諷刺之餘亦有味道。這應是大地出版社，劉慕沙的翻譯吧，可惜錯漏字頗多。
和田芳惠的〈雪女〉、竹西寛子〈大兵的宿處〉、丸山健二〈雪停的時候〉都是六、七〇年代的作品，都非常好看，背景都不是在都市，所呈现的感情與大自然，很令人舒暢。
中上健次的〈隆男與美津子〉是短篇，具現代都市感，是很鋭利的小品。
島田雅彥是八〇年代才出道，〈聖母的錄像〉展現出不同於前輩作家的主题和形式，非常有趣。以前麥田出版過他的《彼岸大師》、還有商務出版了《卡農三部曲》。
安部公房的幾個短篇，彷彿是之後《砂丘之女》《他人的臉》的序曲，顯示了存在主義的主題，以及他的幽默感。
先到這裏吧。
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