夏衍傳（簡體書）
- ISBN13：9787104042747
- 出版社：中國戲劇出版社
- 作者：陳堅;陳奇佳
- 裝訂／頁數：平裝／765頁 70萬字
- 規格：23.5cm*16.8cm (高/寬)
- 版次：1
- 出版日：2015/
夏衍是具有傳奇色彩的一代文化名人，一生交遊廣闊，涉獵方面極多，在戲劇、電影、文學、新聞、翻譯、統戰、外交、出版、收藏乃至隱蔽戰線等領域都有很大成就。他的工作尤其對中國現代話劇及電影這兩個行業產生了深刻的結構性的影響。本書較為全面地展現了夏衍一生所取得的重大成就，彰顯了傳主的精神風骨與個性氣質。本書並由此展現了近現代中國文藝和思想文化的某些基本面相。
媒體推薦
本書抉幽探微，時有發現。考訂細緻，論述頗多新意。洵為人物傳記之佳作。——中央文史研究館館頁，中國社會科學院學部委員：陳高華
夏衍的一生牽動著半部左翼文藝史。其身世折射著時光的明暗。作者以史家之筆，縱橫馳騁之間，蒼潤淋漓。情思萬種，道出人間隱秘。
——中國魯迅研究學會常務副會長，中國圖書評論學會副會長：孫郁
如果要以講個人故事的方式來了解和認識中國現代史的一個重大側面。夏衍的人生算得上難得的故事，並非愛好文學的青年才值得聽這個人的故事。
——中國比較古典學學會會長，著名文化學者：劉小楓
作者簡介
陳堅（1937一），男。江蘇南通人，1960年杭州大學（今浙江大學）中文系畢業，留校執教。曾擔任現當代文學教研室主任，中文系系主任，教授、博士生導師。為中國作家協會會員，中國話劇理論與歷史研究會常務理事，浙江省文學學會名譽會長。主要著述有《魯迅文藝思想散論》（合著）。《中國現代文學知識百題》，《夏衍的生活和文學道路》，《夏衍的藝術世界》，《夏衍傳》（合著），《20世紀中國話劇的文化闡釋》（合著）及論文百多篇，主編《浙江現代文學百家》、《影評與劇論（夏衍著）》。《夏衍全集》編委。陳奇佳（1970一），男，浙江溫嶺人。文學博士，中國人民大學文學院教授、博士生導師。現任中國人民大學文學院副院長。曾先後就讀於杭州大學、中國人民大學。主要研究方向為文學理論、文化研究，在《文學評論》、《文藝研究》、《中國人民大學學報》、 《國際新聞界》等刊物發表論文多篇，著有《馬克思精神生產理論的當代詮釋》、《尼采的形而上學批判問題》、《被圍觀的十字架：基督教文化與中國當代大眾文學》、《日本動漫藝術概論》、《夏衍傳》等；主編有《日本動漫影響力調查報告：當代中國大學生文化消費偏好研究》、《盧卡奇論戲劇》、《文學與思想》、 《左翼立場與悲劇文化》等。
目錄
序：智深而勇沉的革命文人——讀《夏衍傳》所想到的第一章錢塘之子（1900—1920）
第一節時世·家世
第二節伴著濤聲和潮汐的童年
第三節“甲工”時代
第二章櫻花之國的求索（1920—1927）
第一節“頑張”和迷惘
第二節初涉政治漩流
第三節愛的漫遊
第三章步入左翼文壇（ 1927—1930）
第一節紹敦電機公司
第二節翻譯生涯
第三節銜命籌建左聯
第四章為中國戲劇和電影開闢新路徑（1930—1934）
第一節藝術劇社與左翼劇聯
第二節從“東方旅社”事件到“九一八”事變
第三節“半路出家”
第四節影壇的“文化領導權”之爭
第五章高擎文學救亡的火炬（1934—1937）
第一節大搜捕的日子
第二節重整旗鼓
第三節“兩個口號”的論戰
第四節告別“上海屋簷”
第六章《救亡日報》的風雨歲月（1937—1942）
第一節羊城復刊
第二節漓江苦守（上）
第三節漓江苦守（下）
第四節港島“避難”
第七章馳驅在霧都重慶（1942—1945）
第一節由桂入川
第二節劇運支柱
第三節時論高手
第四節心懷“芳草”
第八章朝著人民共和國的方向前進（1945—1949）
第一節“孤軍作戰”
第二節從南洋到香港
第三節迎接勝利
第九章風浪難平上海灘（1949—1955）
第一節文化接管
第二節“運交華蓋”
第三節《武訓傳》風波
第四節潘漢年案
第十章書生做吏（1955—1966）
第一節部長本色是書生
第二節風暴將至
第三節“文革”前夜
第十一章“文革”歲月（1966—1977）
第一節“洗心革面”
第二節身陷囹圄
第三節乍暖還寒
第十二章自反而索，九死無悔（1978—1995）
第一節思想解放的前驅
第二節思想解放的鬥士
第三節良知的選擇
第四節最後光華
尾聲魂歸錢塘
初版後記
修訂版後記
常引書全、簡稱對照表
序言
智深而勇沉的革命文人——讀《夏衍傳》所想到的我第一次讀夏衍的書是在1977年初秋，我從插隊的深山回到城裡，在重慶市立圖書館當小職員。那時我熱心學寫小說，到圖書館任職後，得知這裡有一位文藝界的大人物——陳荒煤先生，十分驚喜。“文革”爆發前的1964至1965年之交，文化部高層受整肅，時任副部長兼電影局局長的陳荒煤被貶任重慶市副市長。沒過多久，“文革”來了，荒煤被揪回北京，經批鬥後發落重慶市圖書館歷史資料部當資料員，屬於受管控的“黑幫分子”。
這年的秋天比過去十年的秋天都涼爽，是真正的秋天。雖然荒煤先生仍然是“黑幫分子”，社會上已經有一些熱愛文藝的年輕人（大多是年輕工人或無業青年）私下跟他學寫電影劇本。我也想跟荒煤先生學寫電影劇本，但在同一個單位與“黑幫分子”接觸仍然可能會惹上政治麻煩。為了考驗我的誠意，荒煤先生邀我工間休息時一起在館內唯一的一條大道上散步，這意味著讓所有同事看見我與“黑幫分子”在一起。我若無其事地與荒煤先生這樣子公開散了幾次步後，他才同我談學寫電影劇本的事情——他要我讀夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》（中國電影出版社，1959）。
這本小冊子很快就讀完，我明白了一個迄今受益不淺的道理：電影藝術是敘事性文學的一種特殊表達方式。講好故事以及會講故事仍然是電影藝術的基礎，不能寫出好的故事，就不可能有好的電影作品。真正的電影藝術家首先應該是敘事能手，這意味著編劇比導演更重要。畢竟，執導更多是一種技藝能力，類比亞里士多德在《詩術》中的說法，電影本身屬於詩藝的媒介，真正的詩術在於會編故事。據說，如今一些名導常常苦於找不到好本子，可是他們為何不自己編寫故事呢？當然，電影敘事比小說敘事更難，因為，與戲劇家一樣，電影編劇必須在大約兩個小時把一個故事講完。後來我學習亞里士多德的《詩術》才知道，夏衍講的其實是亞里士多德講過的道理：由於沒有時空限制，荷馬的敘事詩（有如小說）的敘事要容易得多，有時空限制的肅劇更考驗敘事功夫。這樣想來也就不難理解，直到如今，我們仍然沒有見到幾個以編劇名家的文人。荒煤先生給我講過一段夏衍改編劇本的往事：小說《紅岩》出版後，引起文藝界轟動，於是要拍電影，但小說作者自己改編出來的本子沒法用，找了一位編劇家改出來的本子也不可用，夏衍乾脆親自抄筆，僅一個星期就改出劇本，大家看了都說好。夏衍是20世紀中國首屈一指的電影文學家——不僅是寫劇本的能手，也是把小說敘事改編成電影來表演的能手，他改變的魯迅小說《祝福》和茅盾小說《林家鋪子》已經成為世界電影史上的經典之作。
夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中還說，用電影講故事應該顧及到中國普通民眾看電影的感覺方式，不能過分玩蒙太奇“跳來跳去”。當時我很難接受這個觀點，覺得“閃回”“切人”之類看起來才過癮。很久以後我才明白，夏衍的說法有深刻的道理：講故事的首要目的是教育，而從事教育的人心裡應該想著中國的國情。改革開放以後，我們開始追慕現代派文學和先鋒派電影，以為那是新鮮玩意兒——夏衍卻說，他在30年代就見識過這些新派技藝：什麼淡化故事、淡化情節、淡化人物。夏衍對於文學的理解不僅很質樸，而且很古典——他說，沒有故事、沒有人物，拍電影幹什麼呢？
我讀《寫電影劇本的幾個問題》時，夏衍還是“黑幫分子”，荒煤推薦我讀他的書，等於“黑幫分子”推荐一個年輕人讀“黑幫分子”的書。《寫電影劇本的幾個問題》雖然是夏衍在北京電影學院的講課稿，卻以敘述方式談電影文學，讀起來非常親切，比我讀過的所有電影理論書都要所獲更多。
我跟荒煤先生學習僅僅半年時間——1978年春節過後，荒煤先生就被“解放”回北京了。不過，在此之前我還是完成了一篇習作請荒煤先生指教。他看後毫不客氣地說：寫得乾巴巴的，完全是概念化的寫作嘛，別搞文學啦，你沒這天份，我看你試試搞理論也許還行……我聽從了荒煤的勸導。雖然後來我“搞理論”，荒煤推薦我看的《寫電影劇本的幾個問題》真沒白看——這本小冊子讓我體會到，探討學理也可以用敘述方式。迄今我仍然在想，中國現代思想史上有太多的大理論問題，難道不可以用敘事方式來探討，難道不可以像編寫劇本那樣來思考？
如果要以講個人故事的方式來了解和認識中國現代史的一個側面，夏衍的人生算得上難得的故事，並非愛好文學的青年才值得聽這個人的故事。把握一個人的生平與大歷史的關係，需要知道他在什麼年齡遇到什麼樣的歷史大事件。夏衍生於1900年，逝於1995年，如果我們要把握歷史事件與這個人的生平的年齡關係，可以無需換算。比如，1927年，蔣介石突然襲擊試圖一舉剪滅共產黨，正是在這一年，27歲的夏衍加入正在被剪滅的共產黨——如此勇敢基於他的個人信念，也基於他的個人智慧。
如果要把夏衍故事拍成電影，能在兩小時內講完嗎？恐怕很難……與所有中國革命的先輩們一樣，夏衍的人生故事得分為上下集：上集講奪取政權的革命時期，下集講新中國的建設初期。夏衍的自傳體回憶《懶尋舊夢錄》已經為上集提供了豐富的素材，只等有編劇功夫的人編寫劇本。當然，下集的故事對我們可能更有吸引力，遺憾的是，夏衍自己對這段時期的經歷沒有完整的回憶。
我們這一代人是在夏衍的直接影響下長大的，因為我們從小看的是夏衍主導的革命題材的電影——1954年年底，夏衍被任命為文化部副部長，分管電影和外事。誰從小不喜歡看電影呢？從小看什麼故事對一個人的心靈的影響，誰都會有體會。如今的青少年們看的是什麼電影呢？據中國電影史家們說，30年代的上海電影、 50年代中期至“文革”前的革命電影和80年代以來的新時期電影是中國電影發展史上的三個最重要的時期，夏衍與這三個時期都有直接關係。如果稱夏衍是中國電影的“教父”，恐怕不會有人會反對。
雖然我是看夏衍主導的革命電影長大的，我熟知他的名字卻是從“四條漢子”（之一）這個“惡名”開始的。由於這個“惡名”來自魯迅的斥罵，我從小就鄙夷夏衍，直到荒煤先生推薦我看《寫電影劇本的幾個問題》。不過，當我讀夏衍的書的時候，“黑幫分子”這個“帽子”在喜歡讀書的年輕人心目中早已發生顛轉：誰是“黑幫分子”，誰就會在我們心目中獲得崇敬。這種轉變來自1971年秋天的那個震驚中外的墜機事件，儘管當時我剛上高中，聽到這個事件時完全不能理解，由於閱歷太少，更談不上思考這個事件的含義。現在回想起來，當時多少有些年紀的人都難免觸發連想都不敢想的想法。
無論如何，在當時，這一事件對每個成年中國人肯定都是巨大衝擊。在《夏衍傳》中我們讀到，這個事件對時在獄中的“黑幫分子”夏衍本人的衝擊造成了內省式的反應：他感到“一團亂麻”……夏衍從此開始“真正靜下心來追尋”自己半個多世紀以來所走過的足跡，“反思自己所作所為的是非功過”。可是，夏衍在單身牢房中尋思了足足兩年多，既沒“解開”也沒“理順”這團“亂麻”。
這團“亂麻”應該屬於中國現代思想史上的“亂麻”。不過，從政治思想史角度來看，這一事件的真相早在當年就已經大白於天下：毛澤東的二次革命的正當性遭遇無法迴避的質疑。當然，在不同的人那裡，這種質疑會有很大的差異，比如，毛澤東自己不會產生質疑嗎？這次事件對毛澤東本人的衝擊之巨大，是明擺著的——全國人民都看到，他在一夜之間衰老。即便憑政治常識的感覺，毛澤東也會意識到自己遭遇的是前所未有的失敗。無論他發動這場革命時的立意有多高，憲法規定的接班人“叛逃”難道還不足以表明這場革命的失敗，還不足以讓人們明白這場革命的真相？也許迄今我們中的有些人真的還不明白，但毛澤東自己恐怕不會不明白，否則，他不會在1972年開始一系列舉措——那個時候，即便像我這樣的高中生也能夠感覺到學校的課程變得有些正規了。
我們在《夏衍傳》中沒有能夠看到夏衍當時具體想了些什麼，實在是一大遺憾——夏衍是非常有智慧而且勇敢的文人，也許他自己後來記下了當時所想的事情，但不願意示人，僅供自己思考。《夏衍傳》追求真實地記錄夏衍的人生，不能憑空虛構，不能寫成文學作品。但如果要編寫“夏衍傳”的故事片或電視連續劇，夏衍當時想了些什麼，就是難得的“戲眼”之一，值得虛構，因為，按蘇格拉底的說法，文學性虛構既是一種思考方式，也是一種教育方式。畢竟，毛澤東的二次革命與夏衍個人有更為直接的關係。因為，所謂“文化大革命”至少從字面上講與文化相關，或者說是從“文化領域”開始的。毛澤東對他的第一次革命的戰友們發起革命時， 主要憑靠的是幾個文化人，作為第一次革命中成長起來的革命文化人，夏衍在第二次革命中成了敵人——在夏衍想來，這團“亂麻”當然既沒法“解開”也沒法“理順”。如今人們會說，這是兩種文化人的衝突。令人費解的是：這兩種文化人不都屬於同一個革命陣營嗎？可以想見，對於夏衍來說，這團“亂麻”的關鍵在於：如何理解毛澤東發起的第二次革命，這場革命與夏衍曾經參與的第一次革命究竟是什麼關係？在夏衍早年翻譯的高爾基的名作《母親》中有這樣一句話：“一個黨人的我，除出黨的處分之外，不承認任何的裁判……”——這話曾經支撐過無數共產黨人的意志。“文革”對夏衍來說當然是“黨的處分”，可是，這“處分”針對的究竟是什麼錯誤，讓夏衍百思不得其解。
如果說第一次革命具有民族主義性質，第二次革命又具有什麼性質呢？無論具有什麼樣的性質，第二次革命的性質都嚴重傷害了第一次革命的性質。有的史學家把“文化大革命”的源頭追溯到四十年代的“延安整風”，有的則追溯到電影《武訓傳》批判——當時，新中國成立才僅僅一年。如果讓夏衍對此發表看法，他恐怕會認為，前一種觀點未必經得起推敲，後一種觀點也許不無道理：畢竟，姚文元在1965年11月10日發表的《評新編歷史劇＜海瑞罷官＞》史稱“文革序幕”。電影《武訓傳》批判涉及到應該如何理解“新中國”的新，姚文元的文章涉及的是同樣的問題——毛澤東對文藝現象的關注，體現的是他對自己打造的新中國新氣象的關注。正是為了打造真正的“新中國”，毛澤東才認為必須搞繼續革命，以實現徹底的“新”——用儒家公羊派的說法，這叫“當新王”。令人困惑的是，求中國之“新”的二次革命傷到了中國的“體”，甚至孵生出一種厭棄中國的生存情緒。我們知道，自上世紀80年代改革開放以來，正是因為“文革”，一些中國人（尤其文人）開始厭棄做中國人。
直到去世，夏衍也沒有談他得知“九一三”事件後究竟想了些什麼——也許並非因為不願意談，而是因為有些根本性的困惑讓他最終沒有解開“亂麻”。他在《懶尋舊夢錄》中曾帶自我反省地說：“我一直有一種錯誤的想法，以為'五四'以後的知識分子和作家都有一種看不起民族傳統的偏見……”——這裡所說的“五四”一代知識分子和作家當然包括夏衍自己，他當年對電影《武訓傳》的看法就是一個證明。換言之，夏衍也許意識到，“文革”的求“新”意志興許正是“五四”新文化精神的延續。魯迅在“文革”中成了第二革命導師，絕非偶然。既然夏衍是魯迅斥罵過的從小汽車上“跳下來的四條漢子”之一，他遭遇二次革命的牢獄之災不是“黨的處分”又是什麼呢？難能可貴的是：過去乾地下工作時，機敏過人的夏衍沒坐過一天牢，在“文革”中他坐了八年半的牢，肩上鎖骨被打斷，右腿被踢斷…… 要換了別人，早就變成了痛恨中國文明的文人學士，夏衍卻沒有。在《夏衍傳》中我們看到：上個世紀80年代初期，夏衍公開批評因“文革”而出現的種種全盤否定中國文明的觀點，以至於被視為“保守主義”分子一一這既需要智慧，也需要勇敢。
夏衍雖然是20世紀中國現代史上的著名文人，但他首先是職業革命家，一個共產黨人。無論對於研究中國現代政治史還是思想史，如何理解“共產黨文人”都是一個相當引人入勝的理論問題：革命者的德性與文人德性交織在一起會產生出怎樣的德性呢？畢竟，毛澤東的詩和文舉世公認堪稱一流，他對中國古代文史之熟稔，郭沫若也讓三分……周恩來對西洋現代文藝以及中國新文藝的喜愛，則是眾所周知的事情。在《夏衍傳》中，我讀到一個令我吃驚的細節：抗戰時期，周恩來日理政務和軍機忙得不行，竟然也會注意到張愛玲這樣的新派小資作家，甚至讀過她的小說。上海解放前夕，夏衍即將出任上海軍管會文教接管委員會負責人，周恩來還交代他設法讓張愛玲留在大陸。老一輩革命家各有自己的文藝愛好，比如，在新中國建設時期，周恩來時常關心演員、導演，還親自出任大型音樂舞蹈史詩《東方紅》總導演，毛澤東則對李希凡、姚文元一類學士文人的文章非常敏銳……在《夏衍傳》中就可以看到，雖然都是革命家，對電影《武訓傳》的態度就截然不同。
雖然共產黨靠動員農民獲得了政權，的確不能把中國革命簡單地稱為“工農革命”。畢竟，共產黨人不僅在農村和工廠發動革命，也在文藝界發動革命，更不用說以文藝方式動員工農參與革命。發起“左翼作家聯盟”是中共中央的決策，由直屬中宣部的文化委員會主任潘漢年負責，而文學青年潘漢年後來甚至成了中共特科機關功勳顯赫的名將。
說起“革命文學”，如今的年輕人恐怕大多沒有什麼興趣。其實，“革命文學”並非社會主義革命者的發明，早在17世紀的自由主義革命時期就有“革命文學” ——彌爾頓就是代表之一，他不僅寫了大量革命文章和小冊子，還寫長詩《失樂園》引誘人搞革命，《复樂園》則引誘人在革命遭遇挫敗後拒絕放棄革命。事實上，共產黨領導的革命文學運動不僅在中國現代革命史上的意義不可低估，在世界文學史上也應有一席之地。
夏衍不僅是共產黨人，而且是特殊的共產黨人——他屬於周恩來直接領導的中共情報系統的重要成員。在爭奪城市領域的鬥爭中，共產黨人善於調派有專長的年輕人進人某個“領域”去發展革命勢力。從《夏衍傳》中可以看到，周恩來讀過夏衍的一些翻譯作品後，便指示潘漢年進一步了解這位年輕黨員的情況——周恩來作為中共領導人對時文的閱歷之廣，不能不令人佩服。當時的上海閘北區委書記康生是夏衍的直接領導人，他對潘漢年說，“這樣的文藝人才放在閘北區搞工運，跑跑紗廠，是可惜。”周恩來調夏衍參與籌建左聯後不久，夏衍也成了中共特科成員。從此夏衍有了兩個身份：公開的作家身份和秘密的中共情報人員身份。
身兼文人和革命情報人員的先例同樣可以追溯到英國革命時代——有英語小說和報告文學鼻祖美名的笛福也是個報人，一生涉足過26種報刊雜誌，寫的政論冊子據說多達250種。這位著名的自由主義者就曾利用報人身份替托利黨充當秘密情報員，到各地蒐集輿情。“情報”的英文是Intelligence，而非Information，這很有意思——德語叫。Nachrichten，就沒什麼意思了。做情報工作，首要的能力是隱藏自己——在敵人眼皮子底下工作，除了需要勇氣、堅強、果斷、沉著等素質，尤其需要隱藏的智性，這是一種近乎詩藝的智性。在荷馬筆下我們看到，奧德修斯很善於隱藏自己，這甚至成了他的一種德性，以至於在後來的西方文史上，隱藏自己也成了文學主題。美國的國防情報學院有研讀修昔底德、色諾芬、西塞羅、李維和普魯塔克等古典文學大師的規定課程，更不用說馬基雅維里——據說，通過閱讀這些文學大師的作品，有助於培養情報人員的隱藏能力。
夏衍的《懶尋舊夢錄》是一本非常好看而且非常值得一看的書，可惜的是，在這本自傳體回憶中，夏衍對自己作為秘密情報人員的經歷記敘不多，儘管我們從“怪西人”事件的記敘中已經可以感覺到夏衍與中共“特科”有特殊關係。夏衍與潘漢年的關係，應該是夏衍故事中最引人興味的部分。《懶尋舊夢錄》中有涉及潘漢年的事蹟，但從未提到隱秘戰線方面的事情。在眼下這部《夏衍傳》中，作者試圖探尋夏衍作為秘密情報人員的故事，由於材料限制，無功而返。夏衍在“文革”時期被囚禁時，專案組逼著他寫自己的經歷，這是夏衍後來寫《懶尋舊夢錄》的起因。不過，即便在逼著寫自己的經歷的時候，夏衍也未必會主動交代自己在隱秘戰線方面的事情。這並非不合規矩，反倒是守紀律的表現。紀律嚴明是共產黨勝於國民黨的一大政治要素，隱秘戰線向來是單線聯繫原則，即便是黨內的同志，也未必清楚夏衍的秘密身份。夏衍的幸運在於，他的秘密工作還不是打入敵偽取得情報。在為潘漢年案平反時廖承誌曾說，“如果打入敵偽取得情報的方針是最高決策者批准的， 執行者就不能說有問題。”儘管如此，秘密戰線上的功勳英雄潘漢年仍然沒有逃過偶然性支配的命運。
就關注“共產黨文人”這個思想史題目來說，最讓人感興趣的是這樣一個問題：一個“黨人”會有怎樣的文學或藝術感覺，這既涉及對人世的理解，也涉及對政治德性的理解。夏衍在政治問題上感覺極為敏銳，在80年代，已經八十多歲的夏衍還有極好的政治感覺——他預感到，作為大國的中國和作為強國的日本同處東亞一隅，不可能不碰撞；如果中國從大國走向強國，衝突更不可避免。另一方面，夏衍在文學和藝術上的感覺也極好，而且不會因政治感覺而影響到藝術感覺。在20年代末的“普羅文學論戰”中，夏衍的“普羅”朋友要他出面寫文章攻擊茅盾，夏衍讀過茅盾的小說後感到自己不能下筆，因為他對文學中的“小資產階級”有相同的看法。換言之，雖然是職業革命家，夏衍對文學和藝術的喜愛絕非不純粹。由此來看，建國後的所謂“文藝戰線上的兩條路線鬥爭”，仍然延續的是當年“普羅文學論戰”的問題。
左翼文人陣營是中共秘密戰線的主陣地之一，好些著名青年作家和文人是“地工”。從《夏衍傳》記敘的馮雪峰被定為“極右分子”一案來看，建國後的一些著名文藝事件其實與30年代中共在文藝界的秘密活動有關。中共隱秘戰線的事蹟成為文學故事，都會成為吸引人的題材——上世紀60年代馬識途的《清江壯歌》，更不用說著名的《紅岩》，以及晚近的電視劇《暗算》《潛伏》《懸崖》，都是這方面的感人佳作。遺憾的是，迄今我們還很少看到描寫文人身份的隱秘戰線故事——關露的故事本身就非常感人，拍成電影卻並不成功，還不如文獻片感人。如果有誰把《夏衍傳》拍成電影或電視連續劇，一定很有看頭。畢竟，反映“共產黨文人”的文藝作品實在太少。何況，夏衍作為情報人員的故事本身就是一部小說的好素材。通過小說或電影的方式來探究中國現代思想史上的一些重大問題，至少會很好看。當然，這需要編故事的詩藝技巧，如夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中所說，蒙太奇是一種“引導或者誘導”的藝術——電影家應該“用最生動的形象和言語，把觀眾帶進戲去，他要對觀眾採取嚴肅負責的態度，該看的一定要指給觀眾看，觀眾不容易了解的一定要負責講清楚……”探究思想史問題不同樣應該如此嗎？教育我們的年輕人不同樣應該如此嗎？
後記
現實人生的軌跡總是波折不平的，面對種種可能的選擇，作出準確無誤的判斷——現實證明這種正確的選擇往往是唯一的，尤為艱難。初涉人生者體驗不到這份選擇的困惑與艱辛。以事後諸葛亮的心態回首以往，一切似乎都是理所當然的，但事實上，這一切的理所當然的獲得，該付出了多大的代價！體驗夏衍（還有他的同齡人們）的世紀心靈歷程，很長一段時間裡，成為了我們精神生活的主要內容，也是靈魂深處的一種重負。只有真正進入他和他們這一代人為之奮鬥與奉獻的心靈掙扎與痛苦中，我們才真切感受到他們為國為民誠摯奉獻的偉大信念的力量。許許多多塵封已久的小事，各種各樣原本不經意間就被忽略過去的點點滴滴，在如此這般的心靈觀照中，自然便煥發出了異彩，有時，甚至會映射出一幅完整的時代景觀。只是礙於我們平庸的表達能力，常常無法將這些已被感應到的東西生動地表現出來。
我們日常從事的都是中國現代與當代文學的研究與評論，強求如詩如畫的筆觸之類，似乎有點強己所難，因此，筆者商量的結果，決定多采用史傳的筆法來寫這本《夏衍傳》。作為傳記，即使文學性質的傳記，態度公正、史料翔實、立論可信還是基本的要求吧。我們不敢妄求其他，但願讀者讀完我們這本書，能夠在心中勾勒出一個大致合乎歷史真實面目的夏衍的形象。也許有人根據西方闡釋學的觀點，會說“所謂歷史真實僅僅是個人視界中看到的真實而已”，但對此我們並不敢苟同。只要人類還存有客觀真理，客觀的真實便總還是存在的。雖然絕對“真實”可望不可即，但從事人文研究工作的人們總應抱著“雖不能至，心嚮往之”的態度去對待它。
在寫作過程中，為取得這份真實，花去了我們大量的心血與時間，書中寫的具體事件，大體都可以說是信而有證的，只是限於寫作體裁的格式要求，不便一一註明。書中個別場面也有虛構成分，但我們也抱著這樣的態度來寫它：這些事於史實雖無證明，但於情於理卻可能有，必然有。這裡，我們要特別感謝林默涵、錢青、王元化、謝和賡、杜宣、黃宗江、馮亦代、李子云、沈祖安、羅東諸先生，日本學者阿部幸夫先生和不久前去世的陳荒煤、於伶、鳳子、李天濟、汪靜之諸先生，他們的回憶以及所提供的材料，在某些章節的寫作過程中，起了關鍵作用。
夏公本人已有一部文采斑斕、膾炙人口的回憶錄《懶尋舊夢錄》，我們這部《夏衍傳》追隨其後，感到壓力很大。超越的念頭是不敢有的，但完全按《懶尋舊夢錄》的格局來寫作，恐怕更加不行。我們商定的結論是，以夏衍先生的思想、性格的生成、發展、成熟為主線來敘寫他多彩多姿的一生，兼及他的婚姻、交遊和其他。這樣，既可以最大限度地吸收《懶尋舊夢錄》的精華所在，又可以照顧到最近十多年來夏衍研究的一些最新成果。夏公特別不願提及他的個人生活與個人功績，他多次引用潘漢年的一句名言自警：“吹捧自己的人頂著底”，因此，有關他這方面的材料就出奇的少，像“文革”對他殘酷折磨的情形他幾乎是始終不置一辭。但讓我們這一本以反映他個人生平為目的的傳記對這些完全避而不談是不可能的。有些事情，《懶尋舊夢錄》和他晚年回憶都有意迴避了，我們則根據已有的材料，在文中作了一些披露和增補。這雖有悖於夏公的原意，但他在天之靈或當能原諒我們吧。
揭示夏衍的思想、性格發展，是本書目的所在。我們希望通過這個典型的心靈發展史的描繪，揭示出本世紀中國知識分子一種有意味的靈魂境界的構成方式。我們以歷史進程的線索為“經”，試圖描寫出夏衍從生到死思想性格的發展史。夏衍一生經過許多階段的思想變化，起初他是一個實業救國論者，後來接受了一定的社會主義思想和無政府主義思想；在日本時期，他樹立起對共產主義的信仰，初步成為馬克思主義信徒，然後在白色恐怖最嚴重的時刻，毅然決然地加入了中國共產黨；然而30年代的左傾盲動主義特別是教條主義，又一直給他以束縛和影響，為此他困惑、掙扎、抗爭……而經過了五十多年的風風雨雨，直到“文革”結束，他終於大徹大悟，走出歷史籠罩在自己身上的陰影。一方面對共產主義信念赤誠不變，不改初衷，一方面，則對黨內一些不良積習提出了前所未有的反思和嚴厲的批評。到這一時期，他的人格猶如華枝春滿，挺拔照人，再沒有外物可以拘役他了。梳理出這一條夏衍的“性格史”，我們感到，夏衍以他漫長崎嶇的人生歷程證明了，中國知識分子可以有的、應該有的是怎樣一種人格境界。
具體的時代背景之展現可說是本書寫作之“緯”，夏衍的人生境界之不同凡響在於，他總是在他生存的時代盡量汲取更多的養分，從不怨天尤人，他總能跟上歷史的腳步，而到晚年，更是達到了一種超越歷史水平的思想境界。我們想，那種在嚴酷現實條件下不屈不撓的戰鬥意志與嚴謹切實的現實主義精神，也許是我們後代文化人最應在他這兒汲取的東西。
在本書的獻辭中，我們寫到：“他們承擔了中華民族五千年最沉重的一頁，他們托舉起了中國20世紀的輝煌。”我們不敢說《夏衍傳》已經寫出了夏衍一代人這樣一種精神力量，但希望它多少能透射出這樣一些精神內涵吧。
當然，人無完人，作為一個有血有肉的現實中的人，夏衍一生固然大節無虧，但個別引起爭議的地方還是有的，比如對魯迅的態度，對馮雪峰、胡風的態度等。對這些問題，我們一概採取了秉筆直書的態度。過去的事情既然已經過去，對我們今人來說，問題的關鍵在於該吸取怎樣的教訓，為賢者諱是沒有必要的。有些事情，主要錯在某一方或與事的各方都有錯，我們盡量審慎地表達了我們的立場。這不是“各打五十大板”，而是尊重歷史真實。學術問題，太過意氣用事顯然沒有什麼好處。這裡，我們特別感激樊駿先生。他不僅自始至終關注著這本書的寫作，且一再提醒作者要有客觀公正的態度，實事求是地記述傳主的功過得失。這使我們深受教益和啟迪。
兩年多來，我們將大部分的精力投人到了本書的寫作中，但俟書完稿，卻發現只能寫成這個樣子，遺憾之情是無須多加言說了。但現實條件不允許我們在這本書上再作過多的勾留了，希望在未來聽取各方面的意見後，能有機會對這本書再作一次大的修改。杭州大學人文學院中流基金會對於本書寫作曾給予部分資助，特致謝忱。
作者
1997年6月17日
| 夏衍 | |
|---|---|
 | |
| 出生 | 1900年10月30日 大清浙江省杭州市餘杭區 |
| 逝世 | 1995年2月6日（94歲） 中華人民共和國北京市 |
| 職業 | 劇作家，編劇 |
| 語言 | 中文 |
| 國籍 | 中華人民共和國 |
| 教育程度 | 浙江甲種工業學校 |
| 母校 | 浙江大學 |
| 創作時期 | 1935-1995 |
| 代表作 | 《上海屋檐下》 《法西斯細菌》 |
| 配偶 | 蔡淑馨 (m.1930-1984去世) |
| 兒女 | 沈寧 (女兒) 沈旦華 (兒子) |
| 親屬 | 沈學詩 (父親) 徐繡笙(母親) |
生平[編輯]
夏衍1915年入浙江省甲種工業學校（今浙江大學工學部）染色科。1919年受五四運動激發，和同學共同組織杭州五·八遊行。1920年夏畢業，秋被保送赴日本留學。1921年2月考入日本九州明治專門學校電機專業，期間開始接觸馬克思主義。
1924年孫中山先生北上「共商國是」途經日本，夏衍和同學前去迎接，受到孫中山熱情對待，介紹其加入中國國民黨。1925年底夏衍從學校獲得工學學士學位，擔任國民黨駐日支部常委兼組織部部長。1927年因駐日支部被支持南京國民黨的人搗毀，夏衍於4月下旬回國向武漢國民黨總部請示。在上海得知負責海外工作的彭澤民已離開武漢去香港，無從聯繫，滯留上海，後被開除國民黨黨籍。
1927年6月夏衍加入中國共產黨，在上海從事翻譯和工運工作。1929年翻譯了馬克西姆·高爾基的《母親》，並和鄭伯奇、錢杏邨等人發起了領導了上海藝術劇社，從此與戲劇結緣。1930年他參與左翼作家聯盟的組建工作，並當選為「左聯」執行委員。1932年他和鄭伯奇、阿英等人進入明星影片公司。1933年中共上海文委電影組成立，夏衍任組長，阿英等為委員，從此夏衍開始涉足電影劇本創作。
1934年，夏衍為躲避國民黨搜捕，在一公寓躲藏三個月，並創作出多幕劇《賽金花》，諷刺國民黨當局的外交政策。1936年首演，不久被禁。1935-1937年這段時間夏衍完成兩個獨幕劇，一個歷史劇《秋瑾傳》和中國報告文學的開山作《包身工》。1937年他完成了代表劇作之一的《上海屋檐下》。
抗日戰爭爆發後，夏衍輾轉各地開展救亡運動，創辦《救亡日報》並堅持了3年多的時間。1940年完成多幕劇《心防》，描寫劉浩如為首的進步新聞和戲劇工作者，為保衛精神防線進行的鬥爭。1941年因皖南事變發生，夏衍抵達香港，和鄒韜奮、范長江等人籌辦《華商報》。後太平洋戰爭爆發，輾轉到達重慶，負責主持中國共產黨在當地的文化活動，並完成另一代表劇作《法西斯細菌》，寫三個知識分子不同的性格和人生道路，人物刻畫生動。
1944年起，夏衍擔任《新華日報》代總編輯。一年後將《救亡日報》以《建國日報》的名字復刊，但不久就被查禁。1946年起，夏衍在周恩來領導下在南京、香港等地進行統戰工作。1949年5日，夏衍跟隨陳毅進入上海，任上海軍管會文管會副主任，負責上海文教單位的接收工作，後任上海市委宣傳部長等職務。
1954年夏衍任中華人民共和國文化部副部長，分管電影與外事工作，1955年7月到任。此後他寫出了劇本《考驗》，表現了黨的領導幹部面對新形勢的兩種不同思想和作風。他將《祝福》《林家鋪子》《紅岩》等小說改為電影劇本，受到廣大群眾歡迎。1962年他獲得第一屆大眾電影百花獎最佳編劇。
1965年夏衍被免去文化部副部長職務，文化大革命中被迫害，投入監獄八年。1977年後復出，1979年當選為中國電影家協會主席。1982年進入中央顧問委員會。1985年文化部為表彰夏衍對中國電影事業的貢獻特頒發榮譽獎狀。1994年在95壽辰之際，被國務院授予「國家有傑出貢獻的電影藝術家」稱號。1995年病逝於北京，骨灰撒入錢塘江。
當中代表作有《野草》、《包身工》、《上海屋檐下》、《法西斯細菌》等等。
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