2011年10月1日 星期六

漢寶德亞洲建築散步

漢寶德亞洲建築散步


內容簡介

  你曾到過哪幾個亞洲國家?你是否曾在一站一站的旅程中,仔細欣賞過那些國家的美麗建築?

  建築美學大師漢寶德,醉心於古文物、古建築,他在旅遊亞洲建築之時,一方面尋幽探勝,一方面尋找失落的文化源頭。漢寶德以精要且真切的文字,娓娓道出亞洲建築背後曲折動人的故事及各地文化,帶領有心窺探建築堂奧的讀者一起尋幽訪古,走一趟亞洲建築的深度之旅。

  本書結集漢寶德因景生情的感懷之作,以優美的散文,搭配精緻的攝影圖片,走訪中國圓明園、大足石窟、柬普寨吳哥窟、韓國濟州、印度塔姬瑪哈陵等十二處亞洲古建築。

本書特色

★繼暢銷作《漢寶德歐洲建築散步》後,漢寶德全新建築之旅力作。
★全彩精印,給人視覺上的經典建築新震撼。
★建築大師漢寶德,踏遍亞洲的歷史景點,拍攝極為珍貴的照片,一切亞洲美景,盡收眼簾。

作者簡介

漢寶德

   知名建築師和建築學者。1934年生,國立成功大學建築學士,美國哈佛大學建築碩士,普林斯頓大學藝術碩士。曾任東海大學建築系系主任、國立自然科學博 物館館長、台南藝術大學校長,現為世界宗教博物館館長、漢光建築師事務所主持人。重要建築作品包括「墾丁青年活動中心」、「台南藝術大學」、「聯合報系南 園渡假休閒中心」等。著有《為建築看相》、《漢寶德談美》、《漢寶德談藝術》、《真與美的遊戲》等書。

主編簡介

黃健敏

  中原理工學院建築系畢業。美國加州大學洛杉磯分校建築碩士。現為黃健敏建築師事務所主持人。曾任建築師雜誌社副社長兼主編 (2002-2004)。著有《貝聿銘的藝術世界》、《生活中的公共藝術》、《百分比藝術》、《節慶公共藝術嘉年華》、《台灣建築的先行者》等。

詳細資料

  • 叢書系列:九歌文庫
  • 規格:平裝 / 216頁 / 菊12K / 普級 / 全彩 / 初版
  • 出版地:台灣

  我早年寫旅遊文章乃以歐遊為主,大多是對都市空間與建築的省思與感懷。在西方文化發源、成長的歐洲,我的心情是嚴肅的,抱著學習與廣大見聞的態度,印證自書上所學的知識。至於在亞洲的旅行,心情就完全不同了。

   在亞洲旅行,可分為三部分,第一是東北亞,也就是韓國與日本。在早年,大陸的鐵幕低垂,要想旅遊以驗證所學的古建築是不可能的。想看中國體系的古代建築 只有到當年受中國影響的韓國、日本去,尤其是日本奈良的古蹟,有很多是研究中國建築史不能少的材料。除此之外,則屬於邊緣性的知識。在大中國觀念的偏見 下,韓國與日本的建築雖然也很精彩,卻不在建築學的課程之內。所以二十幾年前,我去日、韓,大多是為公務,不是開會就是考察,觀光則是公務之暇隨便逛逛, 雖然他們古建築的保存令人感動,但我對古文物的興趣,有時還超過建築呢!

  第二是東南亞。坦白的說,在二十年前,台灣處境雖甚困難,但對菲律賓、中南半島,甚至印度等地實在是看不起的。這是文化歧視。我去泰國、新加坡、馬來西亞,回國來就沒有寫過一篇文章,因為總覺得乏善可陳,找不出一個文章題目來。今天想想是非常懊悔的。

   印度有所不同,由於它是四大古文明之一,我很想往訪,但因沒有邦交,拿不到簽證,直到一九八六年才如願以償。東南亞另一個令人嚮望的地方就是吳哥窟,由 於一直在動亂中,望眼欲穿卻無法成行,直到幾年前安定了才與一群朋友一起去瞻仰勝蹟。我是懷著敬畏、感動的心情去參觀這些石造紀念物的。在人類文化的類型 中,這裡是我們的近鄰,在精神上卻是最遙遠、最神秘的。

  第三部分是兩岸關係逐漸開放後,到大陸旅行所寫的遊記。這一部分寫得比較晚,數量比較多,因為九○年代之後,大陸成為我們主要的旅遊目標了。

   到大陸,一方面是尋幽探勝,一方面是尋找失落的文化源頭。寫旅遊文章,不會想介紹名勝古蹟,因為這些旅遊景點、建築史蹟,大家都已耳熟能詳了。所能寫的 是因景生情的感懷。所以去了北京,不寫宮殿苑囿,卻寫圓明園的幾塊殘石;去了江南,不寫蘇州園林之盛,卻寫少人知道的無錫寄暢園。

  本書 的出版,仍由健敏主編,文章與照片也是他選的,有些日、韓之旅的文章曾由九歌收在《風情與文物》中,所以這本書就由九歌出版。與《歐洲建築散步》比較起 來,本書的圖版所佔分量不算多,比較接近九歌的風格,多謝蔡文甫兄能接受這樣一本以圖片為主的為年輕朋友改編的書。

二00六
於世界宗教博物館

內容連載

§內文1

束京訪古

東京孔廟

東京對我好像是一個很熟悉的城市了,因為我曾經在那裏停留過多次。然而我所知道的東京,仍然是觀光客 所知道的東京。一個龐大的國際性都市,有一千多萬人在裏面過著各式各樣的生活,數百年的發展,留下無數的時代的痕跡,對一個外來的過客,即使要了解一鱗半 爪也是不容易的。所以偶然聽到東京有一座孔廟,我居然不曾去拜訪過,並沒有感到非常驚訝,只覺得有點慚愧而已。

一位日本朋友帶領我自新宿 的旅社搭火車往秋葉原方向,到他們的公司辦事。在前一站停站的時候,我看到河川的對面山坡上一片翡鬱的樹木,樹叢中有灰灰的廟宇屋頂。他告訴我,這是孔 廟。真慚愧,來東京這麼多次,為甚麼沒有想到他們也應該有座孔廟?我大感興趣,一連問了他幾個問題,他一無所知。這只是一座孔廟而已,有甚麼好興奮的?他 一生沒有進去過。
然而為我的興趣所感染,同意安排利用午飯的時間,到孔廟一遊,我欣然道謝。 原來東京的孔廟,當地人稱為湯島之聖堂,難怪中國朋友在東京留學的人也很少知道。湯島是地名,聖堂就是聖廟。他們當年不曾把孔廟建造在東京城裏,就可說明 日本人雖然尊崇儒學,並沒有把孔子神化。陪我的朋友說,在戰前這座廟非當突出,戰後東京急速發展,大廈林立,就逐漸不為人所注意了。

我們 先到明治大學附近的一個小館子裏吃了午飯,沿著河岸步行到孔廟。河,就是湯島川吧!雖經過都市化的嚴重破壞,還可以看到一些綠油油的楊柳。門前是一個碎石 舖地的小廣場,立著一座石碑,是大正十一年史蹟湯島聖堂碑。根據記載,湯島聖堂是十七世紀時建造的,相當於中國的明末清初。為德川幕府提倡儒學的具體措 施。與一切古老建築相同,湯原聖堂經歷了多次災禍,修建了多次,早已面目全非。在三百年間的變遷,比較重要的改變,是把正殿改名為「大成殿」,同時把柱梁 架構原有的紅色改為黑色。對一個中國人而言,最令人感觸萬千的,莫過於看到這些漆黑的大柱子。這樣的深沈,這樣的不可測度,為甚麼中國人從來沒有想到用黑 色來建孔廟呢?

大門乃由四根粗壯的大柱子支撐著一個厚重的屋頂,黑灰的調子相當肅穆敦重,略顯得頭重腳輕。匾額是金色的「仰高」二字,襯在結構的黑底上,特別醒目。這座 大門其實是三間,只是兩側的便門甚為矮小,易為人所忽略。這裏原應該是我國孔廟的櫺星門,通常是面闊三間並列,以氣派勝。比較起來,這裏顯得局面不夠壯 闊。走近了,知道粗大的結構是鋼骨水泥改建的。 進了大門,要走幾十公尺略為曲折的石版路,登幾十步石階。右轉才是孔廟中軸線上的正門「入德門」。大殿背山面河而建,前低後高,正門已經接近河岸了。然因 地勢高,自「仰高門」進來,還要上登幾十階。沿途的環境感覺綠蔭相夾,靜寂之至,倒像一座佛寺。

「入德門」是孔廟中僅有的一座木造建築, 是十八世紀最後一次大修時的遺物,被列為「重要文化財」,附近不准吸煙。也許因為是古物,這座門的規模與氣派不如「仰高門」遠甚。同樣的黑色木構架,灰色 瓦屋頂,單開間,但顯得細緻輕巧些。尤其是木構造的若干接頭使用銅件,梁架上、柱頭上,及搏風板都有精美的雕刻,與我國的建築相近而不相同,而尤有古風。 可惜為了保護該建築而加的銅質天溝與水落,影響了建築的外觀,這在中國,恐怕是不能為大眾所容忍的。進了「入德門」之後,要爬一個臺階,才能到達正殿的廣 場。臺階兩側林木茂盛,但因為自門口即可看到遠處最後一進「大成殿」的匾額,空間的連續感還是很
緊湊的。中國孔廟中所沒有的高差,予人一種「仰 高」的感受。爬上臺階,就到了中國孔廟中大成門的前面。在這裏,臺階上是一個花崗石鋪的廣場,正面的建築,為五開間三門歇山頂,匾額上金書「杏壇」二字。 我孤陋寡聞,從來沒聽過孔廟中用這兩個字為額的,覺得很新鮮。「杏壇」的三間門,只有中央一間是開著的,因此可以看到大殿及其兩廂的外貌,但卻用繩子攔 著,不准參觀。如果沒有日本人陪我,說不定偷溜進去瞻仰一番大成殿中的景象。

「大成殿」是五開間單擔歇山頂,屋頂比例相當舒展,正脊 兩端有非常特殊的鴟尾。灰綠色的屋瓦,黑色的柱梁,灰色花崗石的正庭鋪面,整個感覺是溫和而又嚴肅的。大殿前沒有月臺,又沒有前廊,所以顯得臺基不夠寬 大。在造形的意味上與中國明清以來的孔廟確實有相當大的距離,與台灣孔廟的繁瑣裝飾來比較,距離更遙遠了。杏壇與大成殿的這個四合院是大正年間由日本的中 國建築權威伊東忠太教授所修復的,伊東博士在中國也很知名,也是中國古建築研究的開拓者之一。他修孔廟,據記載是依原樣修復的。但民國初年的修復觀念與今 天大不相同,伊東忠太教授修孔廟乃用鋼骨水泥取代木材,顯然只保存了當時的形貌。可見古建築的修復在觀念上見仁見智,有相當歧異。混凝土的柱梁上很久沒有 塗油漆了,多處斑駁,不太順眼,我就與同行的日本友人談到這個問題。他們不能了解我的觀點,也看不出為甚麼木結構的古建築不能用耐久的混凝土修理。但他們 笑著說,他們是外行,所以表示的是外行意見。

自杏壇前的廣場返身回顧,只感到下面一片綠色,靜寂之感與寺院相近。我不禁在想何以日本的孔 廟會有如此大的差別。就以色彩來說,日本江戶時代的建築並不是崇尚黑色的。有名的觀光區日光地方的佛寺,其色彩之絢麗與裝飾的堆砌,即使是中東地區的宮殿 也比不上。把孔廟改漆為黑色,顯然是經過深思熟慮,有意要與一般寺廟所流行的紅色劃清界線。推測起來,也許孔子的祭典在日本並不是國家正式祭典的一部分, 孔廟又不是官學,所以孔廟的建築就沒有一定的限制。他們稱之為「聖堂」,就表示發自內心的尊崇,超過了制度與形式。他們使用的「仰高」、「入德」、「杏 壇」等名稱,反映了知識分子的見解,與他們對孔廟建築的看法。在中國孔子被追封為王位,連皇帝都要做形式上的祭拜,孔廟的制度相當官樣化,在主軸上使用櫺 橘星門、戰門、大成門、大成殿、啟聖祠等名稱。櫺星門外尚有泮池。日本人沒有這樣的包袱,反而可以就他們自己內心的感受,及對儒學的體會,來解釋孔廟的建 築。坦白的說,異邦人發自精神的表現,比起我們純形式的孔廟來,要動人得多了。

在「仰高門」與「入德門」之間,有一講堂,是純日式的 建築,相當於明倫堂吧!在這裏有定期的中文或儒學課程。講堂旁邊。有一座高大的孔子立像,遠看去,覺得面貌與造形都很熟悉,原來是臺北市贈送的,使我有點 遇到故舊的感覺。該像座落的背景很恰當,以綠色的枝葉為襯,是很受看重的。

松岡美術館的古陶瓷

東京的門牌系統,在臺灣的中國人是很熟悉的。是先有區,再有丁目,再有號碼。若干年前,我第一次到東京,住進旅館就拿 出一份友人的地址,請櫃臺的服務人員告訴我怎麼可以聯絡。他們說除非有電話號碼,在東京找一個陌生的住址是很困難的。東京的門牌好像只有郵政局當地的郵務 員熟悉。他建議我最快的聯絡辦法是打電報。這辦法果然有效,我的朋友當晚就接到電報,第二天就打電話到旅館來了。當時我的朋友尚在念書,家裏並沒有電話。 以後雖去東京多次,訪問參觀多半在事前安排好,或有朋友帶領,沒有遇到過找地址的問題。
有次去東京,機票的安排困難,不得不多逗留一天,因此行程 稍鬆散些。為充分利用機會,決定自行訪問幾處與中國文化有關的民間文教機構,雅興有了,就不得不面對「尋訪」的問題了。原來日本有些文教機構是私人設立 的,規模不大,所典藏的圖書與文物卻很珍貴。研究中國文物的專家大概對他們都耳熟能詳,而一般的日本人知道的卻不多。在我們寄榻的旅館附近看到松岡美術館 的一張廣告,正展出中國古陶瓷,覺得應該是很適合的去處。向日本朋友打聽,他們都率直的表示一無所知。看他們毫無興趣的神情,不打算再麻煩他們陪行了。試 試自己在東京訪古的本事。

東京的門牌系統傳承中國古代坊里的觀念,是用行政區劃的名稱來做綱領,是「面」的系統,與後世用街巷的名稱做綱 領之「線」系統大不相同。「面」系統只能有約略的位置,很難按圖索驥,是很「古雅」,也相當「落後」的。我很佩服日本人保存傳統的精神,直到今天,大街竟 都沒有起名字。 松岡美術館在一條大街上的高廈裏,離華航辦公室不遠,照說不難找。但是我們能夠順利找到,乃因向沿途的一家文物店打聽的結果。說來也是運氣,我們幾乎要轉 向了,竟看到這家文物店。

松岡的中國古陶瓷收藏很了不起,尤其最近幾年,投入了很多資金,大量收購高品質古文物。展出的量雖然不大,但品 質非常好,堪稱世界第一流。不但大陸展出的僅具有考古價值的東西無法與它相比,即使歐美大博物館中的展品,恐怕也略遜一籌。我國的故宮博物院,元代以上的 收藏很有限,像這樣高品質的唐、宋、元代作品,實在應該大量的編列預算去收購,尤其是最近若干年,由於中共的大量發掘,世人對中國陶瓷的興趣,早已自明清 上推到漢唐。中國古文化的盛期展現的壯闊的創造力與灑脫的風韻,實在令人神往,比較起來,明清的官窯之纖細軟弱,實在不足以引為驕傲的。

松 岡博物館在中國文物收藏上是比較新的機構。松岡先生是一位成功的商人,早在第一次世界大戰時就發了戰爭財,成功的企業家收藏美術品是世界的通例,松岡也不 例外。年輕時喜歡現代繪畫,可惜其收藏在東京大地震時被焚。年事較長,才喜歡古代美術,對中國古陶瓷發生興趣還是最近的事了。至於他公開收藏品,設立博物 館,也不過六、七年的歷史。在歐美,私人開設的博物館很少。有錢人的收藏品早晚都捐到大規模的博物館去了。有些很有錢的人,甚至捐給博物館加蓋展示廳的費 用,以展示自己的收藏。日本與中國的情形近似,有錢的企業家,購藏的美術品或古代文物,喜歡自己保存,因此每人都想建造一座博物館。這樣做原也未可厚非, 但是博物館是慈善性服務大眾的組織,雖收門票,卻是賠錢的。企業在賺大錢的時候,維持一座小博物館是輕而易舉的,一旦經濟情況發生變化,很可能面臨關門的 命運。這種類型的博物館要保持永久,實在是很困難的。日本人有博物館法,執行似乎也不太嚴格,但他們成立財團法人式組織,使博物館具有脫離企業的地位,使 它不至於受到經濟情況變動的影響。即使如此,長久的投入人力物力,除非有相當穩固的基金,是很難辦得到的。這在中國,幾乎無此可能。大企業家都希望在回饋 社會的事業上,能收能放,所以
大多仍只能把這些事業抓在自己的手上。因此私人博物館到目前為止,談得多,做得少。
大倉集古館的石刻

自松岡美術館出來,想順便到附近的大倉集古館看一下。大倉集古館是很有名的私人古文物收藏機構,很久就想去瞻仰一番而找不到機會,難得此行有點空閒,就不打算錯過了。
剛巧天公不作美,竟下起雨來了。我們趕緊搭上一輛計程車,請他帶路,一時忘記日本計程車的本領是有限的。這位司機先生不知大倉集古館在何處,但知道有一家 大倉旅社,就向那個方向前進。由於語言不通,就把該館的地址拿給他看,上面寫著區、丁、目等,他老兄顯然茫然不知如何走法。甚至連大倉旅社的大門也找不 到。轉了半天,依我推想他找不到,就請他停車在一座教師會館前面,冒雨進去詢問。警衛室的人員很客氣,但看了地址仍然無法指出方向。難得他熱心幫忙,打了 電話給大倉集古館,又搬出那一帶的地圖,才弄清楚地點。我們按照地圖,找到自己的位置,發現計程車帶我們繞了一圈,距離並沒有縮短。索性買了把雨傘,踏著 雨去尋雅了。

大倉集古館果然在大倉旅館的前面,是自一個小巷子進去。該旅館很有名,也算是車水馬龍,但很少幾個人注意到大門旁邊那座小博 物館的。這也難怪,集古館的圍牆上寫了斗大的英文字,是大倉旅館,甚麼人會去注意小牌子上的字呢。創館的大倉先生是明治時代的人物,為當時的大企業家,也 是受封的貴族,對明治維新似乎有相當的貢獻。生前收集了不少的文物,去世後,由其第二代設館公諸於世,為日本第一座私人博物館。館的四周為院落所圍繞,陳 列著來自中國與韓國的石刻,相當可觀。其中也有大倉先生的雕像,及紀念其豐功偉業的碑文。依大倉當年的氣魄,局面顯得侷促些。恐怕因為後代有經濟的問題, 不得不以大部分的土地建造旅館之故吧,但卻不免使我感到,即使在如此尊重文化資產的日本,在現實的壓力下,文化的設施也是很寂寞的。

該館 是二層樓的建築,也是在大地震之後,由伊東忠太博士所設計中國式的建築。屋頂是廡殿式,瓦為銅綠色,脊上的吻飾很簡單。伊東對中國建築非常熟稔,如果有些 不合規矩之處,也是他有意修改的。地面層為石砌面,並有拱圈,是所謂東西合璧的作品。大倉把集古館蓋成中國的式樣,可知對中國文化的尊崇。我注意到入口處 的匾額是民初中國的政要徐世昌寫的。與外觀比起來,內部的陳列品多少有點使我失望。既然館的式樣是中國的,裏
面應該陳列著中國文物吧,事實不然, 中國古物只有少數幾樣而已。記得在過去讀過的介紹文字中,敘述大倉集古館曾受東京大地震的災害,損失了不少寶貴的古物。中國古物的收藏是否因此而遭到破壞 呢。所幸我最關心的一件石刻仍然陳列在那裏,我知道大倉集古館的名稱,乃因伊東忠太所著的中國建築史上首次提到這座佛像。這座像特別之處,在於其背後刻著 甚多建築物之形象,簷角起翹誇張,如同牛角一樣。據伊東當時的推斷,認係東晉之物。由於該像來自河北琢縣永樂村東禪寺,應該是前燕所轄之地,時當紀元四世 紀。由於建築史家一直認定中國建築的飛簷開始於南北朝末或唐初,這塊牛角形出簷的石碑,就使他們大傷腦筋。伊東認為誇張的簷角只表示簷端之彎曲裝飾物,相 當於鴉尾,並不能推翻南北朝末期產生飛簷的學說。 後來我在伊東另外一篇文章中,看到對此碑年代的推斷,向後延伸了兩個世紀,認係六世紀時北齊之造物,有多種遺物顯示中國建築已有翼角起翹之現象,這樣歸 類,當然可以便利於支持已有的界說。我曾在拙著《斗供的起源與發展》一書根據此碑上屋頂的造形,討論其宗教意義的可能性。這次親眼看到這座雕像,以「重要 文化財」的資格被維護著,心中充滿了不虛此行之感。但是看說明簽上指示的時代則改為五世紀的北魏,必然是有根據的。最近幾十年來,由於遺物發掘的數量很 大,南北朝時代的文物斷代多了不少證據。這座石碑刻有大量的圖案與人物,推斷正確的時代應該是不成問題的。然而這可以說明對古代人物的研究是很困難的。

我在雕像的前前後後走了幾遍,覺得應該攝影以供參考;而大倉集古館是禁止攝影的。與守衛人員商量,他們要我與管理員商洽。幸虧遇到一位物理學教授也在參觀,他能說英語,可以經他的翻譯說明來意。管理員表示同意後,我使用了最後兩張底片,留下了值得寶貴的紀錄。

靜嘉堂的木刻版書

去靜嘉堂文庫則是很偶然的。知道它的存在乃因翻閱讀書目錄時,發現它有相當數量的中國古版書。我並不是讀古書的人,但近 年對古典風水有興趣,不時注意這方面的古書,曾在它的目錄中發現有兩部明代中葉前的木刻版風水書,因此「靜嘉堂」這個名字就一直記在我的腦子裏,後來在翻 閱中國古代美術的著作時,有兩個精美的唐三彩器,下面註明屬於靜嘉堂文庫,這當然加深了我的印象。

前些時候我曾打聽取得那兩本古風水書複 印本的可能性。由於與日本的學術界毫無淵源,隨便打聽一下,並沒有甚麼結果。因此使我感歎做點研究是很困難的。去日本是另有公務,雖然抱著渺茫的一點希 望,並沒有訪問靜嘉堂的計畫。只是在聊天時,一位日本朋友問我公餘有無其他的打算,我不經意的說,如果可能,很想去靜嘉堂找兩本書,他大為驚訝,我為甚麼 知道這樣一個偏僻的所在? 實在巧合,他的家就在靜嘉堂文庫附近。大部分的東京市民都不曾聽說過這個名字。因為這個機構坐落在住宅區中的一個公園裏,只有住在當地的人偶爾去散散步, 才會注意的。當然,我的朋友大概不知道這「文庫」有厚厚的一本中國古書目錄,在漢學界可能是世界聞名的。他聽了我的解釋之後,表示可以利用午飯前後的時 間,順便訪問一下。他認為我的訪問路線相當配合。

靜嘉堂坐落的住宅區,道路狹窄曲折,七彎八轉,才到達那座近似原始林一樣的公園。如果不 是朋友帶路,無論如何是找不到的。走上濃蔭夾道的一條小路,再轉一個彎,才看到兩座飽經歲月的老房子。車子就在砂子鋪地的停車坪上停下來,使我感到繁華 的、處處標榜二十一世紀的東京市,忽然在眼前消失了。其實這文庫的房子並不真老,看樣子也不過二次大戰前的建築,只是在叢林之中極靜,予人以時代的錯亂感 而已。靜嘉堂與大倉集古館相似,都是日本現代化初期貴族知識分子的積藏,後經公開者,所以建築環境都代表當時的趣味。

靜嘉堂分兩部,一座 日西合璧住宅形式的建築,規模較小,是中國陶瓷的陳列室。此非我此行的目的,但既來了,就順便看一下。當時正展覽唐三彩。數量不多,但品質甚高。靜嘉堂展 出的三彩馬、駱駝、神將與鎮墓獸等,原是相當常見的器物,但其尺寸特大,雕塑精美,為國內所無。故宮博物院並無唐三彩藏品,歷史博物院所藏品質中等,如 馬,不過一尺左右的高度。靜嘉堂所藏屬於二尺半以上的大件,實在驚人。這裏的一件不太起眼的白底貼花滴藍彩罐子,被指定為「重要文化財」。又有一只真物大 小的三彩鴛鴦,一對守護獅子,被指定為「重要美術品」,都精美異常,令人感動。看了這樣水準的東西,不免覺得當年我們自己不懂文物的可貴,為外人廉價取 得,實在是很丟臉的事。政府應該編夠預算,設法搜購國外民間的重要文物才好,不可再任其流入外國的博物館裏了。

靜嘉堂的文庫是壹座外觀平 實的三、四層建築,大約是書庫的面貌吧。進口處亦很不顯眼,門是緊閉著的。按門鈴數次,才有一位女士出來詢問來由。我遞上名片,由同行的日本朋友解釋,終 於得到管理人員的許可,容我們入內。室內陰暗,是深色木板鑲裝的西式建築,一邊有壁爐,上懸創辦人的畫像。面積不大,應是明治時代的遺物。因係西式地板, 我們要脫了鞋才能進去,靜嘉堂文庫為「重要文化財」,室內不准抽煙。我搞不懂是指這座房子為文化財,還是指庫內的藏書?請教那位朋友,他搖頭笑笑,根本不 知道文化財為何物。

我們被引進一間明亮的大房間,有兩個大窗戶面對院落,很像當年的書房。裏面有二、三人踞案研讀。我們進門後,先要登 記,然後填寫單子,要求取書查閱。這個手續似乎與中央圖書館的珍本書取閱方式相類,只是日本人在形式上顯得更加謹慎小心而已。因為時間匆忙,我就不客氣的 說明來意,自目錄中查出那兩本風水古版書號碼,請她拿出來看看。我以為她會像中央圖書館一樣,讓我看微粒影捲,那知過了一會,她把原書捧出來了。並告訴我 說,其中的一本是很珍貴的。

她指的那一本是很普通的《葬書集註》。在目錄上寫著「明新刊本」。我想看這一本書,乃因《葬書》流傳甚廣,各 版本均來自明末,也有文字的不同。同時我很懷疑這本書的來源,一直想知道是否明朝人所杜撰的。明新刊本應該可以解答我部分的問題。經看到原本,發現這書不 是明新刊本,恐怕至少屬於元代的遺物了,因為明新儒者宋濂先生在書前有夾頁的批文。照常理推斷,他在書前寫批,在當時應該已是古書,所以靜嘉堂把它歸在宋 版書一類裏。這樣說來,南宋已經有《葬書》是可以肯定的了。

她同意我可以申請影本,但因他們沒有影捲,沒有現成的複印本服務,影本的製作 非常昂貴。尤其是宋版書,每複印一本再加約臺幣一千之費用。折算起來,印一本沒有多少頁的書,竟要數千元新臺幣了。考慮了一會,覺得也沒有選擇,只有拜託 她代印了。我們辦了手續,辭謝出來,她把我們送到門口,行禮如儀的,才告別而去。我感到了卻一樁心事的愉快,公園裏的鳥聲居然也很入耳了。

(後記)本文發表後,承申央圖書館蘇積先生指正,靜嘉堂文庫之《葬書》仍應為明新版,後再向該堂查詢,同意不照宋版書收費,蘇先生的意見是正確的。
印度建築文化之觸思

到印度去看看是我多年未實現的願望。在年輕的時候,到歐美旅行,幾次打算去印度,都因申請簽證被拒絕而不能達到目的, 為此我一直耿耿於懷。前幾年印度政府的態度開始為我們的經濟發展成果所融化,有不少朋友陸續組團往訪,可惜我一直抽不出時間;1986年勉強成行,雖然沒 有完成全程中途返國,大部分旅程又都在瀉肚,對我來的目的來說,已經相當滿意了。對我來說,到印度,是看看世界四大古文明之一的古老文化的遺存,當然,我 要看看它的建築。過去幾年來,深感自己對印度了解太少。印度是佛教的發源地,對中國南北朝以後的建築與藝術有相當根本的影響,但是我們對印度的古老文化卻 甚隔膜。印度雖是我們的近鄰,今天的中國人對印度則鄙視而輕忽,沒有興趣了解,這是很可惜的。

印度的傳統建築,可以因其歷史分為三 大部分,即相當於中國秦漢以前的古代,所剩下的是少數佛教的石塔及石窟寺。等到佛教消失於印度教中,自中國的唐宋到明初,是他們的中古時代。此時群雄割 據,各地都發展了典型的廟宇,與歐洲中世紀的天主堂發展的情形可以比類,有些作品宏偉之處,有過之而無不及。這些廟宇大多尚存在,為英國人保留下來。到了 十六世紀,蒙兀爾王朝自中亞高原侵入,建立了帝國,把波斯一帶的建築帶進印度。在帝都德里一帶,留下不少宮苑、陵墓。到了十八世紀,英國以少數水兵打敗蒙 兀爾朝廷,並沒有把他們廢除,只把他們當作傀儡看待,所以回教傳統的貴族建築一直使用到本世紀中葉。古
代的佛教建築以簡單古樸取勝,中世紀的印度教建築以雄壯的軀體、細膩的雕刻取勝,而近代的宮殿則以豪華、富麗取勝。

印 度中世紀的廟宇,是四座高低不同的石砌的方錐形建築連成一線而組成。最後一座特別高大,是神食之所在。在東部的奧里撒斯省與申北部的普來德省,這些錐形廟 的地面都是正方形,先是自地面垂直上昇,到大約三分之一處,外輪廊呈弧線內收,集於頂點,形成一個美麗的彈頭狀的造形。各地的特色有異,大多在外表的裝飾 上,這使我直覺的想到中國的密簷塔了。中國的佛塔有兩種主要的形式,一種是樓閣式,大家都說是來自漢代的望樓,由於外表上完全相同,應該是沒有爭論的,這 是今天中國人所熟知的塔。另一種是密簷塔,其來源沒有人提及。照一般的看法,密簷塔就是把很多屋簷壓縮在一起的樣子,應該先有樓閣,後有密簷才對。然而我 國現存最早的密簷塔為嵩嶽寺塔,建於紀元六世紀初的北魏時代。這表示我國的兩種塔是同時存在的。我看了那麼多印度中世紀廟宇之後,認為我國密簷塔的來源是 它們的前身。現在的廟宇,大多建於八世紀之後,當然不可能是模仿的對象。但依據歷史發展的原則,在既有形式之前,一定有類似的建築。在南北朝時代,中國與 印度的交往很多。撰寫於六世紀的《洛陽伽藍記》,記載了若干僧人往西土考察的故事,也記載過印度饅頭形的佛塔(窣屠婆)。我想中國塔既然可以自漢代的望樓 取樣,這些往印度留學的僧人,看多了印度的方錐形廟,難免混淆,把它當作塔而抄襲過來。這種式樣的「張冠李戴」,在形式轉換期是很平常的。最漂亮的一座密 簷塔,是唐代長安薦福寺的小雁塔。建造的年代在八世紀,已經是玄莊取經之後的事,幾乎可以斷定受印度教方錐形廟的影響。唐朝的中國人胸襟寬闊,在文化方面 吸收很多外來的因素,均加以融化,並不因自卑感而予以排斥。在密簷塔的下部,垂直的三分之一處,與印度廟宇一樣,是佛像的雕刻的位置,只是不似印度廟上那 樣密密麻麻而已。以我推想,在八世紀以前的印度廟上,其雕刻一定也是比較簡單的。

說到雕刻,凡是去過印度,看過卡紀拉哈的神廟的人,大都印象深刻,因為廟上的雕飾,不僅是神像,而且有很多當時生活的寫照,其中有一部分刻了性交的各種姿 勢,連現代西方人看了都臉紅。中國人喜歡稱它們為「性廟」,是很不公道的。因為那些廟都是奉祀印度教的神,是很認真的。我要談的,不是這些,而是印度人體 雕刻的典型姿態。

我年輕時,孤陋寡聞,在國外大博物館裏,看到古代菩薩雕像,有點難於接受。其中最使我不了解的就是菩薩的姿態。因為我當 時所知道的菩薩像,多是仙女一般,白衣飄飄,手執淨瓶的樣子。那有半裸著身體,做出一副傭懶的、不正派的樣子的女人,能稱之為菩薩的?其實這種不正派的姿 態,就是印度的姿態。我翻翻,發現印度人在佛教末發生的時代,就把女神雕成肉感的形象,站立的姿勢,成S形,胸脯取正,臀部扭向一邊,一腿直立,一腿微彎 的迷人架式。這種典型,後來為佛教所借用,然後又傳到我國來,是十分順理成章的。直到明代以後,我國民間實在看不慣,才把它改為白袍的樣子。自唐末到宋 代,出現一種菩薩坐姿,除了上身半裸外,左腿高檯,右腿下垂,身子半倚在座位扶臂上,一副貴妃浴罷的神態,非常動人,但十分不雅,為文明國家的女性所不 取,根據我的了解,這種姿態原也來自印度,只是到了中國就貴妃化了。在印度中古的廟宇上,處處可見擺出S形姿態的女像。由於廟的下部環周一圈都是女像,而 每一女像均呈S形或反S形,第一眼的印象,予人以摹女一起左右扭動的感覺。但是我找了很久,只發現了一個類似菩薩坐姿的例子。大概這種姿勢不適於刻在廟壁 上做裝飾吧。

印度之旅,我對蒙兀爾王廷建築的有一點感受。蒙兀爾帝王是自中亞一帶來到印度,本身是回教徒,又受了波斯文化的影響, 所以是很講究享受的統治者。在建築上,融合了回教與印度的特色,創造出別樹一幟的式樣。這一階段的建築在世界建築史上也是有地位的,因為蒙古帝王沙加汗建 造了美麗的墓室︰塔姬瑪哈,是世上最可愛的一座大理石建築。塔姬瑪哈太有名了,不必細表。且說當時的帝王為自己的起居建造宮殿是免不了的。他們喜歡大理 石,更喜歡在大理石面上鑲嵌寶石類。但只限於用在最切近帝王生活的地方。城堡及其他建築,乃使用比較低廉的紅色沙石所建,所以德里的皇宮才被稱為「紅 堡」。照目前所見的印度皇宮,似乎帝王們生活在沒有門窗的大理石建築裏。這些建築不論大小,都方方正正,由成排拱廊組成,大家席地而坐,面對著院子。建築 的樣子雖與我們中國不同,但與漢代建築使用的辦法是一樣的。不但如此。印度皇宮中的主要建築為廟堂(Audience Hall),與中國古代的制度相當接近。自城門進入有一很廣大的院落,院落中是幾何形花紋的圖案。正中有一座規模龐大的大理石廳堂,沒有門窗,裝飾得富麗 堂皇,那就是皇帝接受民眾朝拜的場所,稱為「公眾廟堂」。自此而後,進入較私秘的院落,有規模較小,但是建築更加精緻的廳堂,為皇帝與朝臣議事的地方,稱 為「私祕廟堂」。這種做法與我國周代以來,內朝、外朝的制度是相同的。可見有些道理是放諸四海而皆準的。

至於進入皇宮內院,當年帝王妃殯 所居的環境,帝王與外界完全隔離,也有類似的廳堂以接受三宮六院的侍奉。今天雖不見當年的盛狀,但錯綜的建築,曲折的廊道連通,似乎還可使人想像出鶯鶯燕 燕的宮女,穿梭往來的景象。與印度皇宮比較起來,明清以後的申國皇宮,在氣派上自然要勝過很多,在生活享受上,卻顯然要落後。北平的故宮沒有敞廳,不但大 朝是封閉的,宮內一切建築也都是同樣的模式,所以其可居性不高,難怪清朝的皇帝喜歡建造離宮、別館,住到宮外去。

印度宮殿中最有趣的是水 的利用。當地暑期較長,他們引水入室,想盡辦法用水來減低室溫,使帝王充分享受到侍奉。水要流動,水性自高而下,因此到了夏天,要發動民工,把水搬運到高 處的水庫,內宮的廳堂的屋頂上可以有不斷的水流,他們常用的辦法是使水自屋頂上流下,沿後壁急速注入室內的水槽,產生激流,後壁面對著夏季風向,水流過壁 面時,有風口使之冷卻。這樣就等於一個原始的冷氣機了。這座機器不但有清涼的功能,而且有水聲助興。水流潺潺,又可增加室內空間的動感,在宮廳中,這水流 又可與院內的景觀連結在一起,饒有趣味。這使我想起中國後代帝王,受儒家思想影響,不敢在享受上大事鋪張,利用奇技。但早期亦有記載,說明中國帝王在這方 面的頭腦並不輸於印度。《三輔黃圖》記載漢代宮殿,其中不乏暗示生活享受的描寫。對於暑日生活,有「清涼殿」之說,原文是這樣的.

清涼殿,夏居之則清涼也。亦曰延清室。董偃常臥延清之室,以畫石為林,
文如錦,紫琉璃帳,以紫玉為盤,如屈龍皆用雜寶飾之,侍者於外扇堰。偃曰︰
玉石豈須扇而後涼邪?又以玉晶為盤,貯冰於膝前。玉晶與冰同潔,侍者謂冰無盤,必融濕席,乃拂玉盤墜,冰玉俱碎。玉晶,千塗國所貢也,武帝以此賜偃。

這段文字顯然是雜湊的,禁宮之中何容得臣子享受?但可自文中看出殿內均為玉石、琉璃、水晶等做成,比起印度嵌加各色寶石的大理石,好像要高級些。更高級的 是中國帝王有冰可用,所以不用水流。從周朝開始,我們就懂得在冬天把冰藏在地室中,等到夏天使用。並設有專職。《三輔黃圖》中記載未央宮中有凌室,乃藏冰 之所。自此而後,歷代帝王都有類似的設備。但這並不表示中國古代宮殿中沒有水流,《三輔黃圖》的另一版本中說到「未央宮中有石渠閣,蕭何所造,其下醬石為 渠以導,若今御溝,因為閣名。」文字不太清楚,不知閣在室內,還是在地板下,至少說明古人雖不用水流在夏日降低室溫,但即知道享受水流的趣味。

印 度宮殿中最動人的水流是德里紅堡的宮廷。紅堡是當年印度蒙古王朝的統治中心,其建築之宏偉與細緻均為各宮之冠,可惜部分內宮為軍方所用,不曾開放。主要的 廳堂造在一個持續的高臺上,一條寬同拱券的石砌水渠貫穿了全體,並隔著花格牆流注到內宮中去。這條寬水帶像一條河流樣的成為連結宮中活動的象徵。水在蒙兀 爾王朝的建築上確實有象徵的意味。有名的塔姬瑪哈陵墓的前面有一個長形的水池,能把這座美麗的建築的倒影反映出來,益增其風姿之綽約,但是當年在建造的時 候,這座水池非為美觀的目的,而是有象徵意義的。在長形水池的中央,也就是院子的正中,有一個高起的臺,上面是蓄水庫,這水的流動,應該是具有生命的追思 的意義。可惜今天這座水池為了觀光客的需要,幾乎成為靜水,以反映圓頂的倒影。不僅在塔姬瑪哈,在一切皇宮中,院子正中央的位置常是一個高起的水庫,或一 個低下去的排水孔。如果純粹為了蓄水或排水,應該放置在較隱蔽的地方才對。

關於水流的靈性,使我想到我國古代宮廷中的「曲水流觴」。「曲水流觴」的觀念自六朝以前的鄉野活動,轉變到惰唐以後的戶內活動。看了印度王廷室內的流水之後,不禁覺得古代的帝王,不分中外,對於水流都是相當著迷的。(本文圖片全由朱祖明建築師攝影提供)

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