2010年10月24日 星期日

蒙娜麗莎五百年 Mona Lisa : the history of the world’s most famous painting

(HarperCollins, £16.99)

Mona Lisa: the history of the world's most famous painting by Donald Sassoon

Enduring riddle of a mysterious woman

Tuesday, 20 November 2001


She presents an unresolved riddle after almost 500 years. Her identity remains uncertain; her smile is still an enigma. She is regarded by some as a femme fatale, and thought by others chaste. Even her beauty is debatable.

The Mona Lisa may be the world's most famous painting, the most analysed, romanticised, satirised and appropriated, but she is also unknowable. She returns our gaze, her secrets intact. "We feel perturbed in her presence," wrote the novelist and critic, Theophile Gautier, "by her aura of superiority."

Nowadays it is not easy to gain first-hand acquaintance. She hangs in the Louvre in a large gallery of Venetian paintings. Donald Sassoon points out that the unprepared visitor, seeing the crowd and cameras, might assume that their object is not a painting but a living celebrity. Like them, the Mona Lisa needs protection. Since 1974 she has been housed in a special container, set in concrete, behind two sheets of bullet-proof triple-laminated glass. In two years' time, when we reach the presumed 500th anniversary of her birth, she will be given a room of her own.

The first to mention her was Vasari. In his monumental account of Italian painters, sculptors and architects, he reported her physiognomy in minute detail. The errors are puzzling until you learn that he never saw the picture.

Much else in Vasari's account has been unpicked, including the identity of the sitter. He tells us that she was Lisa Gherardini, the wife of Francesco del Giocondo – Monna Lisa. ("Monna" is a contraction of Madonna – my lady – and "Mona" the erroneous spelling used in English.) But the notion that she was just a Florentine housewife does not content everyone. Various arguments have been put forward to give her a more aristocratic or idealised identity.

The problem of identification is compounded by Leonardo's decision to keep the portrait. When he left Italy in 1516 to become court decorator for François I of France, he took the Mona Lisa with him, possibly unfinished. Leonardo had no heirs, and this famous Italian painting remained in France.

It became part of the royal collection, and might have languished unknown had not history played an ace. The Revolution turned the Louvre, formerly a palace, into a public art gallery. Suddenly the Mona Lisa found herself owned by the French state and housed in arguably the most famous museum in the world. Writers began to circle around her, making a cult of Leonardo, trying to analyse the source of her power. She both enchanted and disturbed, becoming a devouring temptress.

George Sand tried to inject fresh realism; she listed Mona Lisa's drawbacks and detected an undertone of cold malice in her smile. But nothing could detract from the imaginative power of Walter Pater's famous evocation. According to Kenneth Clark, art historians and aesthetes in the 1920s knew it by heart.

Sassoon is alert to the complex historical process that turned a piece of high art into a global craze.

The theft of the painting in 1911 and its return in 1913 boosted this process, as did the decision, against the advice of conservationists, to send the painting to America in 1961 and Japan in 1974. But it was the deployment of advertising and the manipulation of the image by other artists that finally made the Mona Lisa pop, hip and cool.

My only disappointment is that Sassoon tells us nothing about her journeyings in the Second World War. He clearly has the confidence of the Louvre authorities and gained access to their files. Could he not have mentioned the rumour that the Mona Lisa fell into enemy hands and was seen in the Austrian salt mine, Alt Aussee, the largest of the Nazi repositories for cultural pillage? The suggestion that this was merely a copy cannot be accepted until we are certain about the Mona Lisa's whereabouts during the last two-and-a-half years of the war.



蒙娜麗莎五百年

內容簡介

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  在打開這本書之前,你可以先問問你自己或身旁的人,你覺得世界上最有名的畫作是哪一幅?相不相信,受訪者往往是不假思索脫口而出:蒙娜麗莎。 為什麼這幅畫會這麼出名?為什麼拜訪巴黎的遊客,十有八九都會將羅浮宮排入行程,還非得看到「蒙娜麗莎的微笑」不可?這位以現代觀點來看既不美也不性感的 女士,究竟有什麼魔力能激起世人的迷戀與無限遐想?

  近五百年來,這幅畫和畫中坐者的微笑,一直是神妙莫測而又讓人肅然起敬,這個羅浮宮 的鎮館之寶惟一從未受到質疑的地方,就在創作者達文西的身分,除此之外則是疑雲重重。畫中人究竟是誰?和達文西有什麼關係?她那深不可測的微笑究竟帶著何 種意義?一幅義大利的名作怎麼會由羅浮宮收藏?誰偷了它?為何杜象、安迪‧沃荷等前衛藝術家、漫畫家,或甚至是廣告界,紛紛運用這幅畫大作文章?這幅在完 成之初並未受到重視的作品,為何能在今日成為全球偶像?

  在這本畫時代的新書中,作者不僅闡述了蒙娜麗莎這幅畫和其歷史、還探討了它耐人尋味之處、層出不窮的各種關於蒙娜麗莎微笑的新主張、摧破群疑的「決定性」理論,以及促成今日聲望如日中天的諸多因素。

  世人在她的身上看到了商機,作家、藝術家在他身上看見靈感,你在這幅畫裡看到了什麼?

作者簡介

  沙蓀(Donald Sassoon)生於開羅,受教於巴黎、米蘭、倫敦、美國,曾任目前在倫敦大學瑪麗王后校區擔任比較歐洲史教授,著有多篇論文與專著,包括《當代義大利:1945年後的政治、經濟、社會》和《社會主義百年史》。

譯者簡介

  黃中憲,民國五十三年生,政治大學外交系畢業,曾任出版社叢書主編、網路媒體國際新聞編譯,現專職筆譯。譯作有《企業理想國》、《國家地理攝影精技》、《發現非洲》、《伊斯蘭世界》、《破解古埃及》等。

深度推薦 top 「蒙娜麗莎」的名聞遐邇,使地位原已極崇高的羅浮宮更顯聲望崇隆,但風靡全球對羅浮宮有利亦有弊(至於如此風靡的源頭和發展過程,本書稍後會再詳述)。利 的部分可想而知,一些原本一輩子都不會上博物館的人,慕「蒙娜麗莎」之名,進了羅浮宮,而既然付了可觀的門票費,他們大概都會順便看看其他展示品。 弊的部分則是「蒙娜麗莎」轉型為通俗文化的象徵後,羅浮宮不得不為之規畫適切的策略和因應措施。在諸多館藏中有一幅畫的名氣旺盛到令其他館藏大大失 色的地步,委實為專業文物管理者徒增困擾。他們或許會認為,確有某些作品的藝術價值優於其他作品,但可不喜歡裡面有所謂的「最好」作品,畢竟,藝術並非世 界盃足球賽之類的競賽。同樣令他們苦惱的是,「蒙娜麗莎」已非他們所能掌控。現代的博物館通常享有官方大量補助,因而必須向政治人物負責。事實上,政治人 物很樂於將藝術品交由專家全權管理,不會去干涉這幅維梅爾或那幅魯本斯的畫作該擺哪裡,也不會去管買新藝術品的經費該怎麼花,但碰到「蒙娜麗莎」,情況就 不一樣了。這幅畫雖然很脆弱,但基於政治考量,還是於一九六三年及一九七四年,不顧羅浮宮全體專家的反對,遠渡重洋前往美國與日本展出。雖然政治力凌駕藝 術品的保存,但法國政府也有所讓步才得遂所願──承諾今後不再讓它離開羅浮宮(國際間也有協議,不讓畫在木板上的作品出國展覽)。但法既為人所立,就有可 能為所人廢。「蒙娜麗莎」雖已存世五百年,民主政治卻永遠是唯眼前利益是尚。 「蒙娜麗莎」享有的特殊待遇實為「一般」藝術傑作所不能及。首先,它存放在一個特製匣子裡。其次,正常的畫作維護都得將畫作從展示處移走, 但碰到「蒙娜麗莎」,維護歸維護,就是不能有一時片刻讓入館民眾看不到這幅畫。羅浮宮的閉館日是星期二,因此「蒙娜麗莎」的維護工作就得在星期一晚上至星 期三清早之間完成。讓遠道而來看它的觀光客失望而歸,這風險實在太大了。 另外,「蒙娜麗莎」明明有髒污,也不能動手修復。由於年代久遠,加上十六世紀所塗的亮光漆顏色變暗,使它看來確實很髒。一九八八年,藝評家 伽禮曾呼籲徹底清理這幅畫,宣稱「蒙娜麗莎」之所以如謎一般費解,就在於畫的色調暗沈;只要恢復原有的色彩,謎團就可以撥雲見日。但截至目前為止,還沒有 哪位館長敢冒險一試,因為搞不好會成為抹去蒙娜麗莎那抹微笑的罪人,就此遺臭萬年。 由於參觀者眾,替「蒙娜麗莎」專闢一室也就成為必要之事。那些主張將它視同「一般」藝術傑作、把它與義大利文藝復興時期其他作品放在一塊的 館長,或是另外那些主張替達文西作品專闢一室的館長,全都落了空。麗莎展示室的成立,一直由NTV日本電視台(也是一九八二至八五年修復西斯汀禮拜堂的贊 助者)負責資助,至今已有兩百五十萬美元之多。「蒙娜麗莎」的風靡全球,由此正可見一斑。 專闢一室的看法並非今日才有。早在一九三八年十二月二十九日,法國國會辯論法國藝術經費的議題時,議員博施就建議替「蒙娜麗莎」專闢一間展 示室。他指出這幅畫就像磁石般吸引外國人前來,所有走馬看花式的觀光團都將它列為觀光景點。一九九一年,這個議題再起,最後決定的方案是縮小三級會議廳, 將威尼斯畫派作品留在該廳,然後在維洛內塞的「迦拿的婚禮」後面另闢一室。如此一來,遊客只要搭電梯就可以迅速欣賞完「蒙娜麗莎」,不必再走過長長的「大 畫廊」,甚至不會看到達文西另五件作品。 (本文摘自本書,貓頭鷹提供)

第一章 蒙娜麗莎的微笑和麗莎其人其事

  少婦端坐著,左手靠在椅子的木質扶手上並抓住扶手邊緣,右手則疊放在左手手腕上。椅子扶手與畫面平行,她未見於畫面的下半身亦如是。如 果她坐正,我們就只能看到她的側面,但她轉頭瞧向我們,展示了上半身四分之三的身軀,蒼白的臉幾乎正對著我們,褐色的眼瞥向右邊。沒了眉毛的額頭使她本已 寬闊的前額 更顯寬大。她的兩頰飽滿,髮長及肩,髮上披著半透明的頭巾,身穿暗沈色衣服,左肩上則披著縐褶繁複的披肩 ,領口可見酥胸微露。

  她沒配戴珠飾。

  她面帶微笑。

  她所在的涼廊或陽台似乎懸築在峽谷邊緣身後那道低矮擋牆的後面,湧現一片複雜、奇特又飄渺的景致,有奇岩怪石、山峰、丘陵與山谷;左邊有座湖以及一條蜿蜒的小徑,右邊有條河穿過一座橋。在一片荒涼的景觀裡,只有這座孤伶伶的橋象徵人煙的存在。

  這是用油彩在楊木板上畫出的畫,尺寸不大,高七十七公分,寬五十三公分,屬於羅浮宮現藏的六千件畫作之一,編號七七九。但唯獨這幅畫放 在特製的匣子裡,且匣子整個嵌入混凝土裡,前面還立了兩片相隔二十五公分的三夾層防彈玻璃。自一九七四年起,這幅畫就一直保藏在這匣子裡。

  羅浮宮每年都會檢查這幅畫,更換用以保持恒溫的矽膠,並檢查木頭是否有收縮或膨脹的情形1。

  二○○三年,也就是公認該畫問世五百週年時,它將有獨自的展示間。在這之前,它是與威尼斯畫派作品陳列在一塊。羅浮宮收藏的威尼斯畫派 作品包括堤香作品十件、維洛內塞作品八件(包括巨幅作品「迦拿的婚禮」)、丁托列多作品五件。走出威尼斯繪畫展示處,就是有全歐最長走廊之美譽的「大畫 廊」(),廊壁上掛有五幅達文西的畫作,拉斐爾、布隆吉諾、柯雷吉歐、安基利科修士等人各數幅作品,以及卡拉瓦喬的傑作一幅。再往前走,還可見到委拉斯奎 茲、杜勒、范艾克、維梅爾等人的畫作,當然還可見到魯本斯、普桑、林布蘭、哥雅等人的大作。

  這些全是西方藝術裡名氣最響亮的作品。每年造訪羅浮宮的五百五十萬遊客,都可以站在它們面前悠哉游哉細細品味,即便是觀光人潮最多的夏 季亦然。惟獨編號七七九這幅畫,不給人這份從容。這幅畫,法國人稱為「若康德夫人」,義大利人稱為「喬康達夫人」,其他地方則統稱「蒙娜麗莎」。畫中女子 據說名叫麗莎‧蓋拉爾迪尼,為佛羅倫斯富商喬康多的妻子。蒙娜麗莎的原文Mona Lisa,意為「麗莎夫人」,若要吹毛求疪,其實Mona應拼寫為Monna才對,因為Monna才是Madonna(夫人)的正確縮寫。但大家積非成 是,本書也就從俗沿用。

  成群遊客湧到這幅畫之前(夏日旺季時,展示間內至少擠了五十五人),想一睹她的盧山真面目,想把她拍攝下來。川流不息的遊客讓人根本無 法站在她面前細細品味。此起彼落的閃光燈打在玻璃上,不斷的反光反而讓人更難將她瞧清楚。不知情的遊客見到這種陣仗,說不定會以為引起如此騷動的是某個社 會名流,比如影藝圈、電視圈、時裝界或音樂界明星,抑或某大王室的成員,沒想到主角竟是一幅畫。館方雖規定任何畫前最多只能有三十名參觀者,但碰到「蒙娜 麗莎」,這規定變得形同具文。對其他畫作而言,這規定則幾乎派不上用場。觀光客在館內其他地方都是循規蹈矩,抱著些許敬畏之情,但碰到「蒙娜麗莎」,他們 就變得肆無忌憚,連禁止使用閃光燈的規定都拋到九霄雲外。彷彿拍張「蒙娜麗莎」的照片,是他們此行到巴黎的主要目的之一。若有警衛出面制止,他們還會理直 氣壯反駁,於是通常警衛也睜隻眼閉隻眼當作沒看到。

  羅浮宮裡,只有這幅畫享有這樣的優遇,只有這件藝術品享有世人如此的崇敬與非看不可的好奇,就連和「蒙娜麗莎」享有同等特權的古希臘雕 像「米羅的維納斯」、「勝利女神像」也比不上。「特權」一詞或許不盡貼切,但在羅浮宮內,就只有這幾件作品有幸得到導覽地圖均標示出所在位置,並有標示牌 一路引導遊客前去參觀。話說回來,世上還沒有哪座博物館,因某件展示品如此大受歡迎,而令館內其他收藏品相形失色。即使是佛羅倫斯烏菲茲美術館裡的「維納 斯的誕生」(波提且利繪),阿姆斯特丹國家博物館的「夜警」(林布蘭繪), 或馬德里普拉多美術館的「宮女」(委拉斯奎茲繪),都沒有如此崇高的地位。即使是米開朗基羅在梵諦岡西斯汀禮拜堂拱頂上所繪的一系列描繪「創世記」、「大 洪水」、「最後審判」等情景的繁複恢宏壁畫,都比不上這幅衣著端莊、身世不詳的女子畫像,更激起世人無限的遐想。

  「蒙娜麗莎」何以能成為全世界最著名的畫作?即使是不懂欣賞畫或對畫沒興趣的人,只要不經意瞥到她的身影──即使只是局部,比如側影、眼睛,乃至只有手部,都能立刻認出那是「蒙娜麗莎」。它在商業廣告上的應用,也是任何藝術作品所不能及的。

藝術史家、詩人、蒙娜麗莎迷都試圖從該作品所樹立的內在標準,來解釋「蒙娜麗莎」為何能在我們的文化生活裡占有如此崇高的地位。他們堅稱在 這畫「裡面」,存有某種讓所有人理解,並釋放情感、情緒、且有所領會的東西。這一主張始於十九世紀初的浪漫派,至今仍有許多現代、乃至「後現代」藝評家持 此觀點。

  藝術史家克拉克於一九七三年寫道:「蒙娜麗莎」出名的原因無他,完全在於其內在的特質。他解釋說世上有數百千萬的人,在眾多畫中只知道 那麼一幅:「蒙娜麗莎」。他認為這絕不是不斷曝光下偶然造成的結果,而是這幅奇特的圖象以單一藝術作品裡所罕有的一種力量,滲入觀者的潛意識裡。古老的象 徵符號源自人類潛意識,並且不斷持續觸動它;「蒙娜麗莎」雖是相對較晚近完成的作品,卻擁有非常古老作品的魔力。

  克拉克的藝術史觀點如今已被視為有些落伍,「後現代」的巴羅爾斯基的看法就和克拉克相左。一九九四年,巴羅爾斯基指出蒙娜麗莎之所以能 『扣住我們的心絃』,實是因為達文西驚湛的技法創造出某種神韻和深度。。他還說,達文西呈現出「畫中人的靈性,她的精神或靈魂……狀態,她的陽性特質」, 這些全靠其微笑和眼神表現出來。她安詳的微笑讓觀者不由得自覺卑微。觀者仰視她,而她與背景的相對位置更強化了她的高人一等。畫中的丘陵、高山雖然比蒙娜 麗莎大得多,但她似乎占據著主宰的位置。這幅畫雖小,正如歷來許多人所論道的,卻是幅偉大而不朽的畫作。在巴羅爾斯基和十九世紀許多評論家眼中,「她的凝 視就像神祇的眼神那般懾人,難怪有時人稱她為『世間聖母』。」於是,有人就以如下這種簡單但極具催眠暗示意味的口吻,解釋這幅奇畫如何在西方文化中占有主 宰位置:蒙娜麗莎之所以取得主宰地位,是因為她宰制了觀者。她凝視著我們,更甚於我們凝視著她;與其說我們在關注著她,不如說是她在關注著我們。

  任何人只要花上數個小時觀察「蒙娜麗莎」前面的人群,大概都會認同這一點。置身匣中的她,在玻璃、警衛的重重保護下,面對遊客的奇怪行為以及爭搶較佳欣賞位置的行徑,似乎有種安詳中帶著嘲諷意味的漠然。

  我認為人不該聽任迷思的蠱惑,也不該人云亦云,以為每件歷經千百年仍觸動人心的傑作,其內在必有某種未知的東西要傳達給我們,一如它向 前人所傳達的。透過作品與古人神交,當然是件人間美事。試想當我們面對達文西、拉斐爾以及其他過往藝術大師的作品時,完全憑乎個人「內在」的藝術感知來欣 賞,或坐在音樂會裡抱著身處人群卻覺孤獨的心境,來聆聽「神人」莫札特的樂曲──感覺自己與這些大師之間有某種神秘又近乎可以感知的接觸,怎不令人快慰平 生。已故的大師此刻宛如就在眼前,直接而毫無假手他人,向我們,向我,訴說他的創作心情,大師的偉大在此再度獲得確認。儘管我與他如此不同,空間上相隔如 此遙遠,階級、種族與語言又如此截然不同,猶有甚者,還相隔如此長遠的歲月,卻還是和這位偉大的創作者悠然神交。

  但實際上,卻有許多人站在「蒙娜麗莎」這些藝術傑作之前,只感到些許惶惑不安。從二十世紀的通俗標準來看,蒙娜麗莎既不美也不性感。這 幅畫既不堂皇壯麗,也不像德拉克洛瓦「自由領導人民」之類的畫作,能夠激起觀者的政治熱情。畫裡沒有血腥殺戮,沒有暴力,也未傳達某個故事,只是個相貌平 平的女子在微笑──或許。

  我們若花數個禮拜的時間觀察那些欣賞她(或它)的人,聽聽他們當場的看法,肯定會大覺掃興。他們同意這幅佛羅倫斯女子的著名肖像畫的確 是手法特別,但由於他們不懂這畫背後更廣大的知識性、文化性意涵,不知道有助於更深入欣賞此畫的歷史事件或文學典故,因而百思不得不解:「為什麼是她?」 為什麼大家會對這麼不起眼的一幅小畫如此大驚小怪?

  具有全球性魅力的藝術作品不在少數,它們問世已幾百年,至今卻仍受人喜愛、欣賞、令人著迷。全球數百萬或上千萬的人,一眼就可以認出它 們。它們不僅感動作者創作之初所鎖定的相對少數觀眾,還跨越時空的籓籬,感動了其他地方、日後無數代人,感動了創作者始料未及、因國際通訊發達而形成的廣 大社會。

  偉大作品之所以能獲致這種全球性魅力,與外力的推波助瀾與哄抬聲勢脫不了關係,正因為如此,藝術作品的成功純粹(或大部分)繫乎作品本 身這樣的想法,就不得不受到質疑。全球知名的藝術傑作中有如此多是源自西方,正巧說明了作品本身需要政治上、意識形態上與技術上適切的推波助瀾,才有可能 躋身全球名作之列。

  這種現象其實頗為普遍。以莫札特為例,他不僅在維也納受到推崇,在巴黎、倫敦、布拉格也是一樣。但如果沒有錄音設備的發明,沒有電影配 樂、廣告曲採用他的作品,沒有戲劇與電影講述他的生平,他的名氣不可能如今日這般廣被。沒有技術、行銷推他一把,莫札特不會是今日的莫札特,不會是享譽全 球的偉大藝術家。

  名作也需要行銷。您若無法接受這看法,其實也情有可原,畢竟行銷這個字並不討喜,帶著某種陰謀的意味,讓人覺得整件事背後有群人為了自 己的金錢或政治利益,在想方設法大肆炒作,哄抬產品或人的聲勢。行銷一詞也意味著群眾是可以操縱的,品味也可以左右,再平庸的藝術作品都可以搖身一變成為 世界級名作。

  我不這麼認為。行銷人員是拿已成名的東西來施為,或許可讓其更有名氣。他們只是鞏固其既有成就,但絕少創新。和大部分史家一樣,我以以 下假設作為本書立論的起點,即藝術傑作的名氣取決於一連串複雜而受歷史進程左右的事件,以及多種歷史媒介(人、機構、過程)的參與,而這些媒介運作時大體 上是非刻意、無計畫的,目的也各不相同。這些力量如何將「蒙娜麗莎」推上全球最出名畫作的寶座,我打算透過本書來說明。它如何在藝術名氣大賽中贏得第一的 殊榮,正是本書試圖解開的疑問。

  「蒙娜麗莎」今日的地位是否實至名歸,見仁見智,留待讀者個人去判斷。我的目標在說明為何某些事會發生,某些事不會發生。至於作品之間的高下優劣、為何會有如此的高下之別,不在我的探討範圍。

  十九世紀時,「蒙娜麗莎」已成為文化界菁英所確立的藝術準則之一環。到了二十世紀,原本只有某些人得以欣賞的東西,成了千百萬人共同的 資產。大眾傳媒、雜誌、電影、收音機、電視的問世與發展,以及隨之而來的廣告業大幅成長,將此種高尚文化普及到前所未見的地步,同時改變了高尚文化。電 影、電視一直在竊取小說(尤其是十九世紀作品)的成果,其方式若不是直接竊取,例如改編雨果、巴爾札克、珍‧奧斯汀、狄更斯、曼佐尼、梅爾維爾、托爾斯 泰、歌德的作品,就是擷取其小說情節和敘事結構。


廣告為文藝復興時期、印象派、後印象派的許多曠世鉅作拓展了新的觀眾群,現代藝術家作品則包括畢卡索、達利與安迪‧沃荷;他們也從莫札特、巴哈、維爾第、羅西尼、貝多芬的作品擷取片段,巧妙轉化為廣告配樂,使這些作曲家的作品更廣及人間。

  「蒙娜麗莎」之所以能成為大眾流行文化的一部分,其全球性名聲是一大功臣。但它之所以能斐譽全球,無疑又是拜高尚文化之賜──因為它出自文藝復興大師之手,由法國國王買下,然後存放在全球最大都市之一、全球最知名博物館裡。

  它通過時間的考驗而屹立不搖。一五六八年,達文西死後不到六十年,畫家暨史家瓦薩里便稱它為傑作:「想知道藝術可以如何維妙維肖模仿自 然者,看看這畫中的臉龐,立即可以得到解答……所有人都會同意,這幅畫手法之高明,再出色的藝術家見了都會膽戰心驚5。」四百五十年後,英國藝術史家貢布 里希則如此讚譽:「她像是活生生的人,彷彿會在我們眼前改變,每次去看她,都予人不同的感覺……這聽來似乎頗不可思議,但事實就是如此,偉大的藝術作品往 往會給人這樣的感覺6。」

那些為文明和高尚文化行將消失而黯然神傷者,此時應可以感到些許寬慰,因為有深厚文化根底的藝術作品,最終還是成為最受歡迎的作品。二 ○○○年二月,義大利的民意調查協會()為本書做了一次民意調查,針對義大利這個生活在許多全球最偉大、最知名藝術作品當中的民族,發現蒙娜麗莎的人氣指 數之高遠超乎預期7。以「你心目中全世界最知名的畫作為何」這道開放性題目(也就是沒有任何提示的題目)來說,作答者(不含答不知道者)中,有高達百分之 八十五‧五答「蒙娜麗莎」,其次是百分之三‧六答梵谷的「向日葵」,第三是波提且利的「春」(百分之二‧一),第四則是孟克的「吶喊」(百分之二‧○ 一)。

一九七四年,有人在法國針對藝術系學生作意見調查,請他們從十幅選定的畫作中挑出「最好的」一幅。為免受訪者不實作答,「蒙娜麗莎」刻意給排除在外。結果,在沒有達文西作品的情況下,由梵谷拔得頭籌,其次是畢卡索與哥雅8。

一九八四年,「巴黎競賽畫報」請羅浮宮職員擬了一份館藏畫作名單,然後請讀者從中選出最喜愛的羅浮宮畫作,結果是「若康德夫人」拔得頭籌, 拉斐爾的「卡斯蒂利歐內」(Baldissare Castiglione)居次(其姿勢是從「蒙娜麗莎」獲得靈感)9。一九八九年,「漢堡晚報」委託機構調查民眾心目中最喜愛的畫作,百分之三十二受訪者 答「蒙娜麗莎」,史匹茨威格的「窮詩人」(一幅繪於一八三九年的很有意思作品,描寫一名男子在床上撐著傘,遮住天花板上漏下的雨水)以百分之二十七居次, 杜勒的「野兔」居第三10。

  據二○○○年二月六日的調查,羅浮宮服務檯人員最常被問到的問題,就是「請問『若康德夫人』在哪裡?」,共出現了七十六次,其次是「請問這裡是哪裡?」(五十三次),「請問『米羅的維納斯』在哪裡?」僅問了一次。此外就沒有人針對特定畫作或雕塑詢問服務檯。

「蒙娜麗莎」的名聞遐邇,使地位原已極崇高的羅浮宮更顯聲望崇隆,但風靡全球對羅浮宮有利亦有弊(至於如此風靡的源頭和發展過程,本書稍後 會再詳述)。利的部分可想而知,一些原本一輩子都不會上博物館的人,慕「蒙娜麗莎」之名,進了羅浮宮,而既然付了可觀的門票費,他們大概都會順便看看其他 展示品。

弊的部分則是「蒙娜麗莎」轉型為通俗文化的象徵後,羅浮宮不得不為之規畫適切的策略和因應措施。在諸多館藏中有一幅畫的名氣旺盛到令其他館 藏大大失色的地步,委實為專業文物管理者徒增困擾。他們或許會認為,確有某些作品的藝術價值優於其他作品,但可不喜歡裡面有所謂的「最好」作品,畢竟,藝 術並非世界盃足球賽之類的競賽。同樣令他們苦惱的是,「蒙娜麗莎」已非他們所能掌控。現代的博物館通常享有官方大量補助,因而必須向政治人物負責。事實 上,政治人物很樂於將藝術品交由專家全權管理,不會去干涉這幅維梅爾或那幅魯本斯的畫作該擺哪裡,也不會去管買新藝術品的經費該怎麼花,但碰到「蒙娜麗 莎」,情況就不一樣了。這幅畫雖然很脆弱,但基於政治考量,還是於一九六三年及一九七四年,不顧羅浮宮全體專家的反對,遠渡重洋前往美國與日本展出。雖然 政治力凌駕藝術品的保存,但法國政府也有所讓步才得遂所願──承諾今後不再讓它離開羅浮宮(國際間也有協議,不讓畫在木板上的作品出國展覽)。但法既為人 所立,就有可能為所人廢。「蒙娜麗莎」雖已存世五百年,民主政治卻永遠是唯眼前利益是尚。

「蒙娜麗莎」享有的特殊待遇實為「一般」藝術傑作所不能及。首先,它存放在一個特製匣子裡。其次,正常的畫作維護都得將畫作從展示處移走, 但碰到「蒙娜麗莎」,維護歸維護,就是不能有一時片刻讓入館民眾看不到這幅畫。羅浮宮的閉館日是星期二,因此「蒙娜麗莎」的維護工作就得在星期一晚上至星 期三清早之間完成。讓遠道而來看它的觀光客失望而歸,這風險實在太大了。

另外,「蒙娜麗莎」明明有髒污,也不能動手修復。由於年代久遠,加上十六世紀所塗的亮光漆顏色變暗,使它看來確實很髒。一九八八年,藝評家 伽禮曾呼籲徹底清理這幅畫,宣稱「蒙娜麗莎」之所以如謎一般費解,就在於畫的色調暗沈;只要恢復原有的色彩,謎團就可以撥雲見日11。但截至目前為止,還 沒有哪位館長敢冒險一試,因為搞不好會成為抹去蒙娜麗莎那抹微笑的罪人,就此遺臭萬年12。

由於參觀者眾,替「蒙娜麗莎」專闢一室也就成為必要之事。那些主張將它視同「一般」藝術傑作、把它與義大利文藝復興時期其他作品放在一塊的 館長,或是另外那些主張替達文西作品專闢一室的館長,全都落了空。麗莎展示室的成立,一直由NTV日本電視台(也是一九八二至八五年修復西斯汀禮拜堂的贊 助者)負責資助,至今已有兩百五十萬美元之多。「蒙娜麗莎」的風靡全球,由此正可見一斑。

專闢一室的看法並非今日才有。早在一九三八年十二月二十九日,法國國會辯論法國藝術經費的議題時,議員博施就建議替「蒙娜麗莎」專闢一間展 示室。他指出這幅畫就像磁石般吸引外國人前來,所有走馬看花式的觀光團都將它列為觀光景點。一九九一年,這個議題再起,最後決定的方案是縮小三級會議廳, 將威尼斯畫派作品留在該廳,然後在維洛內塞的「迦拿的婚禮」後面另闢一室。如此一來,遊客只要搭電梯就可以迅速欣賞完「蒙娜麗莎」,不必再走過長長的「大 畫廊」,甚至不會看到達文西另五件作品。

「蒙娜麗莎」能形成一項「產業」,羅浮宮和法國文化部功不可沒。法國蒐錄各國立博物館所有畫作的資料庫,就命名為「若康德」,羅浮宮的館刊也叫同一 名字。在羅浮宮網站上,若要了解各繪畫陳列廊的展示品,用滑鼠在某個圖符上按兩下即可進入,而該圖符就是蒙娜麗莎的肖像。就連羅浮宮金字塔底下的「鬆餅咖 啡館」裡,都掛有一幅蒙娜麗莎手拿鬆餅的海報。

  擠在這幅畫前面爭睹的遊客,都知道這是全世界最有名的藝術作品,因此慕名而來,但只有少數知道它為什麼會這麼有名。許多人認為應和蒙娜麗莎那神秘的微笑有關。

  這份「神秘」受到重視起於十九世紀。在那之前,這幾乎察覺不到的笑鮮少有人注意,沒有人認為那微笑很神秘,或如謎一般教人費疑猜。一五 五○年,瓦薩里出版《義大利最傑出建築師、畫家、雕塑家傳》,乃史上著書評論「蒙娜麗莎」的第一人。他注意到這微笑,卻拿一樁已有許多人引用的軼事來解 釋,因此讓人覺得乏味無趣。他說達文西畫她時,有樂師與小丑在旁表演逗她,所以她會笑是給人逗笑的13。總之,在文藝復興畫作中,微笑並不罕見,希臘雕像 也常有這種表現。達文西的恩師維羅吉歐的作品中,便常可見到意味深長的微笑。在達文西之前數十年,唐那太羅也已創作出帶有如此微笑的雕像14。而據說將油 彩引進義大利繪畫的安托內羅,則畫了一幅男子微笑著將目光瞥向觀者的出色肖像畫(見圖二)。

我們不得而知這名男子為何笑得這麼頑皮,也沒有多少人關心這件事。是因為安托內羅今日的名氣不如達文西?或因為藝評家(通常為男性)對男人 的笑不感興趣?還是因為這幅「陌生男子」畫像,是掛在地處偏遠的西西里島上的曼德拉里斯卡博物館,而非巴黎市中心?如果藝術家和地理位置是決定因素,那其 他擁有達文西式微笑的作品為何未受到同樣的青睞?而且,帶有這類微笑的作品還真不少。在羅浮宮,達文西的「美麗的費隆妮葉夫人」或許不苟言笑,但他的「酒 神巴克斯」、「聖約翰」與「聖安娜」卻綻出歡欣的微笑,與數呎外的「蒙娜麗莎」相輝映。還有迦萊拉妮(達文西贊助人斯佛爾扎的情婦)的肖像,在波蘭克拉考 市的恰托雷斯基博物館綻放微笑。

文藝復興繪畫裡真正難得一見的是哀傷的臉龐,而達文西就畫了一幅這樣的作品──位於華盛頓的「吉內芙拉‧德‧班琪」(約一四七五年,見圖七)。畫中女子神情憂鬱,至於她為何這麼悶悶不樂,遠不如蒙娜麗莎的微笑那般引來無數人的探究。

但因為其緣起原就詭詐難論,因此要解讀此微笑背後的意涵,實在莫衷一是,不可能有令人滿意的答案。只要這幅畫仍勾動人心,它的神秘性可能就 永不消解。微笑,畢竟是種非常尋常的自我表達方式。碰到某人或向認識的人打招呼時,我們會微笑。面對自己的小孩、朋友、摰愛的人,我們會微笑。政治人物拉 票時會微笑,歌手唱歌時會微笑。歌舞團舞者跳舞時裂嘴而笑,電視節目主持人在螢光幕上也是一樣。拍一般生活照時,「笑一個」幾乎是必會聽到的話語。

凡是表達某種情感的視覺藝術品,必然會令觀者好奇畫中人為何有此感受,除非畫中已道出其原因。如果藝術家呈現的是婦女抱著死去的小孩,一臉 傷心欲絕,那婦女為何有此面容,觀者一看便知,毫無費解之處。但若作品只表現情感而未展現其緣由,那觀者自可作天馬行空之揣想(當然前提是觀者有一探其究 竟的念頭)。這就是所謂的「開放性」作品,也就是任由受者/詮釋者(觀者、讀者、聽者)自行決定其意義的畫作(或文章、曲子)15。觀者雖可恣意揣想作者 想表達之意念,但揣想終究要有所本,不能脫出作者創作該作品時的時空背景。換句話說,絕沒有哪件作品其意涵是充滿無限想像空間或完全無想像空間。

畫 名籠統的畫作,例如「無名氏母親的肖像」,它供人揣想的空間,就比畫名具體的畫作要來得寬廣許多,例如「聖母馬利亞與聖嬰」。觀者只要熟稔作品的象徵意涵 與圖象內容,自行詮釋的空間就會有限。以上舉的第二幅畫來說,觀者一看到就不由得認為,畫中所呈現的不只是一般的母子,也是基督教上帝賴以取得肉身成人的 母親。西方藝術已脫離這種相對性封閉的表現方式,而朝向所謂的「多義性」作品,即可衍生多種意義的作品。例如比起安尼戈尼替伊莉莎白女王二世繪的肖像,波 洛克的作品就予人較大的自我詮釋空間。西方藝術走上了解放藝術家、解放觀者的道路,「蒙娜麗莎」則正可視為此發展過程的一個階段。

面對較具想像空間的作品,觀者會有兩種反應。一種是發揮無邊的揣想,自行詮釋並得出定論。一種是若所面對的作品意象太模糊、可能的意涵太寬廣,或觀者根本不願或無法揣想其意涵,就可能放棄自我詮釋,轉而接受最權威的詮釋者(或藝評家)的看法。

「蒙娜麗莎」的微笑,來自其左嘴角若有似無的揚起。達文西在其《繪畫論》中表示:「大笑者左右嘴角都揚起」,這一點凡是樂開懷的小孩都可以 理解16。相較於微笑,大笑罕見於文藝復興繪畫,也從未有人將貴族與上層階級畫成大笑模樣。蒙娜麗莎沒有張口大笑,而是有所克制,端莊自持。微笑可視為 「隱諱的大笑」,法文的微笑sou-rire(字面意義為under-laugh)和其拉丁字源subridere,正是傳達這樣的意思。十五世紀的義大 利宮廷極講究禮儀規範,在這樣的世界裡,人不是想笑就可以笑。其時指導人如何行為得體的書不勝枚舉,其中最著稱的就是卡斯蒂利歐內所寫的《廷臣》(一五二 八年出版)。當時義大利人的禮儀是西方人奉行的準則,因此該書不久亦譯成英文(一五六一年)。卡斯蒂利歐內建議讀者:

無論如何一定要避免矯揉造作,就當它是嶙峋危險的峭壁一般避之惟恐不及,而且要隨時隨地實踐──套句時炫的術語──sprezzatura,以求將所有人為造作掩飾於無形,使言行舉止顯得毫無刻意,一派自然17。

sprezzatura的字面意思為輕鄙又超然,是一種處世的藝術,要人克制自己表現出突兀特殊之言行,事實上卻導致人竭盡所能裝出無所掛 心或毫不在意的樣子。這種克己自持的風氣持續不久(後來重現於英國資產階級,但為時甚短),但在十六世紀中葉,還是有義大利作家費倫佐拉(公元一四九三~ 一五五三年)在大力提倡。他以女性美儀為題所寫的《論女人完美儀態》(一五四一年),出版後三個世紀依然廣為人知。瑞士史學家柏克哈特以《義大利文藝復興 文明》,一八六○年)一書,為該時期作了權威性的詮釋,而他在書中探討費倫佐拉的篇幅,就比達文西或米開朗基羅的篇幅要多18。

費倫佐拉主張微笑應納入克己自持這門處世學的規範之列。他寫道,人所能露出的牙齒絕不可超過上排六顆,認為這樣應已足夠能讓人暢懷而笑 19。淑女微笑時則應端莊而輕巧地拉開嘴的左邊,同時緊閉嘴的右邊,彷彿在暗自竊笑般。這形象與「蒙娜麗莎」所呈現的何其相似。當費蘭楚奧拉提出這建議 時,說不定心中正想著這幅畫20。

  「蒙娜麗莎」的微笑,如今有名到不見它都難的地步。誠如貢布里希所言:「文字描述有時具有黏著性,一旦讀了它們並記在腦海中,就不由得覺得這幅畫產生微妙的改變21。」

  在二十世紀,儘管大眾對這神秘微笑的興趣持續不減,藝術史家卻專注於研究其姿勢(動態感以此呈現)、技法(景深的來源)與該畫的歷史, 尤其是畫中人的身分,微笑的問題則交由業餘人士去發揮。微笑雖是「蒙娜麗莎」最顯著、最有名的特徵,今日的藝術史家卻從未予以嚴正之探討。

首度深入分析這微笑,而不只是單單提及其存在(如瓦薩里)或稱它如謎般費解就了事者,乃是巴耶一九九三年提出的研究報告「達文西:恩典」。巴耶指 出,一抹微笑可以讓整個臉煥然有生氣。它是臉頰、下巴與眼睛擔綱演出的一齣戲劇。它是光線的問題22。蒙娜麗莎的微笑屬於似笑非笑(un sourire attenué)巴耶建議把臉的上部遮起來看,就會發覺其嘴角的笑意更為凸顯。

若將臉部全蓋住,只露出眼睛,由其眼中仍可覺出笑意,但必須將兩眼當作整體來觀照,才能得出這樣的感覺。但她的瞳孔未帶笑意,神色也沒有光 彩,反倒顯得憂傷而若有所思。他還指出若仔細觀察其臉上的個別五官,會發現下唇稍微前突而受光,而嘴依然緊閉,暗帶有輕蔑之意。他認為透過這樣的觀察,可 得到複雜而多重的解讀,該畫之所以大獲後人喜愛的根本原因或許就在這裡23。

  這微笑的神祕費解是人為造作出來的,但該畫其他令人費解之處則不是。達文西是何時、在哪裡畫「蒙娜麗莎」?她是誰?誰委託達文西所畫?達文西為何保存這幅畫?這幅畫最後為何落入法國國王佛朗索瓦一世的收藏、進而成為法國的國有收藏?

  同樣令人費解的是,達文西留下數千幅試畫的速寫、習作與素描,但就是沒有「蒙娜麗莎」的試畫作品。不過倒是有不死心的人宣稱,英國王室收藏的達文西素描中,有幅畫裡有一雙女人手的素描,就是「蒙娜麗莎」的試畫之作24。

  這種種的未知使「蒙娜麗莎」充滿了謎與魔力,進而促成它的廣受歡迎。十九世紀起,藝術史和藝術欣賞發展為獨立的研究領域後,無數學者與 作家想解開「蒙娜麗莎」的種種謎團。二十世紀,「蒙娜麗莎」的聲名遠播全球,針對該畫歷史提出的新奇假說(包括從故紙堆裡翻出來、冷飯新炒的舊假說),紛 紛擠上報刊。文藝復興時期的重要畫作,有類似如此之歷史公案者不只「蒙娜麗莎」,但其受媒體關注的程度皆不及「蒙娜麗莎」。每有人提出「解決之道」,各報 刊就廣為刊載,進而帶動更多人加進這場論戰。神秘莫測的東西總是有賣點。但因一幅畫引起種種爭議,絕非「蒙娜麗莎」獨有,也絕非史上所罕見。相當多文藝復 興的畫作都有妾身未明的問題。

就「蒙娜麗莎」來說,至少,羅浮宮這幅畫出自達文西之手一事,從未受到嚴正質疑。羅浮宮的其他達文西畫作則不然。一九一四年,貝德克爾出版 的巴黎旅遊指南,頗能反映出版當時的觀點。該書認為「聖母、聖嬰與聖安娜」(圖五)和「施洗者聖約翰」(圖四),是達文西在學生協助下完成;「美麗的費隆 妮葉夫人」(圖九)可能出自波特拉菲奧之手;「酒神巴克斯」(圖三)則是某幅已失佚畫作的仿作25。唯獨「蒙娜麗莎」的繪者身分從未受到質疑。

  至於畫中人的身分,十九世紀作家認定瓦薩里的記述無誤,因而未有爭議。瓦薩里斷定畫中人名叫麗莎,為蓋拉爾迪尼的女兒,嫁喬康多為妻 子,因而得名「喬康達」,法文則稱作「若康德」。一直到二十世紀,才有人質疑這說法。最早質疑者中有一位名叫科皮耶的人,以製作「若康德」的雕版著稱(其 版畫作品現仍在羅浮宮販售),他認為畫中人不可能是已為人妻的尋常佛羅倫斯女子,而是虛擬的理想化人物26。

  從藝術史家的觀點來看,重建藝術作品的歷史是他們研究的核心,因此確立畫中人的身分相當重要。但從藝術欣賞的角度來看,畫中人是誰其實 無關緊要。畫中是誰即使有了新的答案,也絲毫不會影響到「蒙娜麗莎」本來的美、背景的獨具一格、繪畫手法的精湛、創新的姿勢,以及人與後方風景之間耐人尋 味的關係。雖然說喬康達的妾身未明引來世人不倦的探求,是「蒙娜麗莎」得以長久受大眾關注的原因,但即使真有那麼一天證明了畫中人不是麗莎‧蓋拉爾迪尼, 大眾對它的興趣也不致於大幅消退。

  愈是深入探索過去──尤其是遙遠的過去,愈會覺得畫中人和創作者的身分有待商榷。「蒙娜麗莎」也不例外。畫中人若是有權有勢之人,如君 王、貴族或有錢的贊助者,其身分鑑定比較容易。此外,畫家通常是因為某一特定目的而受雇替畫中人畫肖像。主雇之間會簽合約,檔案會保存,記錄會留下來,委 託繪製該畫者則保有最後成品。然後此畫成為該家族的私有財產,記錄並明列於遺囑中,售予他人時也有書面合約作證。大部分情形下,藝術作品的一生,包括何時 所繪、誰繪、為誰繪,都有詳細的交待。如果畫中人並非名人,特別是如果該肖像畫由畫者本人保有,畫中人是誰就會有爭議。達文西就一直保有「蒙娜麗莎」,無 意中為該畫更增添了一層神秘。

  畫者保有肖像畫並不多見,但環顧當時,達文西的作風也是迥異於其他畫家。他畫了很多素描,上色成畫者卻很少,而且保有多得不成比例的個人作品,與同時期的對手拉斐爾與米開朗基羅大相逕庭。

  十九世紀人所了解的達文西,有相當多部分得自瓦薩里的《義大利最傑出建築師、畫家、雕塑家傳》。該書是後人了解文藝復興時期畫家、藝術 家的主要憑藉,一五五○年出版,一五六八年出了內容有所增補的更新版。瓦薩里生於一五一一年,達文西去世時他八歲,一五四○年左右動筆寫這本巨著。這本列 傳浩浩八十萬字,是有史以來最重要的藝術史專書,敘述約一百六十位藝術家的生平。瓦薩里在書中特別標舉其托斯卡尼同鄉的成就。首先談「義大利藝術的童年 期」,包括契馬布耶和喬托兩人生平,接著論及十五世紀,包括布魯內列斯基、唐那太羅、馬薩奇奧、法蘭契斯卡的生平,最後進入他心目中的義大利藝術黃金時 期,即達文西、拉斐爾、米開朗基羅各擅勝場的時期。其中,他特別推崇「神妙的」米開朗基羅,稱他的成就「冠絕古今,超越並凌駕乎所有今人與古人之上」 27。因此,米開朗基羅在該書中占了七十五頁的篇幅,拉斐爾二十二頁,喬托十四頁,達文西居第四,占十頁。

  瓦薩里對「蒙娜麗莎」的敘述,大概寫於一五四七年28,當時達文西已死了二十八年,喬康多死了八年,麗莎則還在人世。瓦薩里於一五二四 至一五五○年間斷斷續續待過佛羅倫斯,住在離喬康多與麗莎家不遠的梅迪奇宮。他有可能認識他們夫婦,而且他對「蒙娜麗莎」的了解有可能部分是得自他們那兒 29。由於缺乏具體證據來確認畫中人身分,瓦薩里的說法就成為最可靠的版本。以下這段短文,幾乎就等於今人所擁有的全部「蒙娜麗莎」十六世紀相關史料,全 盤收錄如下:

達文西同意為喬康多的妻子麗莎夫人畫肖像。他為此工作了四年,卻沒有完成。這件作品目前位於楓丹白露,為法國國王佛朗切斯科(即佛朗索瓦) 所有。想知道藝術可以如何維妙維肖模仿自然的人,只消看看這畫中的臉龐,便可以得到解答,因為畫者精湛的手法,連細微之處都畫得活靈活現。

水汪汪的雙眼泛著光彩,栩栩如生。雙眼四周淡紅色的斑點和睫毛,若非手法高妙絕倫,不可能畫得出來。眉毛一處長得濃密,另一處則伴隨毛孔出 現而長得稀疏,真是再逼真不過。鼻子以及淡粉色、柔嫩美麗的鼻孔,看來像是真的。雙唇微張的嘴,以紅唇與臉龐的膚色調融合無間,彷彿真實可觸,而非畫出來 的。凝神觀察的喉嚨的凹處,你會覺得它彷彿在顫動。

所有人都會同意,這幅畫手法之高明,令再出色的藝術家見了都會膽戰心驚。為免重蹈一般肖像畫的覆轍(即畫中人露出一臉憂鬱的神色),他還別 出心裁,想出一記高明的變通措施──在畫麗莎夫人這位美麗出眾的女子時,請了歌手、樂師、滑稽小丑在旁逗她,好讓她心情愉快。結果,達文西在這幅畫作中創 造出只應神祇才有的動人微笑。見過這幅畫的人,無不驚訝於它竟與真人如此神似30。

瓦薩里雖未見過這幅畫,但上述的描述相當正確,只是不免仍有錯誤和缺漏。該畫有兩項當時罕見的特色,他未提及,即背景裡的奇特風景以及一般肖像畫上 很少出現的雙手。他提到眉毛,但今日畫中明顯已不見眉毛,有可能是後來修整時遭去掉。他還篤定地表示該畫並未完成。由於這些錯誤,有些史家連帶懷疑起瓦薩 里敘述的其他部分可能不實。他所見到的或許只是尚未完成的肖像仿作,或者──更合理的解釋是,他是從他人口中得知該畫的形貌,而這位人士不是見到「蒙娜麗 莎」時該畫尚未完成,就是逕自告訴瓦薩里該畫終未完成。瓦薩里聲稱達文西是在從米蘭返回佛羅倫斯(一五○○年)後開始創作這幅畫,花了他四年的時間。瓦薩 里此說,有助於後人了解該畫創作日期。

  達文西於一四八一離開佛羅倫斯前往米蘭,為贊助人米蘭公爵斯佛爾扎(諢名「摩爾人」)效力。一四九九年十二月,法軍擊敗斯佛爾扎,奪走 米蘭公爵之位,達文西返回佛羅倫斯。一五○六至一五一三年間,他多次往返佛羅倫斯與米蘭之間(當時均在法國的統治下)。一五一三年,他前往羅馬,投效佛羅 倫斯統治者暨新任教皇李歐十世的弟弟朱里亞諾‧德‧梅迪奇。梅迪奇死後(一五一六年三月),達文西離開義大利,前往羅亞爾河畔的安布瓦茲,為法國國王佛朗 索瓦一世效力,並在此終老,於一五一九年去世。

  當時的義大利是歐洲的藝術中心,地位尚未遭法國取代,達文西卻選擇前往安布瓦茲,原因就在於他在義大利已找不到懂得欣賞其藝術造詣的贊 助人。當時藝術家間的競爭非常激烈;在威尼斯——全歐最富裕、商業最發達的城市,是由提香獨擅勝場。在羅馬,教皇認為達文西未曾完成任何畫作,不值得贊 助,轉而支持正嶄露頭角而年方三十的拉斐爾。

年方四十的米開朗基羅,在完成西斯汀禮拜堂穹頂壁畫的偉業之後,聲名如日中天,廣被視為義大利最頂尖的藝術家,於雕塑與繪畫兩領域都無人能 及。換句話說,達文西之所以投奔法國,是因為在庇護人梅迪奇死後,佛朗索瓦一世所提供的待遇最為優渥,包括豐厚的年金、舒適的呂塞莊園。該宅邸與王室所住 的安布瓦茲城間,有一狹窄的通道相通。佛朗索瓦一世傾心於所有義大利事物,達文西來後待他如上賓,崇敬有加。達文西在此強大君王庇護下怡然自得,擁有了研 究與寫作所需的平和、寧靜環境。他成為宮廷裡的當紅人物,佛朗索瓦因他而更顯榮耀輝煌。

達文西在這裡辦宴會,從事素描,設計機械玩具等,卻無心於作畫。他沒有法國助手,也沒有法國門徒,對爾後法國繪畫的演進幾無影響。在這之 前,佛朗索瓦曾試圖召請多產而活躍的提香、米開朗基羅來法國為他效力,但均未成,因此達文西可以說是佛朗索瓦能延請到的最出色藝術家。只是國王和藝術家都 沒想到,就因為他們倆這段機緣,為「蒙娜麗莎」五百年後的斐譽全球奠下了最有力的基礎,也讓羅浮宮得以擁有這無比珍貴的鎮館之寶。

  達文西究竟何時畫「蒙娜麗莎」?據瓦薩里的說法,達文西是在第二次滯居佛羅倫斯期間(即一五○○至一五○六年間)畫這幅畫的。而一九九 三年澤爾納提出的研究報告(是截至目前為止,最嚴謹且最有憑有據的報告),主張達文西最有可能在一五○三年三月開始畫這幅畫,大體證實了瓦薩里的說法 31。完成時間則可能是在一五○六年六月前後,達文西離開佛羅倫斯、再度前往米蘭居住之時(當然此後他也有可能對「蒙娜麗莎」有所修改)。澤爾納標定的日 期不可避免是以某些條件為前提,但至少他不是憑空揣測。

  一五○三年春、夏期間,達文西幾無收入可言,銀行戶頭裡的錢只出不進,因此他必然有空接新工作。而一五○○年前,他也不可能動手畫「蒙娜麗莎」,因為當時他在米蘭,而他在那裡的一切活動,我們知之甚詳。

  達文西於曼圖亞、威尼斯短暫停留,然後於一五○○年四月返回佛羅倫斯。一五○二年六月之前,他不可能承攬替麗莎夫人畫肖像的委託案,因為那時他手頭上有許多工作。一五○一年達文西的工作情形,現在仍有史料詳細記述,但沒有一件史料提到「蒙娜麗莎」。

  一五○二年的大半時間到一五○三年三月期間,他為著名的凱撒‧博爾吉亞(教皇亞歷山大六世的私生子)效力,擔任建築師和總工程師。為了替博爾吉亞完成軍事工程,他的足跡遍及烏爾比諾、佩沙羅、切塞納以及切塞納提科港,因此他根本不可能有時間替佛羅倫斯的貴婦畫肖像。

  一五○三年十月後,他也不可能動手畫「蒙娜麗莎」,因為這時他得到一件重要的政府委託案(和大筆收入)——繪製「安吉亞利之役」壁畫(完成不久就全毀,因為達文西用了不適當的材料)。

  根據上所述,這其間就留下了一段空白,即一五○三年三月至十月之間,這正是達文西最有可能開始畫「蒙娜麗莎」的期間。還有其他證據可證 明此一說法,即拉斐爾有好幾件作品明顯指涉了「蒙娜麗莎」(見頁三十九-四十)32。他必然見過這幅畫像,而且很可能是尚未完成的畫作。總而言之,瓦薩里 的說法或許沒錯。

  只是目前一切還未有定論。一九三九年,克拉克接受了一五○三年為開始作畫年的說法,但到了一九七三年,他又轉而認為達文西是於一五○四 年以素描畫下麗莎‧蓋拉爾迪尼,然後於一五○六至一五一○年間以油彩完成這幅肖像畫,過程中加入了他心目中的完美女人形象33。隨著日益投入這幅畫,達文 西很有可能在繪製期間更動了麗莎原有的特色,使得最後的成品與初始的素描大異其趣,結果稱不上是名副其實的肖像畫。此說正可解釋他為何不將此畫送給委託人 喬康多。達文西於一五○三至○六年間完成該畫的大部分,接下來很長一段時間內仍斷斷續續繪製這幅畫的說法,也就不能說絕無可能34。

  達文西初繪製「蒙娜麗莎」時,是為替麗莎夫人畫肖像,最後卻畫成不盡像她本人的畫像。此說如果成立,就引來進一步的推測:達文西是不是 曾畫了兩幅麗莎畫像?也就是說他畫完麗莎像後,便將該畫交給她丈夫,而瓦薩里看到的就是這一幅。但在完成該畫之前,他另行畫了一幅仿作,然後自行改變了畫 中人的特徵,以體現自己心目中的完美女人形象,後來帶著它一起前往法國。前一幅後來佚失,後一幅則保存下來,成為今日世人所熟知、喜愛的「蒙娜麗莎」 35。這一說法並無具體證據可資佐證,但自有其迷人之處。根據此說法,前一幅雖消失,但可能不是永不再見天日的消失,而只是失落在某個不為人知的地方,說 不定就在某人家的閣樓裡。總之,只要是無法百分之百確定的事,則一切都有可能。

  麗莎‧蓋拉爾迪尼的出身如何?根據聖喬凡尼洗禮堂的登記簿,她於一四七九年六月十五日星期二出生於佛羅倫斯,家境並不富裕,屬於下級貴 族。麗莎十六歲時出嫁,對方年紀大她十九歲。按照當地法律規定,所有女人出嫁時,作父親的都必須公開自己女兒的嫁狀數目,結果麗莎父親答稱沒有嫁妝。此後 麗莎兩度喪夫,最後是嫁給佛羅倫斯名人喬康多。這次的出嫁,她父親東攢西湊,湊出一筆還端得出檯面的嫁妝——一百七十枚金幣。

比起馬達蓮娜‧史特羅齊‧多尼(拉斐爾在一五○六年替她畫了幅姿勢類似蒙娜麗莎的肖像畫),麗莎的嫁妝僅有其八分之一,但馬達蓮娜出身佛羅 倫斯豪門史特羅齊家族,嫁的又是同樣有錢有勢的多尼家族。在當時的社會,麗莎這樣的嫁妝是她那樣地位的人一般出得起的數目。達文西畫她時,她已生過三名小 孩,其中一名女孩死於一四九九年。



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