電影中的奴隸：再現歷史真相的影像實驗
內容簡介
“電影有何潛力, 能以一種有意義的、精確的方式來訴說過去？”在《電影中的奴隸》一書中，大衛斯進行了電影和史學的交叉研究。她認為，電影是“一個有價值，甚至有原創性的歷史洞察的方式”，歷史電影是製片人、演員和觀眾共同參與的關於過往的集體性“思想實驗”。書中以五部關於奴隸的歷史電影為底本，探討了電影如何影響了現代西方社會對於歷史上的奴隸制及其現代遺產的批判和反思。
（ 《斯巴達克斯》《燃燒！》《最後的晚餐》《阿米斯特德號》《寵兒》，五部電影詮釋歷史上的奴隸） 影視史學的扛鼎之作；新文化史旗手娜塔莉·澤蒙·大衛斯繼《馬丁·蓋爾歸來》之後關於電影與歷史的力作。
作者簡介
娜塔莉·澤蒙·大衛斯（Natalie Zemon Davis)，當代著名歷史學家，新文化史的代表人物，專長為歐洲近代早期歷史研究，被譽為“當今在歷史寫作方面最具有創造力的人之一”。先後在布朗大學、多倫多大學、加州大學伯克利分校、普林斯頓大學等高校任教，曾任美國歷史學會主席，現為普林斯頓大學榮休歷史學教授，同時在加拿大多倫多大學兼任歷史學與中世紀研究教授、比較文學中心高級研究員。著有《馬丁·蓋爾歸來》《檔案中的虛構》《電影中的奴隸》等。曾因其傑出的史學成就，榮獲霍爾堡國際紀念獎（2010）、最高等級的加拿大勳章（2012）以及美國國家人文獎章（2012）。
目 錄
序 言 /1
第一章 作為歷史敘事的電影 /5
第二章 抵抗與求生：《斯巴達克斯》 /24
第三章 儀式與反叛：《燃燒！》（《奎馬達政變》）和《最後的晚餐》 /53
第四章 創傷的見證：《阿米斯特德號》（《勇者無懼》《斷鎖怒潮》）和《寵兒》 /87
第五章 講述真相 /148
插圖出處 /168
致謝 /170
譯名對照表 /173
譯後記 /182
前 言
《電影中的奴隸》一書的主題在我的生活中縈繞多年。半個世紀前，我在研究生生涯之初，就計畫將自己的史學訓練用於紀錄片製作。但我隨即被檔案和古書裡那些來自遙遠過往的聲音所吸引，特別是那些反抗的聲音：一位１５世紀的女作家告訴那些心懷惡意的男性評論人說，女人已經發明了“新的藝術與科學”；新教徒在１６世紀的里昂街頭遊行示威，用法語高唱讚美詩，奮起反抗天主教會；已經出師的印刷學徒工們為提高工資而罷工，並要求有權作為 “體面的”工人與他們師傅同席。於是我擱置了從影計畫，轉向了寫作、出書和講學。
在數十年的歷史學家生涯中，我關注的是近代早期那些處在傳統權力和財富中心之外的人：工匠和他們的妻子、城市貧民、農民 家庭、女性作家和宗教狂熱分子，以及我最近開始關注的新法蘭西的印第安人和加勒比、蘇利南地區的非洲奴隸。在所有案例中，我都沒有把這些人看作英雄主義或消極受害者的化身。在我看來，他們是有血有肉的人，具有某種能動性，並由所處時代的特殊環境和 價值觀所塑造，有時能順應，有時會反抗，有受盡苦難之日，有逃之夭夭之時，也不乏改變和嘗試。
The Return of Martin Guerre (French: Le Retour de Martin Guerre) is a 1982 French film directed by Daniel Vigne, and starring Gérard Depardieu. It was based on a case of imposture in 16th century France, involving Martin Guerre.
| The Return of Martin Guerre | |
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n 1983, a book of the same name was published by Natalie Zemon Davis, an American historian of early modern France and professor at Princeton University. She had served as a consultant and helped write the screenplay for the film.
到了２０世紀７０年代，對於如何才能理解那些鮮有文獻資料留世的男男女女，我有了新想法。這些新想法將引導我回歸電影的世界。我開始明白，在對過往的追尋中不僅可以利用民間傳說、民間醫藥、民間諺語，也可以利用狂歡節、婚禮上的胡鬧表演以及其他節日慶典和大眾禮拜儀式。這種路徑意味著用表演這個概念來思考近代早期的文化，並試圖以影像來呈現村莊或城市街坊裡衝突及團結的戲劇性展開。我渴望一個有滋有味的案例，讓我像人類學家那樣觀察日常經驗，而不是將這裡一份稅單、那裡一紙婚書整合成一套敘述。
就在這時，我看到一份當事審判官寫下的案情描述，講述了１５６０ 年發生在一個比利牛斯山村的冒名頂替案。有一個男人假裝成馬丁·蓋爾在村子裡生活了三年多，甚至騙過了馬丁·蓋爾的妻子。“這個必須拍成電影！”我心想。
１９８０—１９８２年間，我擔任歷史顧問，協助導演丹尼爾·瓦因和劇作家讓-克勞德·卡裡埃拍攝影片《馬丁·蓋爾歸來》。與有才華的電影人一起工作，我收穫良多。其中一個收穫，是有機會看到歷史是如何在大學課堂、學術會議、專業期刊和書評之外廣泛地展演著。雖然導演有最終決定權，過往看起來如何，聽起來如何的決定卻取決於每一個角落的每一個細節，甚至也包括當地村民將哪些牲畜提供給劇組。演員會找到自己的辦法演繹１６世紀的生活：有的通過研讀審判官的描述或有關著述，有的通過討論馬丁·蓋爾時代的情感和動機、姿態和手勢；有的穿上１６世紀的服裝，從外部進入角色；還有的從內部，從把握“內心感受”開始——熱拉爾·德帕爾迪厄似乎就是這樣。觀看熱拉爾·德帕爾迪厄如何扮演騙子阿諾·迪蒂爾，騙子又是如何冒充馬丁·蓋爾，使我想到了一些新問題１６世紀的法蘭西是如何定義自我的。正是在這個時刻，我第一次開始將電影作為一種“思想實驗”。１６世紀馬丁·蓋爾所在阿爾蒂加村的記錄，連同劇組選作實景地、作為阿爾蒂加村替身的村莊，都成為我再現過往的實驗場。
對我來說，馬丁·蓋爾的故事最後必須也是一本書，而不只是一部電影。我很快認識到，影片雖好，卻仍然在某些重要方面遠離了歷史記錄。而且，影片雖然已經多彩而細膩，但史料中的一些複雜之處仍無法被納入。在為電影擔任顧問的同時撰寫同名的《馬丁·蓋爾歸來》一書，我認識到用散文講述歷史與用電影講述歷史之間的不同。這個雙重體驗也使我相信，只要有耐心、有想像力、有實驗，以電影為媒介講述的歷史可以變得更有戲劇性，更忠實於來自過往的資料。
這個信念在我普林斯頓大學的課堂上得到了進一步強化。２０世紀八九十年代，在我開設的“歷史與電影”討論課上，學生們努力設計電影藝術性和歷史價值兼備的影片。我們相信這是可能做到的，本書就是在這一信念下寫成的。我選擇描寫奴隸制度及反抗奴隸制的影片作為本書的案例，因為這正是我目前研究的一個中心問題。《電影中的奴隸》中的影片給予我新的視角，説明我再一次考察蘇利南的種植園、起義和奴隸解放。
線上試讀
• 作為歷史敘事的電影
西元前７１年，羅馬城外的一個營地。一位偉大的羅馬將軍面前站著被俘虜的角鬥士斯巴達克斯———率領奴隸反抗羅馬軍團整整兩年的起義領袖。“斯巴達克斯，就是你，對不對？”斯巴達克斯不說話。“我是馬庫斯·李錫尼·克拉蘇。”將軍說，“我問你話，你必須回答。”斯巴達克斯仍一言不發。將軍扇了他一記耳光。斯巴達克斯往將軍臉上啐了一口。
１９世紀 ５０ 年代，安的列斯群島的一個島嶼，一個英國人氣急敗壞地注視著一個被解放的奴隸——曾與他一同參加叛亂，現在卻是 他的敵人、被俘的黑人起義領袖。“聽著，挑起戰爭的不是我！”英國人咆哮道，等著對方回答。黑人領袖驕傲地與他對視，一言不發，然後啐了白人一口。
１７９５ 年，古巴的一個甘蔗種植園。在餐桌上，伯爵讓最固執的奴隸緊挨著自己就座，如同基督和他的使徒。兩人對視著，就像喬托那幅著名畫作裡耶穌凝視著猶大的臉。“我是誰？”伯爵質 問道，“我是誰？”奴隸怒目而視，一言不發，然後啐了主人一口。 影片中的這三幕重演了奴隸制度與反抗奴隸制的漫長歷史中三個想像的片段。對此我們當做何想？我們是否滿不在乎，當那不過是勞倫斯·奧利弗扮演了羅馬將軍，柯克·道格拉斯扮演了斯巴達克斯，馬龍·白蘭度扮演了英國人？我們也許注意到這些場景的相似性——主人尋求對其權威的認可，反叛者沉默、啐口水——好奇後兩部電影是否引用了第一部？要知道這可是電影製片人的慣用手法哦。或者，我們可否進一步發問：這些場景是否力圖再現奴隸歷史中衝突和情感的一種嚴肅的努力？我們是否可以將製片人、演員和觀眾看作關於過往的集體性“思想實驗”的共同參與者？
初看之下，這些問題似乎很難回答。讀者有理由懷疑，如果脫開史學專業所通用的散文體的邊界，而改用電影的視像、聲音和戲劇性表演，我們還能給出忠實於史料的歷史記述嗎？事實上，在遠早于斯巴達克斯的古希臘，就已提出了這個關於歷史散文與史詩的問題。西元前５世紀，希羅多德和修昔底德在撰寫歷史時就從詩歌轉用了散文，這可以說是一個革命。荷馬在神啟之下吟誦了最終導致特洛伊戰事的各種爭執；希羅多德有關希波戰爭的描述卻並非來源於女神，而是他自己“從探究（即希臘文‘曆 史’的本義）獲得”；修昔底德亦是通過他本人的“探究”，在比較和辨識各種講述和證據的基礎上，寫出了伯羅奔尼薩斯戰爭史。修昔底德解釋道：像荷馬這樣的詩人是可以用誇張和虛構來取悅並吸引聽眾的，但是他本人卻只書寫他親眼所見或是有可靠來源的事情。
數十年後，亞里斯多德以另一種方式區分“詩”與“歷史”。他認為韻文與散文之間文體上的差別不很重要，重要的是內容和目標的差別。“歷史學家關心的是發生過的事，詩人關心的是可能會發生的事……詩處理的是普遍性真理，歷史則處理特定的事件。”以史詩和悲劇為例，亞里斯多德指出，詩人必須選擇一些事件，真實的或虛構的，將它們塑造成一個整體性的故事；歷史學家則必須告訴人們在一個特定時段裡發生了什麼，無論這些事件彼此之間的關係是否清楚。
這些經典的區別在實踐中往往變得模糊不清。向來嚴謹的修昔底德在談到他史書中所引述的諸多言辭時解釋道，他不可能逐字逐句地記住他所聽到的或者別人轉述於他的內容，“所以我的方法是這樣的，一方面儘量保持接近實際上所講的話的大意，同時使演說者說出我認為每個場合所要求他們說出的話語來”。直到１６世紀，歐洲的歷史學家們還都遵循著這個慣例，在歷史描述中插入編造的、但合乎情理的話語。 進一步說，當修昔底德要在對事件互相有衝突的敘述中做出選擇時，很有可能不得不訴諸所謂人類行為的普遍“可能性”——換言之，即亞里斯多德分配給詩人的任務。今天的歷史學家們仍然在做同樣的事。亞里斯多德以為史學家只提供某一時段內任何事件的散亂記錄，他如此描述歷史寫作顯然是不準確的。史學家們從來就是在眾多素材中挑選抉擇，古今皆然。歷史著作可能沒有希臘悲劇式的開始、中間、結尾，但它以前有、現在還是有其完整結構的。詩與歷史之間自古就有的對比和跨越預示著歷史電影與歷史散文之間的對照和跨越。詩不僅被賦予了虛構的自由，而且還帶給我們一套獨特的講述技巧：詩體、韻律、高雅修辭以及用語及隱喻中令人驚異的跳躍。詩的這些規範與方法雖可能不利於其傳達某種歷史資訊，但卻能更有力地表述有關過往的某些特徵。例如，華特·羅德尼用學術性的社會史方法講述了加勒比地區的奴隸制和勞動人民的故事。同樣是描述這段歷史，德里克·沃爾科特的《奧麥羅斯》則賦予其悲戚而偉大的詩性之聲。他筆下的西非洲吟游詩人為非洲奴隸的被捕獲而悲吟：“我們下到船上，淪為那黑影的顏色／戴著鋃鐺腳鐐，被鎖在那如鏈的海浪之中。”
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