2015年6月15日 星期一

木心: Dreaming Against the World /《會吾中》/ 《偽所羅門書》/《文學回憶錄》

木心紀錄片紐約首映
  四月二十三日晚,亞洲協會紐約總部的電影院座無虛席。當晚該處正舉行木心(一九二七─二○一一)紀錄片Dreaming Against the World首映。影片導演斯頓伯格(Timothy Sternberg)和貝洛(Francisco Bello),以及協助促成這部影片的木心學生陳丹青出席了首映座談會,與觀眾講述拍攝點滴。木心在一九八二年遊學紐約,二○○六年返回家鄉浙江烏鎮居住。兩位導演在二○○八年看到耶魯大學美術館二○○一年出版的木心畫冊(The Art of Mu Xin Landscape Paintings and Prison Notes),深被吸引,決意拍攝本片。紀錄片於二○一○年拍竣,一年後木心逝世。三十五分鐘的電影,是唯一一套關於木心的紀錄片,記錄了木心在家鄉的最後歲月。木心為人低調,抗拒外界把他視為中國政治漩渦的受害者,期望大家專注於他的作品,對過去的黑暗年月不願多談。兩位導演期望透過影片,彰顯木心對藝術和文學的忠誠與矢志不移。紀錄片網站:http://www.datw.info。





文學回憶錄  印得漂亮 可惜是刪過的版本

 木心每句話多被學生記下 有的當然沒理由的狂妄.






《文學回憶錄(套裝上下冊)》內容簡介:文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。八十年代末,木心客居紐約時期,亦自他恢復寫作、持續出書以 來,紐約地面的大陸和臺灣同行在異國謀飯之中,居然促成木心開講世界文學史,忽忽長達五年的一場文學的遠征”——1989115開課,到 199419最後一課,每位聽課人輪流提供自家客廳,在座者有畫家、舞蹈家、史家、雕刻家等等。
《文學回憶錄(套裝上下冊)》首次披露的木心先生及其親屬的珍貴照片,由陳丹青先生和木心的外甥王韋先生提供。附印民國版本的世界文學書影,是一部民國出版史的私人旁證。


木心
  本名孫璞,字仰中,1927年2月14日生於浙江烏鎮,自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開 烏鎮,赴杭州求學,1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫,不久師從林風眠門下,入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫,直到十九歲離開杭州去上 海。五○至七○年代,任職上海工藝美術研究所,參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論,自訂二十二冊,「文革」初期全部抄 沒。「文革」中期被監禁期間,祕密寫作,成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約,重續文學生涯。1986至1999年,台灣陸續出版木心文集共12種。 1989至1994年,為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」,為期六年,陳丹青為其學生。2003年,木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協 會、檀香山藝術博物館巡迴,畫作受大英博物館收藏,這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏,2006年,木心文學系列首度在大陸出版,同年,應故鄉 烏鎮邀請,回國定居,時年七十九歲。年底,紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時,在故鄉烏鎮逝世,享年84歲。

偽所羅門書(詩集):不期然而然的個人成長史



  以所羅門的名義,而留傳的箴言和詩篇,想來都是假藉的。喬托、但丁、培根、麥爾維爾、馬克.吐溫,相繼追索了所羅門,於是愈加迷離惝恍,難為舉 證。最後令人羡慕的是他有一條魔毯,坐著飛來飛去--比之箴言和詩篇,那當然是魔毯好,如果將他人的「文」句,醍醐事之,凝結為「詩」句,從魔毯上揮灑下 來,豈非更其樂得什麼似的。
  每日向晚遙觀紅日緩緩沉下平線
  悲壯無言,生命如浪花,而我還活著
  我是兩度海灘的倖存者,深明海的啟示
  愛海要在陸地上愛,登高山,瞭望大海
  愛人亦然,萬全處,方可率性狂戀--摘自〈與米什萊談海〉
  《偽所羅門書--不期然而然的個人成長史》,可說是木心半個世紀廣闊的成長史,他擷取世界文學大師的文句、意象,種種瞬間片段,構造無以倫比的紙上奇美旅程,成此書。
   全書多以地名:黎巴嫩、匈牙利、開羅、瑞士、黑海、在保加利亞;或人名:艾倫、屠格涅夫;或物名,汗斯酒店、兩瓶敏托夫卡、六百萬馬克,此三類為篇名, 關乎人生的篇章較少。這是木心尋著成長的軌跡,一點點回到過去的「點」,又從「點」擴大到具體的「面」,沒有太多關於自己的筆墨,沒有人與事的評論,卻是 一個個具體的事件,流連光景惜朱顏,盡情滿足感官之欲,千迴百轉,交織出一幅幅旖旎風光。風雅、幽默、多情的異國風情,貪婪地走進他的生命。


由於知道奚密的演講會遲到.
拿起此書 才知道木心早過世1927.2.14--2011.12.21
他的相片都很年輕.
 木心1927年生,原籍浙江。 上海美術專科學校畢業。 1982年定居紐約。 從1984年起,台灣洪範、圓神、遠流等出版社陸續出版了木心作品,包括:散文集《瓊美卡隨想錄》、《散文一集》、《即興判斷》、《素履之往》、《馬拉格計畫》、《魚麗之宴》、《同情中斷錄》;詩集《西班牙三棵樹》、《巴瓏》、《我紛紛的情慾》、《會吾中.. .




會吾中 1995=詩經演2009

這本書很可以討論, 因為作者的注解,有的和一般漢字解釋不同 。譬如說, "中露"一詩中"癃":哀病。 作者 : 木心
出版社:元尊文化
出版年: 1998-6-1
頁數: 344

 會--合也見也適也悟也蓋也預期也總計也
  中--合(和)也心也身也傷也正也矢的也二間也

 桃之在懷

桃之夭夭彼澤之陂
灼灼其華風搖萑蒲
之子怙歸有子洵美
高明之家傷如之何
桃之夭夭彼澤之陂
其葉蓁蓁風拂蕙蕑
之子怙歸寤寐無為
僾俙(青氣)神中心悁悁
桃之夭夭彼澤之陂
其實蕡蕡風舉菡萏
之子怙歸彼美人兮
百馳具振且卷且儼
啗桃頭白且釋且欨
白頭如新囁嚅在懷

2008-2009年春:木心《詩經演》註釋後記

(2010-04-09 20:21:08)
《詩經演》與《詩經》,各三百篇,相隔三千年——《詩經》成於公元前十一世紀至前七世紀間,迄西周至春秋,以周公制禮作樂始,王綱解紐禮崩樂壞止,此五百年,中國文化奠其基,完成了第一番輪迴。
錢穆先生說及春秋時代,“往往知禮的、有學問的比較在下位,而不知禮的、無學問的卻高踞上層” 。 範文瀾先生談《詩經》,以為春 ​​秋時代的“貴族文化”達於最高點,“常為後世所想慕而敬重” 。 君子德風,小人德草,這“貴族文化”一詞,無如說是文化的“貴族品格”更為允當。
《詩經》孕於其時,雖有國風出於民間的考論,相當部分乃為文人創作無疑,此可據文本所述儀式、器物及語感中得以體認,近人朱東潤、李辰冬等先生有所論及。 昔孟子曰:“王者之跡熄而《詩》亡,《詩》亡而後《春秋》作。”讀《詩經》文本,王者之跡歷歷可鑑,即便出於匹夫匹婦,經三千年的閱讀和淘洗,早已盡作亦風亦雅的“君子”與“淑女”了。
木心先生曾說:“三百篇中的男和女,我個個都愛,該我回去,他和她向我走來就不可愛了。”這是現代詩人的語言。 二十世紀九十年代,他寫成了《詩經演》。
中國詩最初的格式成熟於《詩經》:五、六、七句者有,八句一首者多;九、十、十二、十五、十六、十八句,散見各篇;十四句者《周頌•執競》一篇;《大雅•抑》《大雅•桑柔》乃長篇,最長者《周頌•閉宮》,百二十句。
《詩經》總句數七千馀,句型以四言為主,佔九成,其他為雜言。 摯虞《文章流別論》:“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體,而時有一句二句雜在四言之間。”自秦漢至宋,嘗有四言之作的詩人,相繼為傅毅、張衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陸機、陸雲、潘岳、孫綽、傅玄、陶潛、韓愈、柳宗元、蘇軾等。
“四言詩三百篇在前,非相沿襲,則受彼壓抑。”這是王夫之的話。 王闓運曰:“四言如琴,五言如笙簫,歌行七言如羌笛琵琶,繁弦雜管。”——如伯牙之有待於子期,二十世紀末有木心先生忽起四古之作,出入風雅頌之間,別立樞機,遙對古人。
顧頡剛曾列舉《詩經》的四項厄運,大意是:其一,因戰國詩失其樂,後人強把《詩經》亂講到歷史上去。 其二,刪《詩》之說起,使《詩經》與孔子發生關係,成為聖道王化的偶像。 其三,漢人把三百五篇當作諫書。 其四,宋人謂淫詩宜刪,許多好詩險些失傳。
此外,顧氏認為《詩經》另有四項幸運:其一,有了結集,不致亡失。 其二,《漢書•藝文志》許多詩歌完全亡失,而《詩經》巍然僅存。 其三,宋代歐、鄭、朱、王輩肯求它的真相,不為傳統解釋所拘。 其四,現代人終能無所顧忌,揭示《詩經》的全部真相與價值了。
顧氏這番議論,時在二十世紀初,著眼於《詩經》的接受與閱讀,而清末民初的讀書人之於《詩經》,莫不熟稔,稍有教養的人家為子女取名,多從《詩經》選取字詞;以《詩經》之目、之句、之韻作成流行的謎語,也是明證。 譬如:
四紅,四紅,如何說不同。 (赫赫炎炎)
到老無封。 (漢之廣矣)
當侍東宮。 (君子所依)
八十多年過去,顧氏不可能預見《詩經》將添加“第五厄運”:時下讀書人之於《詩經》,普遍隔膜而生疏,遑論賞悅。 經典的厄運,莫過於被忽視、被遺忘:多少作家、詩人的寫作素養,無涉《詩經》,泱泱時文,罕見接引《詩經》的言句。 如此,間接領受《詩經》之美的路徑,幾告不存。 顧氏當年談及《詩經》的種種“幸運”,即或施惠於學術研究,在現代中國文學的實踐中,委實無從談起了。
《毛 詩正義•詩譜序》:“詩有三訓:承也,志也,持也。作者承君政之善惡,述己志而作詩,所以持人之行,使不失墜,故一名而三訓也。”《詩經》而後千馀年,漢 魏詩人紹其流風,多有四言詩作,雅頌之音未絕,迄唐詩出五、七、律、絕,及於宋詞,中國詩的格式與節奏越來越多樣,除卻少數詩人偶作四言,《詩經》一脈詩 路遂漸渺遠。 倏忽二十世紀,中國的詩歌創作何嘗有人專以《詩經》古語為材料而大肆演繹情史與政怨,達三百篇之多者? 木心先生以他的《詩經演》,悄然貢獻了第五個“幸運”。
昆德拉以“下半時”與“上半時”作喻,劃分歐陸十九世紀之後與之前的文學,意指西方二十世紀現代文學運動並非十九世紀的延展,而是上溯十六至十七世紀薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯輩的文學路徑。 反觀當代中國文學創作中傳統漢語的普遍失落、失憶、失效,唯木心先生忽有《詩經演》,獨領風騷,成為中國現代詩從漢語傳統返本探源的一則孤例。
《詩經演》循《詩經》例,以四言為主,雜三五等句,皆十四行,雙句循環而頓,結句偶有命題,語感節奏粗擬商籟體。 一九九五年,這本詩集先於台灣出版,當時題曰《會吾中》。 作者在扉頁寫道:“詩三百,一言蔽,會吾中。”並解“會”與“中”二字:
會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也;
中——和也心也身也傷也正也矢的也二間也。
“思無邪”原乃聖人定論,屬於道德判斷,仍為詩教;木心先生易為“會吾中”,則出以個人的創造性閱讀與創造性書寫,儼然轉為審美的判斷。
朱熹釋“思無邪”:“詩者,人心之感物而形於言之餘也。心之所感有邪正,故言之所形有是非;唯聖人在上,則其所感者無不正,而其言皆足以為教。其或感之之雜,而所發不能無可擇者,則上之人必思所以自反,而因有以勸懲之,是亦所以為教也。 ”
木心先生解“會吾中”,“吾”字未作交代,如空白,期許讀者與識者的“會”與“中”——以下,試來詮釋此一表述:
“會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也”:“合”與“見”,易解;“適”,偶然曰適,恰如其意曰適,視作當然曰適,嫁人曰適;“蓋”,覆蓋、遮蔽之意,亦作“害”解,或作傳疑之詞,承上而接下,其含混,近於閱讀經驗的不可確定性;“蓋”亦讀he ,同“何”,亦作戶扇解;“預期”,能否實現及難以逆料之意,暗含詩人的預期,及對這預期的精微反思,兼以文體和語言的種種限度,構成“總計”——詩人的分身、化身、隱身、變形,俱在詩中,期待讀者於閱讀之際,相與會合。
“中 ——和也心也身也傷也正也矢的也二間也”:“中”,在此指“命中”;“和”,意謂讀者的響應;“心”與“身” ,指雙方的響應,屬靈智的、想像的、身體的;“傷”,創之淺者,憂思、妨害、觸冒,都是“傷”字固有的義項,有心則傷其心,無心則傷其身,既命中,豈無不 傷乎? “正 ​​”,方直不曲曰正,矜莊曰正,命中曰正,純一不雜曰正,以物為憑曰正;“矢的”,箭靶也,意指讀者的詩心乃作者的箭靶,反之亦然;“二間”,則破除主體客體之“執”,寫作與閱讀,無須釐清,作者與讀者,兩相構成。
從《會吾中》到《詩經演》,可見作者為三百首詩的命題賦予新的認知,其關鍵,是一“演”字。
《詩經演》如何演? 試以《肅肅》一篇解析。 此詩典出《唐風•鴇羽》,原乃控訴徵役之作。 《詩集傳》曰:“民從征役而不得養其父母,故作此詩。”以下是木心先生的新作:
肅肅鴇羽
集於茂梓
世事靡盬
藝不得極
騏子何怙
曷其有所
肅肅鴇羽
集於茂桑
生事靡盬
為謀稻粱
騏子何嘗
曷其有常
亙太平洋
在天一方
原詩二十一句,七句一節,三節。 鴇,鳥名,似雁而大,無後趾,故不能穩棲於樹端。 《毛詩正義》曰:“鴇鳥連蹄,性不樹止,樹止則為苦,故以喻君子從征役為危苦也。”梓與桑,落葉喬木,《小雅•小弁》 :“維桑與梓,必恭敬止。”
原詩以“王事靡盬”出以三歎,木心先生一改而變為“世事靡盬”“生事靡盬”,易二字,大變。 “父母何怙”“父母何食”“父母何嘗”三句,改為“騏子何怙”“騏子何嘗”,青黑斑紋馬是為“騏”,騏子乃誰?
原 詩的“曷其有所”“曷其有常”,作者保留了,但上下文意義有變;“不能藝稷黍”“不能藝黍稷”“不能藝稻粱”,則新詩改作“藝不得極”與“為謀稻粱”,意 思很清楚:古人欲蒔稷黍而不得,欲事父母而不能,蓋因“王事靡盬”,“王事”改為“世事”,一字之易,古意去盡,轉入現代,暗指苛政。 因苛政而“藝不得極”的痛楚——即藝事不得施展、不能達於極致——全然基於現代人的價值觀,其感觸迥異於古人;一位詩人不但“藝不得極”,還因“生事靡盬”而不得不“為謀稻粱”,相較古人不得事親的痛感,尤為深沉。
我們注意最後兩句:“亙太平洋∕在天一方”。 全詩至此,立意為之大變,境界全出——原詩因“鴇”不能穩棲於“梓桑”而為之三歎的“悠悠蒼天”,在《肅肅》中被棄除,易為現代詞語“太平洋”,適切而坦然。 “亙”, 謂事物之綿長,由此端窮竟彼端,一說指月升當空,人處兩地(《小雅•天保》:“如月之亙,如日之升”),因“太平洋”句嵌入古語終嫌突兀,置一“亙”字, 既葆全四言,字面、字意、音節、意境,旋即相諧——《肅肅》因這最後兩句,豁然呈示詩人不惜遠隔家國的理由和氣度。 梁啟超《太平洋遇雨》曰:“一雨縱橫亙二洲,浪淘天地入東流。卻馀人物淘難盡,又挾風雷作遠遊”。
統觀《肅肅》全詩,亦為三節:前六句一節,無韻;後兩句為第三節,中間六句為二節,兩句為斷,與商籟體節奏共鳴;二三兩節同押ang韻,流利連貫。 全詩計十四行,五十六字,其中三十五字為《鴇羽》原字數,新置二十一字,成為一首新的“古”詩。
讀《詩經演》三百首,同樣的例,密不可察,隨處皆是。
《詩經演》三百首而一律十四行,除“偶合”商籟體外,曹公十四句似亦可視為其端緒:沈德潛曰“借古樂府寫時事,始於曹公” 。 事指建安十二年曹操北征桓烏歸途中,以古樂府舊題作四言古風:《觀滄海》《龜雖壽》《冬十月》與《土不同》,每首均十四句。 倘若留意詩人另一部詩集《偽所羅門書》每首行二十七,對應《詩經演》十四行,兩相並置,正與詩人的生年與生日暗合,人生際遇,置身中西?
商籟體,源出普羅旺斯語Sonet ,世稱十四行詩,中世紀民間短小詩歌,伴以奏樂。 意大利詩人雅科波•達•連蒂尼是第一位使之格律謹嚴的詩人。 文藝復興期,彼特拉克寫就十四行詩三百首,故意大利十四行詩又稱彼特拉克體。 法國詩人馬羅將之移入本土,其後有拉貝、龍薩、杜倍雷等人作十四行詩。 十六世紀初,薩里、華埃特介紹商籟體至英國,為莎士比亞所善用,故莎翁的十四行詩又稱伊麗莎白體。 德國詩人奧皮茨於十七世紀初率先書寫十四行詩,此後歌德與浪漫派詩人的商籟體詩,皆有新創。 一九二四年,詩人馮至出版《十四行集》,明證商籟體於二十世紀入傳中國。
現在,《詩經演》三百首十四行,使中國詩與歐陸詩全般無涉的格式妙然合一。 熟悉木心先生的讀者,自會從《西班牙三棵樹》《我紛紛的情慾》《巴瓏》《偽所羅門書》等詩集中感知作者長期秉承的“世界性”與“現代性”觀念,而文藝復興與春秋時代,原是木心先生神往的兩個源頭。 倘若將《詩經演》戲稱為“古漢語的商籟體”,則我們可以說,出於駕馭語言的才華和雄心,《詩經演》相較作者大量自由詩白話詩,尤其獨異,也走得更遠。
賞鑑《詩經演》,懂得詞義是第一步,這一步之難,非僅通曉古漢語而能承當。 《詩經》的歷代註釋,歧義繁多,意旨交疊,《詩經演》依據哪些註釋? 是否必要註釋? 先已兩難。
詞有虛實。 辨實詞,古稱“明訓詁”;解虛詞,則曰“審辭氣”。 古字詞來源廣深,義項駁雜,讀解《詩經演》,語言根底自是一重難關,更期待於詩學、詩意、詩史、詩論的多重涵養。
而《詩經演》的註釋過程,幾乎形同“解釋學”的再解釋,其難度,不僅在學術,更是對智力的挑釁。 《毛傳》《鄭箋》《詩集傳》《毛詩傳箋通釋》等歷代註釋,固然有助於《詩經演》詞義的破解,新造字詞的化變之處補入相應詩文互為映證,也不失為有效參照。 然而,猶如攬詞章之蘭舟而無以登岸,通古語之精要而失所依傍,傳統註釋不斷受阻,甚或迷失於《詩經演》設置的語言陷阱,不得其解——運用全套《詩經》古語寫詩,當代唯木心先生,因此這份註釋工作也成為無例可循的個案。
新詩三百首與舊經三百篇,通體同質同構,詞句相與吞吐,被作者精心編織為同一文本。 在閱讀之際,但凡察覺其中一字一詞的剔除、變易、置換、銜接,即要求讀者隨時跳離傳統註釋,據以新詩的上下句,自行領會。 由此可鑑:作者隨機嵌入而意涵深藏的古語新用——確切地說,是種種新意的古語化——乃是《詩經》的借用、反用、大用,其命意所在、旨趣所及,並非與《詩經》對接,而是《詩經》的蟬脫與間離。 鄭衛之風,淫奔之語,聖人不易,才有今日之睹。 婉孌之情,肢體之舞,詩家落筆,乃成舊時之憶。 今時之讀者既須參酌、又須揚棄《詩經》既有的種種讀解,易注為釋,以釋入註,始得窺知《詩經演》之斑斑用心。 要之,“我註六經”而非“六經註我”,才是破解《詩經演》之謎的前提。
《詩 經演》的註釋,牽延經年,後期始得恍然:《詩經演》的“演”,便是對《詩經》逐字逐句的“註釋”——古老的《詩經》,也竟因之轉成歷歷註釋《詩經演》的學 術文本——詩人依據而改篡的分明是同一句詩,換言之,他所改篡者,正是他的依據,這種不著痕蹟的自反自證,豈非註釋的“註釋”? 既啟示語言,亦是語言的啟示。 時代與語言的遞變,創作和學術的分殊,均告彌合,以至消融。 作者工致而機巧的文字遊戲,假語言學路徑,刷新詩學,以經典的重構,而寄託對於經典的高貴敬意。 《詩經》經此演化,相形陌生,《詩經演》的字面則彷彿熟悉的經典:原來新詩可以如此之古,而古詩居然如此之新。
每一漢字,原是一部文化史。 可能沒有一種文字像漢語這樣,蘊涵如此精審而淵深的書寫經驗。 德 里達曾接引維爾曼《大學詞典前言》的一段話:“在永恆的東方,一種達到其完美狀態的語言,會根據符合人類天性的變化之道,從內部自行發生解構和變化。” ——《詩經演》的百般化變,即在出乎語言的“內部”,氾濫而知停蓄,慎嚴而能放膽,擒縱取剔,精翫字詞,神乎其技,而竟無傷,儼然一場縱意迷失於漢字字 義、字型、字音的紛繁演義,也是一部賞玩修辭與修辭之美的詩章。 以近乎文字考古學的能量,《詩經演》為現代漢語實施了一場尚待深究的實驗,也因此明證詩的語言何以不朽。 現在,一部久經註釋的《詩經》,在木心先生這裡成為可注而不可釋、可讀而不可解的《詩經演》——本人相信,這份勉力而為的註釋工作,僅僅是解析《詩經演》的起始。
春陽於北京西山
2008 5月初稿20092月二稿

《印刻文學生活誌》2013‧一月號:先生一輩子不肯隨俗啊──木心紀念輯





 
【編輯室報告】巫紛若吉 /副總編輯蔡逸君

木心是獨立於人群、作家裡的一個異數中的異數。你在十八九歲時接觸到他的文學作品,那個階段性撞擊,彷彿就命定你將會成為什麼,雖然當初並未察覺,也不知 日後究竟會有怎樣的結果命定在自己身上。我們恆常懵懵懂懂抵達一地之後,才驚詫於當初是如何走上那條路的。眼光的提升就是這麼回事,你撞到了什麼樣的書, 遇合了什麼樣的人,哪種思潮流入了你,一切便呀,曾經滄海難為水。木心教導的也就是向藝術至高之美看齊的眼光。

那時你年輕還未受太多文學文字俗氣的習染,見山是山,閱讀先生的文字,那撼動一如樓塌般,以慢動作影片播放的被爆破的殘舊大樓你的根基瓦解,而什麼樣的新 大樓將要被建造尚未可知不可期,只朦朧中感受先生跳出一般界限與標竿典範,把所謂慣習、流行拋到腦後,專注於經營安妥美的自在境界。這讓你日後檢查自己的 行徑時能有所依恃,包括那些虛榮、偽裝、不自覺的驕傲,先生早也就穩靜地顯示過這樣一個不凡的自足宇宙。在先生那裡,美不是炫耀,不是誇飾,不是表演,而 是開放地凝聚個人所有感知以對應萬物,自花自生,自開自落。美應該擊破被教條僵固的世界,美需要放逐和自由來擺脫隨波逐流。

而你真的帶著這樣的天真走上文學藝術創作之路,天啊,在你周遭可不就是高高厚厚的主義磚牆和意識水泥,哪裡是天真可以天真得了的。那麼先生如何不被這些侵 害了美呢?你不懂,那樣從容自信的神態如何可得?那靜妥的文章在現世何以生存?那時你見山都不是山了。後來漸察,先生其實是寫給「在其中」者看的,你得先 下苦工學技藝才入得了行,才得一窺門道;如若你看先生一個輕巧就躍過的藩籬,以為簡單,裝模作樣效尤,滿頭大汗拚命一跳,離地也不過十公分,連門檻都能絆 腳,一點美感也無。也是笑話了。

這樣混沌歲月過了二、三十年,你很可以分辨寶石和砂礫,這眼光不難達成──把你二十多年前讀的書,寫的文,拿出來重看一遍,就知道哪些是幼稚而不是天真。山於是又是山。先生的書還沒讀過似的,好像美一直在那裡等著你來,而別的山已塌了幾塌。

  藝術家是憑自己的藝術來教育自己成為藝術家的。
  (這一句的前面應有許多話,後面也該有許許多多話,但都可以省略,但,為什麼都可以省略。)
  ──木心〈巫紛若吉〉


為什麼?木心為什麼能如此自信自覺的寫出這樣的文字?多年後你似乎明白,又無能完全領會。或許又二三十年後,這樣的話,會同二三十年前讀時,一樣新鮮,一樣驚動。

出 版 社 : 印刻文學生活雜誌出版有限公司 作  者 : 印刻文學生活雜誌
書系編號 : 113/第玖卷第伍期 頁  數 : 240頁
圖書規格 : 平裝.黑白+彩色.21x28cm 出版日期 : 2013年01月

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