莊申 《根源之美》1992《扇子與中國文化》《從白紙到白銀》

已逝的曾經執教於香港大學的莊申先生，以美術史學家的身份寫有一本《長安時代：唐人生活史》，亦是不常見的大家所著唐代生活史，可惜此書大陸未見引進，不能使更多人一睹真容。在莊先生看來，唐人的詩書樂弈、繪畫陶瓷、雕刻工藝、舞蹈服飾，凡此種種，無不令人耳目一新。當中的巧思慧心，全在唐人的生活中表露無遺。今人與唐人雖緣慳一面，但愈來愈多的考古文物，使今人也能一窺唐人社會的全貌。
莊先生家學淵源，尊翁為莊尚嚴先生（1899－1980），時任故宮博物院副院長。莊先生幼承家學，勤於研究。早在他就讀於台灣師大史地系、及稍後任“中央研究院”史語所助理期間，便常有專文論述中國美術史，刊登在《大陸雜誌》，是當時引人注目的年青學者。他的《根源之美》，《扇子與中國文化》，及《從白紙到白銀》等都是非常精彩的著作。

根源之美(精)

• 作者： 莊申  
  
• 出版社：三民  
  
• 出版日期：1992/05/01
• 語言：繁體中文  753頁 精印

 莊　申

字申慶，北平市人。民國二十一年生，中央研究院歷史語言研究所研委員。曾在香港大學任教二十二年，并創辦藝術系，擔任該系教授兼系主任。所著有「中國畫史研究」、「中國畫史研究續集」、「王維研究」（上集）、「元季四畫家詩校輯」等四種專書及中英文論文數十篇。現正從事「中國藝術史」與「中國藝術史學史」之撰述。

目次本書各篇所討論的對象，雖然是中國歷代的各種藝術，所採用的觀點卻是歷史的發展。通過這本書，讀者不但可對中國的書法、繪畫、版刻、雕塑、器物、服飾、和建築等，都能有所瞭解，更能看出中國文化發展的過程。

 中國藝術的巡禮（代序）

藝術的存在，在形式上，與文學不同，與宗教更不同。由文化的觀點來看，思想是根源，形式是表現。假如沒有思想，藝術、文學與宗教，可能都難以存在。根據這個觀點，藝術、文學與宗教都不是一個孤立的文化現象。它們的不同，只是表現形式的不同。譬如表現藝術之形式的色彩、線條、體積和重量，雖然異於表現文學之形式的文字、語言、聲韻和辭藻，可是由色彩與線條和由文字與辭藻所表現的思想，在本質上，是沒有分別的。

中國文化有許多特徵。發源於中國國境以內，而且連續發展六千年，從未間斷，是中國文化的特徵之一。外來的文化，當其初入中國，由於表現的形式有異，每對中國文化發生劇烈之衝擊與震盪，間或產生莫大之影響，然而時間稍長，外來的文化因素漸為中國文化傳統消融，終於無聲消失。現在就把這兩個觀點稍加發揮，作為中國藝術的概論。

繪畫的世界：山水畫在十世紀以後超越宗教畫，正由於知識分子的隱逸與自然觀戰勝宗教性的來生觀

在公元前三世紀的戰國時代，中國東部的近海地區，產生追求個人長生的神仙觀。到公元前二世紀的漢代，這種浪漫的觀念既在思想上受到重視，又在行動上得到組織，就形成道教了。在當時，道教的主要發展地區是河南、河北、山東與江蘇。但在漢末，道教的發展竟與一種武力的政治叛亂有關。這種叛亂雖經平定，但在上述各地區內的道教藝術，卻蕩然無存。大概在公元前一世紀，道教的一支從山東渡過渤海，傳入遼寧在遼東半島之尖端的旅順附近，發現過若干漢墓。墓室壁上飾有繪畫。其內容包括乘雲而至的身有兩翼的神仙，以及在雲下煉丹與膜拜的修士。畫面在左下角還畫有一道神符。道教的修煉，就是丹鼎與符籙。漢人對於神仙世界的嚮往與對道教的修煉方式，在漢墓壁畫中，都有明確的表現。

到五世紀，道教已從遼東半島的南端推進到遼寧以北的吉林。吉林省集安縣的通溝，目前保存了不少那時的壁畫。在通溝，仙人是常見的主題。那些仙人或乘龍、或乘鳳、或騎鶴、或駕車、或身附兩翼，而在空中自由遨遊。有時在仙人的下面，還用三個小島來代表道教的理想界──海外三仙山。根據這些壁畫，南北朝時代的畫家雖沒表示如何修煉，但對道教的未來世界之美好的嚮往，似乎比漢代的畫家更殷切。

在從四至六世紀的兩百年內，當時的知識分子對於道教的神仙世界，與畫家們同樣的關心。譬如從晉代的何劭、郭璞，到北周的庾信，與北齊的顏之推，都寫過不少詩題是「遊仙」或「神仙」的詩篇。另外，葛洪與干寶編過「神仙傳」與「搜神記」。從神仙傳與遊仙詩的編寫，可見在南北朝時代，希望自己可以變成神仙，長生不老，從而追求未來的美好世界，是當時的藝術家與知識分子的共同心願。他們的畫與詩，是企求理想世界之思想的兩種代表。

印度佛僧常在深山之中鑿崖為窟。窟室除供修行，亦為梵僧發揮藝術才能之場所。從四世紀起，中國佛僧既在甘肅西北角的敦煌城外鑿山為窟，也按照印度之傳統而在窟內飾以繪畫與雕刻。在四與七世紀之間的南北朝壁畫，在內容方面，並非完全模倣印度，但最重要也最普遍的壁畫──經變畫，卻是佛教的。所謂經變變畫，是以若干連續相貫的畫面來表達佛經之內容。當時經變畫的表現方式，與現在的連環畫頗相近似。這種敘事性的經變畫的個別內容雖然不同（譬如薩埵捨身餵餓虎，尸毗王割己肉餵餓鷹，須達那為助人而以親生子女佈施於人），但主題是一樣的：畫家用不同人物的不同行為來反覆強調佛的慈悲；佛在他的前生已經是慈悲為懷的。

七至十世紀間的隋唐壁畫，在內容上又有不少改變。譬如敦煌地方長官的畫像與其出巡之景，是前所未有的。然而隋唐時代最重要的壁畫，還是佛教的經變畫。在唐代，經變畫不再採用故事的形式；連續相貫的敘事經變畫，這時已在中國繪畫傳統之中消失。唐代的經變畫的畫面中央，常是一個大水池，池中建有宮殿台閣。佛坐殿前，菩薩分坐兩旁，樂隊與舞女演奏於前，散花天女飛舞於空，最特殊的是若干剛由人間昇到佛教天堂的佛徒的靈魂，他們在水池中嬉玩，好像一群小孩。由這種經變畫的畫面所表現的未來世界，與在唐代流行淨土宗的思想有關。所謂淨土，意思是毫無罪惡的樂園，普通是以西方作為淨土之代表的。佛徒一旦物故，他的靈魂可由引路菩薩導至西方淨土，永享安樂，淨土既是佛徒靈魂的永居地，也即是佛教的未來世界。所以淨土天堂裡的佛，是阿彌陀佛，他是佛教的未來佛，而非前生曾經是薩埵或尸毗王的過去佛，釋迦牟尼。

根據以上的簡論，南北朝為隋唐時代佛教壁畫的主要差異，不是淨土經變在畫面上取代前生經變，而是未來世界在思想上取代前生世界。道佛兩教的教義雖有顯著的差異，可是佛徒們在隋唐時代描繪來生所居的西方淨土，與南北朝時代道徒們描繪海外仙山的意義並無分別。總之，佛道兩教的宗教畫，雖然在完成的時間、分佈的地點與繪畫的風格等方面，都有相當的差異，不過這兩種宗教繪畫，對於未來世界的追求，是一致的。這種一致性，不正是對於來生觀的表現嗎？易言之，繪畫豈不是思想的表現嗎？

十世紀以後，宗教繪畫逐漸衰落，山水繪畫卻漸漸興盛。到現在為止，山水還是中國繪書一最重要的題材。宗教畫與山水畫的彼消此長，也許可從思想方面來解釋。道佛兩教各有其未來之理想世界，然欲追求理想世界，必須通過宗教性的活動，譬如佛徒要唸經與拜佛，道徒要煉丹與求符。中國知識分子的宗教信仰既然向來薄弱，在行動上，他們更不屑於按照瑣碎的宗教活動去尋求一個理想世界。易言之，中國知識分子要從現實生活之中，另闢蹊徑，所以他們的理想世界與宗教無關。

從戰國時代起，中國知識分子就有隱逸的觀念。孔子與莊子各有「賢者避世」與「賢者伏處大山堪巖之下」之論。所謂避世，是對現世不滿。如果沒有能力去改善現世，只好逃避現實，退隱山林。莊子的意思是現世未嘗不好，不過離開現世去隱居似乎更好。孔子與莊子的隱居的態度雖異，卻同為後世隱居觀的思想根源。既然隱居，故可以儘情的遊山玩水。但山水遊覽既非日日可為，而風光美景也非舉目可得。如將山水佳境形之於筆，既可欣賞筆墨的趣味，也可淨化心境之不寧。宗炳認為對畫可當「臥遊」，就是這個意思。因為，自然美景是中國知識分子的理想世界。他們以畫中之山水代表自然美景，所以畫中山水也就是他們理想世界的象徵。這樣說，中國山水畫的筆墨表現，只是中國藝術的表面現象，在中國山水畫的後面，既有隱逸思想的存在，也有以山水代表理想世界的自然觀的存在。山水畫在十世紀以後超越宗教畫，正由於知識分子的隱逸與自然觀戰勝宗教性的來生觀。這豈非是中國藝術是中國思想之表現的另一例？

中國的雕刻，始於六千年前的新石器時代。其性質則大致分屬非宗教雕刻與宗教雕刻等兩類。從質料上看，以單一原料（玉、石、土、木、鐵、銀、骨、角、牙）的使用，多於複合原料（鉛、錫、銅之合金為青銅、漆與絹合用為夾紵）。從地理上看，北方的作品多於南方的。

非宗教雕刻之內容，大致可按其製作之目的而分為四種。第一種是為了陪葬而特製的。陪葬雕刻雖始於新石器時代，但在商代，才有大規模的製作。在戰國時代，石雕刻漸少，土木雕刻漸增。在當時，土木雕刻雖較盛於長江流域之中下游地區，但到秦代，以近年從陝西臨潼秦始皇墓中所發現的陪葬雕刻皆為陶俑為例，泥雕的重要性已經擴展到黃河流域。秦墓中的泥雕，不但數以千計，而且尺寸龐大，每件都與真人同高。在風格上，由泥雕所表達的嚴肅與認真的感覺，已臻完美之境。在漢代，玉、石、上、木的陪葬雕刻雖繼有發展，但以青銅（甚至鎏金）製作，似又成為風尚。近年從甘肅武威漢墓中所發現的青銅奔馬，蹄踏飛燕，造型生動，是一件風格突出的陪葬雕刻。

從漢初開始到清初為止，在天子、大臣甚至地方官吏的墓前都常放置若干大型石雕。漢代陵墓前的石雕本以動物為主。到唐代，在動物的行列中增加人物。此後，人獸並列，成為定制。有翼之獸，本為亞洲西部之藝術題材。漢末東傳入華，六朝各陵之前，普遍採用。至唐則以雙翼加於馬身，形成天馬。宋代以後，有翼之獸既難與中國文化抗衡，終於消逝。

自漢代起，中國顯赫之家族，每立祠堂。堂前之有檐石柱（當時稱為石闕）分置正對祠堂的神道入口之兩側。祠堂與雙闕之石壁，每有浮雕（間有線刻）。所用之題材，或為日常生活，或為神話與歷史人物之離奇與忠義故事。此類浮雕雖為主題之表現，開創新穎之方式，然以祠堂與石闕的體積有限，難有偉大之作。

除此以外，戰國與漢代之佩玉，以及漢代用青銅製作，但常以人形或獸形表出之油燈、燭台、香爐，元代之銀質人形酒杯，明清時代之竹刻筆筒等，既與以上二種非宗教雕刻性質迥異，雖可稱為實用雕刻，實即古代之工藝美術。

在宗教雕刻方面，佛教雕刻之重要性，遠逾他教之作品。譬如道教雕刻，今已罕見，是為顯例。佛教雕刻之表現方法，大致有四：一為石窟雕刻，按照印度方式，鑿山為窟，復於窟或中央，製作石雕或泥塑。二為獨立圓雕，但以木石之用，多於青銅、鎏金與夾紵。三為模顧浮雕，先製模型，印之於土，可以大量生產。唐代以後，此法不行。四為建築浮雕，大多附雕於佛塔或城門。四類之中，又以石窟雕刻分佈最廣，歷時最久，藝術價值亦最高。

根據以上簡論，中國早期之非宗教雕刻，無論是陪葬的、陵墓的，還是堂闕的，無不皆為紀念死者而作。惟後期之宗教雕刻，無論是石窟的、圓雕的、模印的，還是建築物，則多為在世之佛徒而製。由早期之非宗教性轉變為後期之宗教性，可以看出在四世紀之前，中國人對於死者來生之注意，大於自身之現世。但自佛教傳入中國，膜拜佛相之風漸興。至此，中國人對於死者之來生，雖未遺忘，然對自身之現世與來生，逐漸關懷。所以，由非宗教雕刻的獨一發展，轉變到宗教雕刻與非宗教雕刻的並存，正代表中國人人生哲學的改變。

欲明中國建築與城市設計，首先必須瞭解某一建築之個體特徵與由若干建築共同形式之合體特徵。中國任何建築，小至民居、中至寺廟、大至宮殿，莫不由臺基、屋身，與屋頂三部分共同築成。遠在三千四百年前，商代之屋宇，已以此式建築。在香港，以中環之文武廟與灣仔之玉虛宮為例，廟身建於臺基上，不與地面接觸。臺基之使用，為中國建築之個體特徵。如把四幢具有個體特徵之屋宇，分建於四方，無論各房在結構上是否聯接，四屋之間，存有空地，形成小院。此等由個體建築組成之四合院，為中國之合體建築。據慣例，在四合院內，坐北朝南者稱為正房，由家長居住，建於東西方者稱為廂房，子女居住，建於南方者，既為四合院之人口，常由家庭中地位最取低之由成員居住。小院既可種植花木，移自然之美於屋外，亦每為戶外起居，甚至婚喪集會之所在。

中國家族每樂群居，意即上下兩代甚至上下四代同住，形成四世同堂之局面。家族成員過多，非一院所可容納，可在第一院之後，加築四幢屋宇，形成另一四合院。必要時可在二院或三院之後，增建第三院與第四院。每一四合院既自為單位，已有三代或四代之家族，乃可按家族地位之高下，而分住前後院，每一代雖各住一院，卻無礙於數代同住之群居。據中國倫理觀念，孝順為人倫大事。遵從長輩之意旨固然是孝，隨時奉侍父母尤為更實際之孝行。由於群居，子女們由一院入另一院，對於父母之照顧，無交通之延隔，至為方便。實行群居，居民方能按照倫理觀念充分盡孝，沒有四合院，不易群居，沒有群居，就不易發揮孝道。中國之四合院建築，在佈局上富於彈性，既能每院獨立，也能數院並存。四合院既在建築上有其特殊風格，又能在精神上與中國倫理觀念密切配合，這正是中國建築合體特徵中最重要的一點。

把四合院之規模擴大，再轉用於宗教，遂可形成寺廟。坐北朝南者稱為主殿，在東西兩側者為偏殿，南面僅設山門。然各殿之間，乃至偏殿與山門之間，常有走廊。走廊之外，再築圍牆。廟之南方雖無建築，由於走廊之使用，寺廟之佈置仍未脫離四合院之格局。一般廟宇多由二至三院合成（大廟則有四院），每一院，在術語上稱為一進。廟宇之主殿，大多建於最後一進，坐北朝南。寺之主殿與民居之正房，既皆處於最後一進之北，主殿與正房在四合院內之地位，亦正相當。由山門經前殿而至主殿之垂直空間，為四合院平面佈置之中軸線。

如果把寺廟之建築規模再加擴大，可以看出明清兩代之紫禁城，甚至整個北京城之佈局，皆以中軸線為中心，而在線之兩側對稱發展。總之，四合院之佈局，在思想上，能與中國之倫理觀密切配合；在建築上，富於伸縮性，所以小至民居、寺廟，大至宮城，乃至北京城，無不為四合院之使用，其分別乃在單式與複式之不同，以及面積與深度之大小而已。

綜合以上所論，中國之雕刻與宗教壁畫代表吾人之來生觀，中國之建築代表吾人之倫理觀，中國之山水繪晝代表吾人之隱逸觀。雕刻、繪畫、建築之藝術形成雖然各異，其於中國思想的表現是一致的。從這裡，可以回到本文的第一段，中國藝術的存在，不是一個孤立的文化現象，它是中國人文思想的表現。

中國藝術的巡禮（代序）

甲編　先秦時代
（一）書籍與書畫
1商周時代的甲骨文
2竹木之簡──書籍卷冊形式的根源
3岩畫──中國最早的繪畫
4楚繒書上的繪畫
5戰國時代的昇天圖
（二）器物與雕刻
6陝西的史前彩陶
7江蘇的史前彩陶
8史前的陶?
9商代的象與象尊
10古代的犀與犀尊
11商代的鴟鴞尊
12商周時代的圓鼎
13商周時代的方鼎
14先秦特代的戈與戟
15先秦特代的銅劍
16古代的石斧與銅斧
17先秦時代的鐃與鐘
18戰國的觴與後代的曲水流觴
19戰國與漢代的漆器
20先秦時代的鳥形雕刻
21戰國時代的佩玉
22戰國與漢代的銅星
23中國錯金技術的發展

乙編　秦、漢與南北朝時代
（一）書法與繪畫
24西漢與北魏的木板漆畫
25陸機的平復帖
26笫五世紀的佛教本生壁畫
27第五世紀的佛教連環壁畫
28神仙──第五世紀的道教壁畫
（二）器　物
29戰國的豆與漢代的爐
30戰國與漢代的銅印和印文
31戰國與漢代的玉璽
32漢代的壺與南北朝的尊
33漢代與南北朝的陶罐
34漢代的鋪首
35廣東與廣西的印紋陶器
36北齊的陶瓶與胡騰舞
37兩晉與六朝的雞首壺
38中國的圍棋和棋盤
39中國古代的陪葬品
（三）雕　刻
40秦代的兵馬俑
41漢代與南北朝時代的墓前石獸
42南北朝時代的釋迦牟尼禪坐像
43南北朝時代的鎏金羅漢
44南北朝時代的鼓吹樂畫像磚

丙編　隋、唐與五代時代
（一）書法與繪畫
45游春圖──中國最早的山水畫
46步輦圖──唐代的歷史紀錄畫
47虢國夫人遊春圖──唐代貴族生活的紀錄畫
48八達遊春圖──五代貴族生活的紀錄畫
49永泰公主墓的壁畫
50搗練圖──唐代婦女生活的紀錄畫
51唐代的花鳥畫
52敦煌的水月觀音
53敦煌的飛天
54阿彌陀經與經文變相繪畫
55顏真卿的劉中使帖
（二）器　物
56隋唐時代陶罐的發展
57唐三彩
58唐代的金壺酒器
59唐代的金壺與金觴
60唐代的酒杯
61唐代的陶盤與銀盤
62唐代的酒壺
63唐代的龍耳壺
64唐代的鳳首壺
（三）雕　刻
65渡海赴日的唐僧鑒真
66唐代的天王與天王俑
67唐代的柘枝舞忮
（四）服　飾
68唐代官員的紫衣與魚袋
69唐代婦女的華服與戎裝
70唐代婦女的柳眉與蛾眉
71唐代的驚鵠髻與婦女的面部化粧
72唐代婦女的步搖與髮花
73唐代女侍的粧扮與服飾
74唐代的比丘尼
75唐代的面衣與覆面

丁編　宋、元、明、清與近代
（一）繪　畫
76崔白的雙喜圖
77北宋畫風的國際化──以郭熙的「早春圖」為例
78南宋畫風的國際化──以蘿窗的「竹雞圖」為例
79宋代的蔬果畫
80南宋畫蹟中的貓與狗
81南宋繪畫裏的街頭趣劇
82元代壁畫裏的雜劇
83錢選的青綠山水畫
84趙孟頻的紅衣羅漢圖
85元末的二分式山水畫
86萱草可以忘憂
87雲鎖山腰──明代山水畫裏的一種古典畫法
88雲封崖頂──明代山水畫裏的一種新式畫法
89明代中期的高遠式山水畫
90明代後期的二分式山水畫
91明代的純藝術版畫
92清初的高遠式山水畫
93清初的二分式山水畫
94清末的二分式山水畫
95金農的採菱圖
96金農的飛白竹圖
97清代與近代的葫蘆畫
98清代的六色杜丹
99清代的考古繪畫
100門神畫的演變
101明清時代的年畫
102元明清特代的水鴨圖
103元明清時代的偷桃圖
104元明清時代的歲寒三友
105明清時代的蘇軾畫像
106明清時代的無皴畫
107近代的無皴畫
108中國繪畫題款的類型
（二）器物與建築
109漢、晉、唐、遼時代的金耳環
110南宋時代的水紋瓶
111銀質與犀角的槎杯
112明清時代的木椅
113浮圖與佛塔
114柱的變化與盤龍柱
115四合院式的建築與都市
116大和殿與乾清宮
117清代織物裏的蝴蝶
118宋代的長身酒杯
119應縣的遼代木塔與其壁畫
120唾壺的類型與演變

後記