哲人日已遠，典型在夙昔。漢寶德逝世九週年，追思漢先生留下的風範。
漢寶德 (𝟏𝟗𝟑𝟒/𝟖/𝟏𝟗-𝟐𝟎𝟏𝟒/𝟏𝟏/𝟐𝟎)，中國山東出生，在建築、教育、生活美學，書法等領域皆有所長，評論與著作豐富。他是台灣現代建築思想啟蒙者、知名建築教育與美學推動學者、國立自然科學博物館與國立台南藝術大學創建人、第34屆行政院文化獎得主、以及現代書法家。「漢寶德紀念館」2022年於台南藝術大學落成。
要用漢寶德《風情與文物》(九歌出版社 1990)一書中的《流盃渠的故事》(頁151~174)來寫紀念漢寶德先生(2021)
追記漢寶德先生紀念會 (2018年8月19日) ： "直播"；漢清講堂：237 烙印台灣的建築師匠— 紀念漢寶德先生 羅時瑋, 黃健敏, 李肇修；238 談漢寶德的書、翻譯與"入世精神" 鍾漢清 。談 曲水流觴、以文會友
要用漢寶德《風情與文物》(九歌出版社 1990)一書中的《流盃渠的故事》(頁151~174)來寫紀念漢寶德先生(2021) ；
我的看法：
1.這篇末一節提到莊嚴先生著名的一次曲水流商大會，似乎要"以文會友"，不知漢先生之後與莊嚴先生的交往。(書中各篇出處都沒交代，很糟糕，不如為訓，因為文章和成書，時間上可能相差十多年......)
2. 漢先生的中國藝術史很博學，沒話說，但是，莊嚴先生在草山的雅聚，已經說之前日本人已有雅集。更不用說，這種蘭亭，雅集"，在今日京都佛寺等都還延續 (某寺每年春秋兩度)).....換句話說，各種中國史的考據與想像，缺日本的，可能是大缺失。
漢寶德亞洲建築散步
內容簡介
| 你曾到過哪幾個亞洲國家？你是否曾在一站一站的旅程中，仔細欣賞過那些國家的美麗建築？ 建築美學大師漢寶德，醉心於古文物、古建築，他在旅遊亞洲建築之時，一方面尋幽探勝，一方面尋找失落的文化源頭。漢寶德以精要且真切的文字，娓娓道出亞洲建築背後曲折動人的故事及各地文化，帶領有心窺探建築堂奧的讀者一起尋幽訪古，走一趟亞洲建築的深度之旅。 本書結集漢寶德因景生情的感懷之作，以優美的散文，搭配精緻的攝影圖片，走訪中國圓明園、大足石窟、柬普寨吳哥窟、韓國濟州、印度塔姬瑪哈陵等十二處亞洲古建築。 本書特色 ★繼暢銷作《漢寶德歐洲建築散步》後，漢寶德全新建築之旅力作。 ★全彩精印，給人視覺上的經典建築新震撼。 ★建築大師漢寶德，踏遍亞洲的歷史景點，拍攝極為珍貴的照片，一切亞洲美景，盡收眼簾。 作者簡介 漢寶德 知名建築師和建築學者。1934年生，國立成功大學建築學士，美國哈佛大學建築碩士，普林斯頓大學藝術碩士。曾任東海大學建築系系主任、國立自然科學博 物館館長、台南藝術大學校長，現為世界宗教博物館館長、漢光建築師事務所主持人。重要建築作品包括「墾丁青年活動中心」、「台南藝術大學」、「聯合報系南 園渡假休閒中心」等。著有《為建築看相》、《漢寶德談美》、《漢寶德談藝術》、《真與美的遊戲》等書。 主編簡介 黃健敏 中原理工學院建築系畢業。美國加州大學洛杉磯分校建築碩士。現為黃健敏建築師事務所主持人。曾任建築師雜誌社副社長兼主編 (2002-2004)。著有《貝聿銘的藝術世界》、《生活中的公共藝術》、《百分比藝術》、《節慶公共藝術嘉年華》、《台灣建築的先行者》等。 |
詳細資料
- 叢書系列：九歌文庫
- 規格：平裝 / 216頁 / 菊12K / 普級 / 全彩 / 初版
- 出版地：台灣
序
我早年寫旅遊文章乃以歐遊為主，大多是對都市空間與建築的省思與感懷。在西方文化發源、成長的歐洲，我的心情是嚴肅的，抱著學習與廣大見聞的態度，印證自書上所學的知識。至於在亞洲的旅行，心情就完全不同了。
在亞洲旅行，可分為三部分，第一是東北亞，也就是韓國與日本。在早年，大陸的鐵幕低垂，要想旅遊以驗證所學的古建築是不可能的。想看中國體系的古代建築 只有到當年受中國影響的韓國、日本去，尤其是日本奈良的古蹟，有很多是研究中國建築史不能少的材料。除此之外，則屬於邊緣性的知識。在大中國觀念的偏見 下，韓國與日本的建築雖然也很精彩，卻不在建築學的課程之內。所以二十幾年前，我去日、韓，大多是為公務，不是開會就是考察，觀光則是公務之暇隨便逛逛， 雖然他們古建築的保存令人感動，但我對古文物的興趣，有時還超過建築呢！
第二是東南亞。坦白的說，在二十年前，台灣處境雖甚困難，但對菲律賓、中南半島，甚至印度等地實在是看不起的。這是文化歧視。我去泰國、新加坡、馬來西亞，回國來就沒有寫過一篇文章，因為總覺得乏善可陳，找不出一個文章題目來。今天想想是非常懊悔的。
印度有所不同，由於它是四大古文明之一，我很想往訪，但因沒有邦交，拿不到簽證，直到一九八六年才如願以償。東南亞另一個令人嚮望的地方就是吳哥窟，由 於一直在動亂中，望眼欲穿卻無法成行，直到幾年前安定了才與一群朋友一起去瞻仰勝蹟。我是懷著敬畏、感動的心情去參觀這些石造紀念物的。在人類文化的類型 中，這裡是我們的近鄰，在精神上卻是最遙遠、最神秘的。
第三部分是兩岸關係逐漸開放後，到大陸旅行所寫的遊記。這一部分寫得比較晚，數量比較多，因為九○年代之後，大陸成為我們主要的旅遊目標了。
到大陸，一方面是尋幽探勝，一方面是尋找失落的文化源頭。寫旅遊文章，不會想介紹名勝古蹟，因為這些旅遊景點、建築史蹟，大家都已耳熟能詳了。所能寫的 是因景生情的感懷。所以去了北京，不寫宮殿苑囿，卻寫圓明園的幾塊殘石；去了江南，不寫蘇州園林之盛，卻寫少人知道的無錫寄暢園。
本書 的出版，仍由健敏主編，文章與照片也是他選的，有些日、韓之旅的文章曾由九歌收在《風情與文物》中，所以這本書就由九歌出版。與《歐洲建築散步》比較起 來，本書的圖版所佔分量不算多，比較接近九歌的風格，多謝蔡文甫兄能接受這樣一本以圖片為主的為年輕朋友改編的書。
二００六 於世界宗教博物館
內容連載
松岡美術館的古陶瓷
東京的門牌系統，在臺灣的中國人是很熟悉的。是先有區，再有丁目，再有號碼。若干年前，我第一次到東京，住進旅館就拿 出一份友人的地址，請櫃臺的服務人員告訴我怎麼可以聯絡。他們說除非有電話號碼，在東京找一個陌生的住址是很困難的。東京的門牌好像只有郵政局當地的郵務 員熟悉。他建議我最快的聯絡辦法是打電報。這辦法果然有效，我的朋友當晚就接到電報，第二天就打電話到旅館來了。當時我的朋友尚在念書，家裏並沒有電話。 以後雖去東京多次，訪問參觀多半在事前安排好，或有朋友帶領，沒有遇到過找地址的問題。
有次去東京，機票的安排困難，不得不多逗留一天，因此行程 稍鬆散些。為充分利用機會，決定自行訪問幾處與中國文化有關的民間文教機構，雅興有了，就不得不面對「尋訪」的問題了。原來日本有些文教機構是私人設立 的，規模不大，所典藏的圖書與文物卻很珍貴。研究中國文物的專家大概對他們都耳熟能詳，而一般的日本人知道的卻不多。在我們寄榻的旅館附近看到松岡美術館 的一張廣告，正展出中國古陶瓷，覺得應該是很適合的去處。向日本朋友打聽，他們都率直的表示一無所知。看他們毫無興趣的神情，不打算再麻煩他們陪行了。試 試自己在東京訪古的本事。
東京的門牌系統傳承中國古代坊里的觀念，是用行政區劃的名稱來做綱領，是「面」的系統，與後世用街巷的名稱做綱 領之「線」系統大不相同。「面」系統只能有約略的位置，很難按圖索驥，是很「古雅」，也相當「落後」的。我很佩服日本人保存傳統的精神，直到今天，大街竟 都沒有起名字。 松岡美術館在一條大街上的高廈裏，離華航辦公室不遠，照說不難找。但是我們能夠順利找到，乃因向沿途的一家文物店打聽的結果。說來也是運氣，我們幾乎要轉 向了，竟看到這家文物店。
松岡的中國古陶瓷收藏很了不起，尤其最近幾年，投入了很多資金，大量收購高品質古文物。展出的量雖然不大，但品 質非常好，堪稱世界第一流。不但大陸展出的僅具有考古價值的東西無法與它相比，即使歐美大博物館中的展品，恐怕也略遜一籌。我國的故宮博物院，元代以上的 收藏很有限，像這樣高品質的唐、宋、元代作品，實在應該大量的編列預算去收購，尤其是最近若干年，由於中共的大量發掘，世人對中國陶瓷的興趣，早已自明清 上推到漢唐。中國古文化的盛期展現的壯闊的創造力與灑脫的風韻，實在令人神往，比較起來，明清的官窯之纖細軟弱，實在不足以引為驕傲的。
松 岡博物館在中國文物收藏上是比較新的機構。松岡先生是一位成功的商人，早在第一次世界大戰時就發了戰爭財，成功的企業家收藏美術品是世界的通例，松岡也不 例外。年輕時喜歡現代繪畫，可惜其收藏在東京大地震時被焚。年事較長，才喜歡古代美術，對中國古陶瓷發生興趣還是最近的事了。至於他公開收藏品，設立博物 館，也不過六、七年的歷史。在歐美，私人開設的博物館很少。有錢人的收藏品早晚都捐到大規模的博物館去了。有些很有錢的人，甚至捐給博物館加蓋展示廳的費 用，以展示自己的收藏。日本與中國的情形近似，有錢的企業家，購藏的美術品或古代文物，喜歡自己保存，因此每人都想建造一座博物館。這樣做原也未可厚非， 但是博物館是慈善性服務大眾的組織，雖收門票，卻是賠錢的。企業在賺大錢的時候，維持一座小博物館是輕而易舉的，一旦經濟情況發生變化，很可能面臨關門的 命運。這種類型的博物館要保持永久，實在是很困難的。日本人有博物館法，執行似乎也不太嚴格，但他們成立財團法人式組織，使博物館具有脫離企業的地位，使 它不至於受到經濟情況變動的影響。即使如此，長久的投入人力物力，除非有相當穩固的基金，是很難辦得到的。這在中國，幾乎無此可能。大企業家都希望在回饋 社會的事業上，能收能放，所以
大多仍只能把這些事業抓在自己的手上。因此私人博物館到目前為止，談得多，做得少。
大倉集古館的石刻
自松岡美術館出來，想順便到附近的大倉集古館看一下。大倉集古館是很有名的私人古文物收藏機構，很久就想去瞻仰一番而找不到機會，難得此行有點空閒，就不打算錯過了。
剛巧天公不作美，竟下起雨來了。我們趕緊搭上一輛計程車，請他帶路，一時忘記日本計程車的本領是有限的。這位司機先生不知大倉集古館在何處，但知道有一家 大倉旅社，就向那個方向前進。由於語言不通，就把該館的地址拿給他看，上面寫著區、丁、目等，他老兄顯然茫然不知如何走法。甚至連大倉旅社的大門也找不 到。轉了半天，依我推想他找不到，就請他停車在一座教師會館前面，冒雨進去詢問。警衛室的人員很客氣，但看了地址仍然無法指出方向。難得他熱心幫忙，打了 電話給大倉集古館，又搬出那一帶的地圖，才弄清楚地點。我們按照地圖，找到自己的位置，發現計程車帶我們繞了一圈，距離並沒有縮短。索性買了把雨傘，踏著 雨去尋雅了。
大倉集古館果然在大倉旅館的前面，是自一個小巷子進去。該旅館很有名，也算是車水馬龍，但很少幾個人注意到大門旁邊那座小博 物館的。這也難怪，集古館的圍牆上寫了斗大的英文字，是大倉旅館，甚麼人會去注意小牌子上的字呢。創館的大倉先生是明治時代的人物，為當時的大企業家，也 是受封的貴族，對明治維新似乎有相當的貢獻。生前收集了不少的文物，去世後，由其第二代設館公諸於世，為日本第一座私人博物館。館的四周為院落所圍繞，陳 列著來自中國與韓國的石刻，相當可觀。其中也有大倉先生的雕像，及紀念其豐功偉業的碑文。依大倉當年的氣魄，局面顯得侷促些。恐怕因為後代有經濟的問題， 不得不以大部分的土地建造旅館之故吧，但卻不免使我感到，即使在如此尊重文化資產的日本，在現實的壓力下，文化的設施也是很寂寞的。
該館 是二層樓的建築，也是在大地震之後，由伊東忠太博士所設計中國式的建築。屋頂是廡殿式，瓦為銅綠色，脊上的吻飾很簡單。伊東對中國建築非常熟稔，如果有些 不合規矩之處，也是他有意修改的。地面層為石砌面，並有拱圈，是所謂東西合璧的作品。大倉把集古館蓋成中國的式樣，可知對中國文化的尊崇。我注意到入口處 的匾額是民初中國的政要徐世昌寫的。與外觀比起來，內部的陳列品多少有點使我失望。既然館的式樣是中國的，裏
面應該陳列著中國文物吧，事實不然， 中國古物只有少數幾樣而已。記得在過去讀過的介紹文字中，敘述大倉集古館曾受東京大地震的災害，損失了不少寶貴的古物。中國古物的收藏是否因此而遭到破壞 呢。所幸我最關心的一件石刻仍然陳列在那裏，我知道大倉集古館的名稱，乃因伊東忠太所著的中國建築史上首次提到這座佛像。這座像特別之處，在於其背後刻著 甚多建築物之形象，簷角起翹誇張，如同牛角一樣。據伊東當時的推斷，認係東晉之物。由於該像來自河北琢縣永樂村東禪寺，應該是前燕所轄之地，時當紀元四世 紀。由於建築史家一直認定中國建築的飛簷開始於南北朝末或唐初，這塊牛角形出簷的石碑，就使他們大傷腦筋。伊東認為誇張的簷角只表示簷端之彎曲裝飾物，相 當於鴉尾，並不能推翻南北朝末期產生飛簷的學說。 後來我在伊東另外一篇文章中，看到對此碑年代的推斷，向後延伸了兩個世紀，認係六世紀時北齊之造物，有多種遺物顯示中國建築已有翼角起翹之現象，這樣歸 類，當然可以便利於支持已有的界說。我曾在拙著《斗供的起源與發展》一書根據此碑上屋頂的造形，討論其宗教意義的可能性。這次親眼看到這座雕像，以「重要 文化財」的資格被維護著，心中充滿了不虛此行之感。但是看說明簽上指示的時代則改為五世紀的北魏，必然是有根據的。最近幾十年來，由於遺物發掘的數量很 大，南北朝時代的文物斷代多了不少證據。這座石碑刻有大量的圖案與人物，推斷正確的時代應該是不成問題的。然而這可以說明對古代人物的研究是很困難的。
我在雕像的前前後後走了幾遍，覺得應該攝影以供參考;而大倉集古館是禁止攝影的。與守衛人員商量，他們要我與管理員商洽。幸虧遇到一位物理學教授也在參觀，他能說英語，可以經他的翻譯說明來意。管理員表示同意後，我使用了最後兩張底片，留下了值得寶貴的紀錄。
靜嘉堂的木刻版書
去靜嘉堂文庫則是很偶然的。知道它的存在乃因翻閱讀書目錄時，發現它有相當數量的中國古版書。我並不是讀古書的人，但近 年對古典風水有興趣，不時注意這方面的古書，曾在它的目錄中發現有兩部明代中葉前的木刻版風水書，因此「靜嘉堂」這個名字就一直記在我的腦子裏，後來在翻 閱中國古代美術的著作時，有兩個精美的唐三彩器，下面註明屬於靜嘉堂文庫，這當然加深了我的印象。
前些時候我曾打聽取得那兩本古風水書複 印本的可能性。由於與日本的學術界毫無淵源，隨便打聽一下，並沒有甚麼結果。因此使我感歎做點研究是很困難的。去日本是另有公務，雖然抱著渺茫的一點希 望，並沒有訪問靜嘉堂的計畫。只是在聊天時，一位日本朋友問我公餘有無其他的打算，我不經意的說，如果可能，很想去靜嘉堂找兩本書，他大為驚訝，我為甚麼 知道這樣一個偏僻的所在? 實在巧合，他的家就在靜嘉堂文庫附近。大部分的東京市民都不曾聽說過這個名字。因為這個機構坐落在住宅區中的一個公園裏，只有住在當地的人偶爾去散散步， 才會注意的。當然，我的朋友大概不知道這「文庫」有厚厚的一本中國古書目錄，在漢學界可能是世界聞名的。他聽了我的解釋之後，表示可以利用午飯前後的時 間，順便訪問一下。他認為我的訪問路線相當配合。
靜嘉堂坐落的住宅區，道路狹窄曲折，七彎八轉，才到達那座近似原始林一樣的公園。如果不 是朋友帶路，無論如何是找不到的。走上濃蔭夾道的一條小路，再轉一個彎，才看到兩座飽經歲月的老房子。車子就在砂子鋪地的停車坪上停下來，使我感到繁華 的、處處標榜二十一世紀的東京市，忽然在眼前消失了。其實這文庫的房子並不真老，看樣子也不過二次大戰前的建築，只是在叢林之中極靜，予人以時代的錯亂感 而已。靜嘉堂與大倉集古館相似，都是日本現代化初期貴族知識分子的積藏，後經公開者，所以建築環境都代表當時的趣味。
靜嘉堂分兩部，一座 日西合璧住宅形式的建築，規模較小，是中國陶瓷的陳列室。此非我此行的目的，但既來了，就順便看一下。當時正展覽唐三彩。數量不多，但品質甚高。靜嘉堂展 出的三彩馬、駱駝、神將與鎮墓獸等，原是相當常見的器物，但其尺寸特大，雕塑精美，為國內所無。故宮博物院並無唐三彩藏品，歷史博物院所藏品質中等，如 馬，不過一尺左右的高度。靜嘉堂所藏屬於二尺半以上的大件，實在驚人。這裏的一件不太起眼的白底貼花滴藍彩罐子，被指定為「重要文化財」。又有一只真物大 小的三彩鴛鴦，一對守護獅子，被指定為「重要美術品」，都精美異常，令人感動。看了這樣水準的東西，不免覺得當年我們自己不懂文物的可貴，為外人廉價取 得，實在是很丟臉的事。政府應該編夠預算，設法搜購國外民間的重要文物才好，不可再任其流入外國的博物館裏了。
靜嘉堂的文庫是壹座外觀平 實的三、四層建築，大約是書庫的面貌吧。進口處亦很不顯眼，門是緊閉著的。按門鈴數次，才有一位女士出來詢問來由。我遞上名片，由同行的日本朋友解釋，終 於得到管理人員的許可，容我們入內。室內陰暗，是深色木板鑲裝的西式建築，一邊有壁爐，上懸創辦人的畫像。面積不大，應是明治時代的遺物。因係西式地板， 我們要脫了鞋才能進去，靜嘉堂文庫為「重要文化財」，室內不准抽煙。我搞不懂是指這座房子為文化財，還是指庫內的藏書？請教那位朋友，他搖頭笑笑，根本不 知道文化財為何物。
我們被引進一間明亮的大房間，有兩個大窗戶面對院落，很像當年的書房。裏面有二、三人踞案研讀。我們進門後，先要登 記，然後填寫單子，要求取書查閱。這個手續似乎與中央圖書館的珍本書取閱方式相類，只是日本人在形式上顯得更加謹慎小心而已。因為時間匆忙，我就不客氣的 說明來意，自目錄中查出那兩本風水古版書號碼，請她拿出來看看。我以為她會像中央圖書館一樣，讓我看微粒影捲，那知過了一會，她把原書捧出來了。並告訴我 說，其中的一本是很珍貴的。
她指的那一本是很普通的《葬書集註》。在目錄上寫著「明新刊本」。我想看這一本書，乃因《葬書》流傳甚廣，各 版本均來自明末，也有文字的不同。同時我很懷疑這本書的來源，一直想知道是否明朝人所杜撰的。明新刊本應該可以解答我部分的問題。經看到原本，發現這書不 是明新刊本，恐怕至少屬於元代的遺物了，因為明新儒者宋濂先生在書前有夾頁的批文。照常理推斷，他在書前寫批，在當時應該已是古書，所以靜嘉堂把它歸在宋 版書一類裏。這樣說來，南宋已經有《葬書》是可以肯定的了。
她同意我可以申請影本，但因他們沒有影捲，沒有現成的複印本服務，影本的製作 非常昂貴。尤其是宋版書，每複印一本再加約臺幣一千之費用。折算起來，印一本沒有多少頁的書，竟要數千元新臺幣了。考慮了一會，覺得也沒有選擇，只有拜託 她代印了。我們辦了手續，辭謝出來，她把我們送到門口，行禮如儀的，才告別而去。我感到了卻一樁心事的愉快，公園裏的鳥聲居然也很入耳了。
（後記）本文發表後，承申央圖書館蘇積先生指正，靜嘉堂文庫之《葬書》仍應為明新版，後再向該堂查詢，同意不照宋版書收費，蘇先生的意見是正確的。
印度建築文化之觸思
到印度去看看是我多年未實現的願望。在年輕的時候，到歐美旅行，幾次打算去印度，都因申請簽證被拒絕而不能達到目的， 為此我一直耿耿於懷。前幾年印度政府的態度開始為我們的經濟發展成果所融化，有不少朋友陸續組團往訪，可惜我一直抽不出時間；1986年勉強成行，雖然沒 有完成全程中途返國，大部分旅程又都在瀉肚，對我來的目的來說，已經相當滿意了。對我來說，到印度，是看看世界四大古文明之一的古老文化的遺存，當然，我 要看看它的建築。過去幾年來，深感自己對印度了解太少。印度是佛教的發源地，對中國南北朝以後的建築與藝術有相當根本的影響，但是我們對印度的古老文化卻 甚隔膜。印度雖是我們的近鄰，今天的中國人對印度則鄙視而輕忽，沒有興趣了解，這是很可惜的。
印度的傳統建築，可以因其歷史分為三 大部分，即相當於中國秦漢以前的古代，所剩下的是少數佛教的石塔及石窟寺。等到佛教消失於印度教中，自中國的唐宋到明初，是他們的中古時代。此時群雄割 據，各地都發展了典型的廟宇，與歐洲中世紀的天主堂發展的情形可以比類，有些作品宏偉之處，有過之而無不及。這些廟宇大多尚存在，為英國人保留下來。到了 十六世紀，蒙兀爾王朝自中亞高原侵入，建立了帝國，把波斯一帶的建築帶進印度。在帝都德里一帶，留下不少宮苑、陵墓。到了十八世紀，英國以少數水兵打敗蒙 兀爾朝廷，並沒有把他們廢除，只把他們當作傀儡看待，所以回教傳統的貴族建築一直使用到本世紀中葉。古
代的佛教建築以簡單古樸取勝，中世紀的印度教建築以雄壯的軀體、細膩的雕刻取勝，而近代的宮殿則以豪華、富麗取勝。
印 度中世紀的廟宇，是四座高低不同的石砌的方錐形建築連成一線而組成。最後一座特別高大，是神食之所在。在東部的奧里撒斯省與申北部的普來德省，這些錐形廟 的地面都是正方形，先是自地面垂直上昇，到大約三分之一處，外輪廊呈弧線內收，集於頂點，形成一個美麗的彈頭狀的造形。各地的特色有異，大多在外表的裝飾 上，這使我直覺的想到中國的密簷塔了。中國的佛塔有兩種主要的形式，一種是樓閣式，大家都說是來自漢代的望樓，由於外表上完全相同，應該是沒有爭論的，這 是今天中國人所熟知的塔。另一種是密簷塔，其來源沒有人提及。照一般的看法，密簷塔就是把很多屋簷壓縮在一起的樣子，應該先有樓閣，後有密簷才對。然而我 國現存最早的密簷塔為嵩嶽寺塔，建於紀元六世紀初的北魏時代。這表示我國的兩種塔是同時存在的。我看了那麼多印度中世紀廟宇之後，認為我國密簷塔的來源是 它們的前身。現在的廟宇，大多建於八世紀之後，當然不可能是模仿的對象。但依據歷史發展的原則，在既有形式之前，一定有類似的建築。在南北朝時代，中國與 印度的交往很多。撰寫於六世紀的《洛陽伽藍記》，記載了若干僧人往西土考察的故事，也記載過印度饅頭形的佛塔（窣屠婆）。我想中國塔既然可以自漢代的望樓 取樣，這些往印度留學的僧人，看多了印度的方錐形廟，難免混淆，把它當作塔而抄襲過來。這種式樣的「張冠李戴」，在形式轉換期是很平常的。最漂亮的一座密 簷塔，是唐代長安薦福寺的小雁塔。建造的年代在八世紀，已經是玄莊取經之後的事，幾乎可以斷定受印度教方錐形廟的影響。唐朝的中國人胸襟寬闊，在文化方面 吸收很多外來的因素，均加以融化，並不因自卑感而予以排斥。在密簷塔的下部，垂直的三分之一處，與印度廟宇一樣，是佛像的雕刻的位置，只是不似印度廟上那 樣密密麻麻而已。以我推想，在八世紀以前的印度廟上，其雕刻一定也是比較簡單的。
說到雕刻，凡是去過印度，看過卡紀拉哈的神廟的人，大都印象深刻，因為廟上的雕飾，不僅是神像，而且有很多當時生活的寫照，其中有一部分刻了性交的各種姿 勢，連現代西方人看了都臉紅。中國人喜歡稱它們為「性廟」，是很不公道的。因為那些廟都是奉祀印度教的神，是很認真的。我要談的，不是這些，而是印度人體 雕刻的典型姿態。
我年輕時，孤陋寡聞，在國外大博物館裏，看到古代菩薩雕像，有點難於接受。其中最使我不了解的就是菩薩的姿態。因為我當 時所知道的菩薩像，多是仙女一般，白衣飄飄，手執淨瓶的樣子。那有半裸著身體，做出一副傭懶的、不正派的樣子的女人，能稱之為菩薩的?其實這種不正派的姿 態，就是印度的姿態。我翻翻，發現印度人在佛教末發生的時代，就把女神雕成肉感的形象，站立的姿勢，成S形，胸脯取正，臀部扭向一邊，一腿直立，一腿微彎 的迷人架式。這種典型，後來為佛教所借用，然後又傳到我國來，是十分順理成章的。直到明代以後，我國民間實在看不慣，才把它改為白袍的樣子。自唐末到宋 代，出現一種菩薩坐姿，除了上身半裸外，左腿高檯，右腿下垂，身子半倚在座位扶臂上，一副貴妃浴罷的神態，非常動人，但十分不雅，為文明國家的女性所不 取，根據我的了解，這種姿態原也來自印度，只是到了中國就貴妃化了。在印度中古的廟宇上，處處可見擺出S形姿態的女像。由於廟的下部環周一圈都是女像，而 每一女像均呈S形或反S形，第一眼的印象，予人以摹女一起左右扭動的感覺。但是我找了很久，只發現了一個類似菩薩坐姿的例子。大概這種姿勢不適於刻在廟壁 上做裝飾吧。
印度之旅，我對蒙兀爾王廷建築的有一點感受。蒙兀爾帝王是自中亞一帶來到印度，本身是回教徒，又受了波斯文化的影響， 所以是很講究享受的統治者。在建築上，融合了回教與印度的特色，創造出別樹一幟的式樣。這一階段的建築在世界建築史上也是有地位的，因為蒙古帝王沙加汗建 造了美麗的墓室︰塔姬瑪哈，是世上最可愛的一座大理石建築。塔姬瑪哈太有名了，不必細表。且說當時的帝王為自己的起居建造宮殿是免不了的。他們喜歡大理 石，更喜歡在大理石面上鑲嵌寶石類。但只限於用在最切近帝王生活的地方。城堡及其他建築，乃使用比較低廉的紅色沙石所建，所以德里的皇宮才被稱為「紅 堡」。照目前所見的印度皇宮，似乎帝王們生活在沒有門窗的大理石建築裏。這些建築不論大小，都方方正正，由成排拱廊組成，大家席地而坐，面對著院子。建築 的樣子雖與我們中國不同，但與漢代建築使用的辦法是一樣的。不但如此。印度皇宮中的主要建築為廟堂（Audience Hall），與中國古代的制度相當接近。自城門進入有一很廣大的院落，院落中是幾何形花紋的圖案。正中有一座規模龐大的大理石廳堂，沒有門窗，裝飾得富麗 堂皇，那就是皇帝接受民眾朝拜的場所，稱為「公眾廟堂」。自此而後，進入較私秘的院落，有規模較小，但是建築更加精緻的廳堂，為皇帝與朝臣議事的地方，稱 為「私祕廟堂」。這種做法與我國周代以來，內朝、外朝的制度是相同的。可見有些道理是放諸四海而皆準的。
至於進入皇宮內院，當年帝王妃殯 所居的環境，帝王與外界完全隔離，也有類似的廳堂以接受三宮六院的侍奉。今天雖不見當年的盛狀，但錯綜的建築，曲折的廊道連通，似乎還可使人想像出鶯鶯燕 燕的宮女，穿梭往來的景象。與印度皇宮比較起來，明清以後的申國皇宮，在氣派上自然要勝過很多，在生活享受上，卻顯然要落後。北平的故宮沒有敞廳，不但大 朝是封閉的，宮內一切建築也都是同樣的模式，所以其可居性不高，難怪清朝的皇帝喜歡建造離宮、別館，住到宮外去。
印度宮殿中最有趣的是水 的利用。當地暑期較長，他們引水入室，想盡辦法用水來減低室溫，使帝王充分享受到侍奉。水要流動，水性自高而下，因此到了夏天，要發動民工，把水搬運到高 處的水庫，內宮的廳堂的屋頂上可以有不斷的水流，他們常用的辦法是使水自屋頂上流下，沿後壁急速注入室內的水槽，產生激流，後壁面對著夏季風向，水流過壁 面時，有風口使之冷卻。這樣就等於一個原始的冷氣機了。這座機器不但有清涼的功能，而且有水聲助興。水流潺潺，又可增加室內空間的動感，在宮廳中，這水流 又可與院內的景觀連結在一起，饒有趣味。這使我想起中國後代帝王，受儒家思想影響，不敢在享受上大事鋪張，利用奇技。但早期亦有記載，說明中國帝王在這方 面的頭腦並不輸於印度。《三輔黃圖》記載漢代宮殿，其中不乏暗示生活享受的描寫。對於暑日生活，有「清涼殿」之說，原文是這樣的．
清涼殿，夏居之則清涼也。亦曰延清室。董偃常臥延清之室，以畫石為林，
文如錦，紫琉璃帳，以紫玉為盤，如屈龍皆用雜寶飾之，侍者於外扇堰。偃曰︰
玉石豈須扇而後涼邪?又以玉晶為盤，貯冰於膝前。玉晶與冰同潔，侍者謂冰無盤，必融濕席，乃拂玉盤墜，冰玉俱碎。玉晶，千塗國所貢也，武帝以此賜偃。
這段文字顯然是雜湊的，禁宮之中何容得臣子享受?但可自文中看出殿內均為玉石、琉璃、水晶等做成，比起印度嵌加各色寶石的大理石，好像要高級些。更高級的 是中國帝王有冰可用，所以不用水流。從周朝開始，我們就懂得在冬天把冰藏在地室中，等到夏天使用。並設有專職。《三輔黃圖》中記載未央宮中有凌室，乃藏冰 之所。自此而後，歷代帝王都有類似的設備。但這並不表示中國古代宮殿中沒有水流，《三輔黃圖》的另一版本中說到「未央宮中有石渠閣，蕭何所造，其下醬石為 渠以導，若今御溝，因為閣名。」文字不太清楚，不知閣在室內，還是在地板下，至少說明古人雖不用水流在夏日降低室溫，但即知道享受水流的趣味。
印 度宮殿中最動人的水流是德里紅堡的宮廷。紅堡是當年印度蒙古王朝的統治中心，其建築之宏偉與細緻均為各宮之冠，可惜部分內宮為軍方所用，不曾開放。主要的 廳堂造在一個持續的高臺上，一條寬同拱券的石砌水渠貫穿了全體，並隔著花格牆流注到內宮中去。這條寬水帶像一條河流樣的成為連結宮中活動的象徵。水在蒙兀 爾王朝的建築上確實有象徵的意味。有名的塔姬瑪哈陵墓的前面有一個長形的水池，能把這座美麗的建築的倒影反映出來，益增其風姿之綽約，但是當年在建造的時 候，這座水池非為美觀的目的，而是有象徵意義的。在長形水池的中央，也就是院子的正中，有一個高起的臺，上面是蓄水庫，這水的流動，應該是具有生命的追思 的意義。可惜今天這座水池為了觀光客的需要，幾乎成為靜水，以反映圓頂的倒影。不僅在塔姬瑪哈，在一切皇宮中，院子正中央的位置常是一個高起的水庫，或一 個低下去的排水孔。如果純粹為了蓄水或排水，應該放置在較隱蔽的地方才對。
關於水流的靈性，使我想到我國古代宮廷中的「曲水流觴」。「曲水流觴」的觀念自六朝以前的鄉野活動，轉變到惰唐以後的戶內活動。看了印度王廷室內的流水之後，不禁覺得古代的帝王，不分中外，對於水流都是相當著迷的。(本文圖片全由朱祖明建築師攝影提供)
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